Архитектурные особенности софии

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75, 6 м длины и 68, 4 м ширины), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени.

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 30 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. К этому подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых колоннами; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками.

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы.

На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей.

Расскажите об искусстве времени феодальной раздробленности. Проведите сравнительный анализ памятников архитектуры Владимиро-Суздальской и Новгородской земель.

Потомки ярослава мудрого не смогли разделить наследство, постоянные войны, раздробленность.

Новгород Великий

Один из немногих не утоп в бездненежье и войнах.

Суровая северная архитектура, но сказочная и яркая икона. Строится много маленьких храмов. (денег не было на большие, государство теперь не спонсирует). Все больше русского, меньше византии

Церковь Спаса-Нередицы

Церковь Спаса на Ильине улице

Собо́ р Свято́ й Софи́ и — главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045—1050 годах. Является древнейшим сохранившимся храмом на территории России, построенным славянами^[1].

Архитектурные особенности

Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним помимо новгородской Софии относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. Апсид три, центральная пятигранная, боковые — округлые. С трех сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма^[3].

Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.

Основной объём собора (без галерей) имеет длину 27 м и ширину 24, 8 м; вместе с галереями длина составляет 34, 5 м, ширина 39, 3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы — 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1, 2 м, сложены из известняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона) и скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича.

Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение: тройные аркады заменены двухпролётными (позднее их нижние ярусы заменены широкими арками).

Икона-Феофан грек+

Очень красочная, яркая, много красного, мягкость, плавность.

Отрывочные фразы:

Новогород- север, архитектура приземистая. Символичность, важно привитие монашества и православия.

церковь Спаса-Нередицы

церковь Спаса на Ильине улице.

Храм Святой Софии

Суздаль- скульпутрность, большая воздушность

Примеры:

Успенский собор (Владимир)

Дмитриевский собор (Владимир)

церковь Покрова на Нерли

Георгиевский собор (Юрьев-Польский)

Рождественский собор (Суздаль)

4. Дайте общую характеристику периода Раннего Возрождения. Назовите архитектора, скульптора, живописца – «отцов Раннего Возрождения» и обоснуйте правомерность этого определения для каждого из них.

Ран. Возр. – кватроченто Ит. с 15 в. перемешивание элем. из класс. древн., худ. бросают средневек. основы и возвр. к образам антич. искус. с твор. позиции. Жив. искренняя и чистая обретает искус. оптимистический светский характер. Если ранние мастера Проторенессанс искали идеи в слепую, то теперь творч. стиль – на точных знаниях. Происходит сближение искус. и науки (систем. изуч. анатомии, теория пропорций – мат и оптика)

Архит. – Филиппо Брунеллески, Альберти разраб. теор. лин. перспектив.

Скульпт. – Донателло («Давид», «Святой Георгий», «Статуи святых»), фл. шк. Н. Пизано, Л. Гиберти (мастер рельефа пример: врата рая), Б. Вероккло, Бунаротти.

Жив. Мозаччо (флор. шк.) прим.: «Мадонна с младенцем», «4 ангела». Росп. Фреск. – «Чудо со сталпиром». прим.: Роспись капеллы Бронкаччи, фл. церк. Санте Мария дел Кармине.

Липпи прим.: «Благовещение», « Мадонна (и дитя) с Иисусом и Иоаном Христителем в детстве» (натурализм, нежность, человеческая теплота и искрен. отнош. к прир.)

Боттичелли:

• «Рождество Венеры», «Поклонение Волхвов» (поэт. дух. образ. атмосф.)

Фабриано:

• «Мадонна с младенцем», «Поклонение Волхвов»

Монтенья:

• «Мертвый Христос», «Святой Себастьян» (четк. (воздух), прорисовка лин. персп. анат. и арх.)

Синьоелли

• «Лука», «Собор в капелле ди сан Брицио»

Пауло Учичело

ДЖОТТО.

Под влиянием францисканства

Писал фрески о жизни христа

Росписи капеллы дель арена в падуе. Торжестввует принцип расчленения равновесия. Фрески ровными рядами и пярмоугольниками. Композиция повторяет композицию архитектуры снаружи. Тема – жизнь христа начиная еще с его предков

Одинаково похожие лица, складки, фон. Все эмоции выражаются в основном во взглядах.

«Поцелуй Иуды»

«Оплакивание Христа»

«Бегство в египет»

«введение во храм»

«гнев»

«поклонение волхвов»

«страшный суд»

«свадебная процессия марии»

Ввел в живопись чувство трехмерного пространства, стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью.

Величайший преобразователь искусства, был занят человеком и человеческими переживаниями, в отличие от искусства средневековья.

5. Расскажите о развитие архитектуры Раннего Возрождения. Докажите ведущую роль Брунеллески, раскройте его новаторство на примерах самых известных его произведений.

Идея закл. в единстве залитого светом корпуса, легкость, белокаменность, гражд. архит. отл. разнообразием: от суровых – до нарядн. и декорат. исп. облиц. розового и белого мрамора. Подчерк плотность стен, ее мат. огран внутр пространства, пропорц опорных и давящих частей в ритм членении здания устан. равновесие гор. и верт-лей: отказ от готич. сист, утвержд. ордерной системы. Задача – служение чел. арх среда – это звено между гуманизмом и ИЗО ис-вом. Создавались новые арх. формы. Надгробные памятники

Брунеллески – скульптор родонач. ренессанс. арх. Начал свою творч с конкурса на создание рельефа для бронз. дверей флорентийского баптистерии 42 диам. купол (из кирпича и камня) связан 24 ребра, 46 гор. кольц., построен с гот. приемом.

• 8гранный купол собора Санта Мария дель Фьоре. он был первый кто осознал необх. реформыи сформ. идеи нового худ. мировоззрения

• воспитат дом во Флоренции – 1е здание Ренес. (открыт. аркада., широк лестн. во всю ширину фасада. открытие перспективы- прямая)

• Базилика Сан Лоренцо и старая Сокрастия

• Капелла Пацци, Палаццо Питти

Ритм членении тяжелый, цвет контр произв драм. впечатление, пластик.

• Интерьер капеллы Медичи

6. Объясните, в чем заключается гуманизм творчества Микеланджело и каким образом проявилась в его работах «трагедия заката большой культурной эпохи».

Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города.

В своем юношеском произведении — в рельефе “Битва” — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта “Давида” (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело покинуть Флоренцию ради Рима,

Папа Юлий II, разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок фигур, каждая из них больше человеческого роста. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.Гробница осталась незаконченной.

В отличие от несколько суховатого в подробностях Моисея более гибкий характер носит выполнение статуй пленников Лувра и Флорентийской академии. Микеланджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Себастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, также могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника.

У Леонардо в его “Тайной вечере” трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У Микеланджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания.

“Умирающий пленник” Микеланджело с его красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени “Дельфийский возница” с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.

В истории скульптуры творчество Микеланджело, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. “Давид” Донателло может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микеланджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе руки образуют подобие ромба. С правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука.

Сикстинский плафон (1508 — 1512) дает представление о широте его творческих замыслов. При помощи стенописи плоский потолок был превращен им в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками. Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом.

Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным. У Микеланджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.

В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.

Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое “сакко ди Рома”, грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом в гробнице Медичи (1524 - 1534).

Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер.

Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.

В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованны, распластанны, не могут разогнуть свои члены.

Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546 г.). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил “Страшный суд” (1534 - 1541). Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок - наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микеланджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства.

На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства.

Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, “Пьета Ронданини” (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну.

Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства.

7. Покажите, как трагизм времени отражается в произведениях И. Босха и П. Брейгеля. Дайте оценку творчеству Брейгеля, объясните происхождение прозвища «мужицкий».

Босх – Нидерл худ прослеж в р. реализм, религ темы композ – тема народн поговорок пословиц притч сочетал изощрен среднев фантастику порожден безграничным воображ Гротескное динам. образы из фольклорно – сатир и правоучит тенденциями реалист новшества, символизм

• Воз сена, Сад неземных наслаждений, Христос несущий крест, 25 картин и 8 рисунков

Брейгель – южно-нидерланд жив и график Его картины полны раздумий о судьбе Родины и народа нткогда не изображал улыбающ (страдавш под гнетом Исп монархии) тонко чувств природу он правдиво писал удив но правду произв. главной мыслью единение чел с прир изобр постоян движ массу народ, раскрыв жизн. силы, достоинство народа, неиссякаемое жизнелюбие во многих произв запечатал бедствие

• Фломандские пословицы, цикл Времена года, Падение Икара, Слепые, Охотники на снегу, Крестьянская свадьба

Брейгель выразил дух своего времени, был продолжателем босха.

Происходил из крестьян, был прозван мужицким, писал простых крестьян.

Писал картины-притчи,

«Фламандские пословицы»

«Страна лентяев»

«Крестьянский танец»

«крестьянская свадьба»

Цикл «времена года»

Мастерство деталей. Фантастический гротеск.

«падение икара» - ноги торчат из воды

«пляска под виселицей»

«слепые»

Босх и Брейгель.

Нидерланды – самый яркий очаг европейского искусства после италии. Развиты и в экономическом аспекте.

В нидерландах появилась миниатюра

В архитектуре ратуши, городские стены, башни, жилые дома. Цервки почти не строились.

Миниатюрная живопись переросла в станковую.

Переход от темперы к маслу.

Бережно прописанные работы человека, погруженного в созерцание. Пристрастие к деталям.

Расписывали алтари и писали портреты.

Пространство с высоким горизонтом.

Босх.

«Искушение святого антония»

«Сад земных наслаждений»

«воз сена» - мир это стог сена, и каждый берет из него то, что может унести.

Любил изображать мифических существ, вкладывая в каждую деталь свой смысл.

Одолевала его идея живучести мирового зла

Стремление разгадать загадки мироздания. Мир отражался раздробленно, осколки его вступали в прихотливые соединение

Культура нидерландов была близка больше к средневековью, чем к возрождению.

8. Объясните появление новых жанров живописи в Голландии. Докажите, что творчество Рембранта – вершина развития голландской и одна из вершин мировой живописи.

Искусство Голандии развитие философии естест наук живописи отсутствие кат духовенства: мифол и религиозные темы худ р на рынке – буржуа ценилась выписка деталей, возник на рынке разделение на жанры: потр натюрм пейзаж бытовой жанр «комнатн живопись», реаль цельность и ясность композ свежесть колорита и техн исполн нац черты

Рембрандт: стремлен к фил постижению жизни и внутр мир человека с его переживанием писал все (офорты портреты натюрморты мифологические темы) много работает с натурой внимание – человек, внес трад комп групп измен портрета располож фигуры не в ряд а свободно живость и естственность есть спокойство и ровное настроение со врем. появл ноты тревоги и сомнения

• жертвоприношение Авраама (ранняя картина барочная жив контраст джинамика), Флора, автопортрет Саския на коленях, Доная, Ночной дозор, Возвращение блудного сына(нет отриц героев, сложно скрыть тайник доброй души)

Бережет свое прошлое.

Реалистичность и заурядность быта

Работали на рынок

Четкая классификация по жанрам:

Бытовой, пейзажный, портретный, натюрмортный

Морализировано не очень много

БЫТ БЫТ БЫТ

Мелочи прописаны

Детализация, передача световой атмосферы

Рембрандт

Изображал людей низкого сословия, находил красоту. Сюжеты из библии, приблизил библейские мифы к современности.

Красивого в обыденном смысле рембрандт не признавал, противопоставляя этому натуру как она есть

Портрет Саскии

Даная

Групповой портрет

Ночной дозор

Самое сильное изобразительное средство – светотень

Глубина пространственно-временная о_О

Рембрандт не просто подражает природе, но создает новые структуры, потому что такого света, как на его картине в реальности не бывает.

В людях его интересует духовный свет, у него нет отрицательных героев.

9. Раскройте особенности творческого метода А. Ватто. Обоснуйте появление стиля рококо, выявите его основные признаки в живописи, декоративно прикладном искусстве и архитектуре.

Фр рококо – правление Людовика 15 и завершив революц – век просвещения – Вольтер, Дидро, Руссо, Монтескье, Гельвеций, Гольбах. При корол. дворе появл.рококо (50 лет) – родился из барокко он был более легким причудливым и изящным «модные украшения» в живописи – светлые оттенки масло пастэль библ и миф сюжеты нарядн полотна – услаждали аристократов – изобр пастухов в театр костюмах реалист направл разв (шарден) систементально – морализующее направл в живоп 2я пол 18 век возглавил Грез, портрет пейзаж (Руссо – идеи просветит, противопост испорч нрав светск общ чистоту сельск жизни на лоне природы) тонкие лирич пейзажи (Фрагонар) одухотв и искрен п-т, свежие колориты жанр сцен реалист и ироничный миф комп хар. черты: изысканность, декор нагруж интерьер и комп. грациозный орнам ритм внимание к миф эротич ситуац личный конф Архит – продол ст барокко – декор эффект легкость приветливость игривость избегая симметрии маскир прямые линии плоские поверхн колонны удл укороч капители закруч пилястры и кариотидв подпир всюду скульпт украшали ДПИ: фарфор (изящ орнамент) в моде серебро (рождение кулинарии) мебель (изогнутые линии ножки) типы кресел «Бершер» «Маркиз»

Ватто – религкомп учитель – Жилло Одра любовные сцены (радость театр маскарад) болен – легкие темы празднество

• Жиль, Паломничество на остров киферу, Итал комедианты

Ватто

Основоположник рококо в живописи.

Вышел из простой среды, любил бытовой жанр, сплав бытового, декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях – в этом весь ватто. И это характер роккаэльного стиля.

Грациозность.жанр «галантных праздников»

«Затруднительное предложение»

«Праздник любви»

Утонченная живопись, нежные неяркие оттенки и сочетания.

Мельчайшие мазки

Гамма серебристо-пепельно-золотистая

Выражает эмоции

«Жиль»

«Капризница»

Рококо -Искусство маскарада, искусство об искусстве, заменяющем реальность, жизнь игра.

Ватто - соотношение ухода в мечту с действительной печалью жизни, действительными переживаниями реального человека.

ДПИ – много работал буше, ученик ватто.

10. Раскройте особенности стиля «петровское барокко». Расскажите о деятельности Трезини в России. Проведите сравнительный анализ планировки и застройки Петербурга с планировкой и застройкой древнерусских городов.

Петровское Барокко - это архитектурный стиль, который был официально «одобрен» Петром I, и широко применялся для проектирования и строительства домов в Санкт-Петербурге - новой столице России. Многие замечательные здания города, являющиеся до сих пор его украшением, были построены именно в стиле Петровского Барокко, и они в значительной мере определили развитие городской архитектуры на ближайшие столетия. «Петерсбурхский манир» архитектуры был рационален, прост, ясен, спокоен и в тоже время проникнут праздничным настроением.

Появление стиля было связано со стремлением Петра утвердить в России европейский характер архитектуры и отойти от традиций Византии, доминировавшей до сего времени.. По приглашению Петра I, в Петербург стали приезжать известные и талантливые архитекторы из Европы, которых царь пригласил для того, чтобы превратить новую столицу в принципиально новый город, по сравнению с Москвой и другими городами России. В Питере стали появляться церкви, без обычных для исконно русских храмов " пятиглавия" и роскошной внутренней отделки, в Летнем саду появилась скульптура, которую раньше запрещала церковь. Но рождение стиля было положено в Москве, строительством на окраине города в районе реки Яузы, в Немецкой слободе. Московский архитектор Д. В. Аксамитов создал и построил проект последнего дома XVII века - Лефортовского дворца (2-я Бауманская, д. 3). Здание в виде замкнутого каре, принятого на Руси для торговых и иных дворов, выполнено в стиле западноевропейских дворцов с использованием элементов барокко. В огромной столовой палате центрального корпуса проходили государственные приемы и праздники.

Стиль Петровского Барокко условно ограничивают 1697-1730 годами (время Петра и его непосредственных преемников). В нем слились воедино влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма, немецкой и голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Петровское Барокко не является стилем барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он, безусловно, отражает архитектурную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры. Для Петровского Барокко характерны симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. По оси здания располагается главный вход, за ним самый большой и нарядный зал. Особо представительные в градостроительном отношении здания (например, Кунсткамера и другие) акцентируются башней. Центральная часть объема иногда подчеркивается ризалитом, обогащается пластически - портиками, скульптурой, сложными формами окон, нарядными наличниками.

Стилю свойственны простота объёмых построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Для украшения фасадов применялись вертикальные членения стен плоскими лопатками и пиоястрами, обработка углов рустом.

Плоскостной подход к пластическому убору зданий обусловлен кирпичной конструкцией стен, ее рельеф исполняли в ходе кладки и избегали сильных выносов пилястр, карнизов. Петровское Барокко - это красочная, многоцветная архитектура. Ввиду отсутствия в то время производства лицевого кирпича, стены требовали оштукатуривания и окраски. Предпочитали активные красные, зеленые, синие тона: на интенсивном фоне стены четко выделяются белые архитектурные детали, пилястры и лопатки. Оконные проёмы прямоугольной или арочной формы выполнялись с обрамлениями, часто это был плоский наличник с характерными расширениями по углам. Использование декоративных элементов было сдержанным по сравнению с европейским барокко.

Летний дворец Петра I. Который можно назвать одним из первых российских коттеджей, так как по общей площади он близок к большому современному частному дому.

Дворец расположен в северо-восточной части Летнего сада, на набережной Невы. Летний дворец построен в 1710-1714 гг (архитектор Д. Трезини) в формах петровского барокко. Снаружи здание украшено барельефами на мифологические темы, прославляющие победу России в Северной войне (А. Шлютер). В создании интерьеров дворца участвовали А. Шлютер, Н. Микетти, М. Земцов. Особенную ценность представляют сохранившиеся до нашего времени живописные плафоны, резные дубовые и ореховые панно, изразцовые печи.

Дворец прямоугольный, имеет 4-х скатную крышу с крутыми изломами, окна с мелкой расстекловкой, обрамлены широкими наличниками, здание имеет 2-х цветную окраску. Из украшений представлены только 29 барельефов (скульптор А. Шлютер), аллегорически прославляющих победу России в Северной войне 1700-21 гг.

Типичными представителями этого архитектурного стиля были Доменико Трезини, А. Шлютер, Ж.Б. Леблон, Д.М. Фонтана, Г.И. Шедель, Г.И. Маттарнови, Н. Микетти и др.

11. Перечислите национальные школы живописи, где романтизм проявился ярче всего, и дайте их краткую сравнительную характеристику, назовите основных мастеров.

Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, – писал один из современников, – нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы современные итальянские и французские романтики”.

Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью.

Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении всей своей жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, – дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”, ”Гибель “Надежды” во льдах”.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкально-гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, – это активный, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.

Представители «школы», академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений.

Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

1 234