АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-е ГОДЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 5Следующая ⇒

Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии, одновременно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондона, Вены и других метрополий создавали утопичные проекты городов будущего, некоторые из них стали уже сознавать, что будущее не может выглядеть только " розовым". Мечта ранних 60-х обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура хиппи, антивоенное движение в Америке, европейские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланского Триеналле, приведшая к закрытию выставки, были симптоматичными для радикального изменения ценностей, нашедшего свой эквивалент в движении " Антидизайн".

Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функционализм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догматическим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональное массовое производство. Ставился вопрос о роли дизайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя " лишь продолжением рук индустрии".

Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе перемены. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, которые ставили в центр культурные, психологические и семантические аспекты.

Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего " американского общества потребления" возникло новое течение в искусстве - поп-арт.

Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого " низменного искусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляли в своих работах машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зрителем, сбивали его с толку своими порой чудовищными размерами, производя впечатление отстраненности, анонимности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта остается Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, прославляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов.

Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкивались от т.н. " низменного искусства", это совсем не означало, что стиль " поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от приверженцев " хорошего дизайна" дизайнеры стиля " поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль " поп" был стилем для молодых. К 60-м годам идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу " сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и широкораспространяющейся " культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги.

Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников оптическими эффектами, с учетом физико-психологических особенностей зрительного восприятия. Художники этого направления были, в основном, заняты созданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или " Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достигнув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное затруднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изобретательным практиком, был французский художник Виктор Вазарели. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме, например, масштабное полотно " Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побуждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы " Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял " современному движению", заявлявшему " меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, " Футуризм", " Сюрреализм", " Психоделическое искусство", " Восточный мистицизм", " Кич", " Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и стиль " хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося стиля " Постмодерн".

Радикальный дизайн. Антидизайн. " Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время " Хороший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию " Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения " Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиями работы, а также ориентированным на потребителя " бел-дизайном" (" Bel-design" ) промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразования, как и на политические предпосылки в потребительском обществе.

Основными центрами " Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках " человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметного фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов. Конкретные объекты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия " радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из " Хепенинг" (Happenings), " Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движения " Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше в своих мебельных проектах и керамических изделиях использовал формы поп-арта и проектировал утопические антимиры.

" Архизум". Группа " Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от британской архитектурной группы " Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов " Зум" (Zoom). " Архизум" известен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. " Архизум" пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. " Архизум" устроил две выставки " Суперархитектура" совместно с " Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над претенциозностью " Хорошего дизайна".

Суперстудио. Группа " Суперстудио" (Superstudio) была основана в декабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо

Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бедствие, во втором - осознанное, руками человека " Суперстудио" ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной. В 1972 году " Суперстудио" принимала участие в выставке

Группа " Штрум". На Нью-йоркской выставке " Италия: новые домашние ландшафты" 1972 года была ярко представлена также группа " Штрум" (от слова " Strum", бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др. Одна из самых известных работ группы - экзотическая " мебель" для сидения и лежания из полиуретана " Pratone" (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа " Штрум" проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, используя трибуну различных семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной архитектуры группа прибегала к методу " историй в картинках" - наглядному и популярному в 60-х.

Свободная школа-лаборатория дизайна " Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала " Casabella", директором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году " Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, " Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне " сделай сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. Своими левой политической направленностью и научно-политическими тезисами " Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.

Во время своей деятельности " Global Tools" была центральным форумом радикального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг.

Вторая волна антидизайна. Студия " Алхимия". После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии " Алхимия".

Студия " Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название " алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле " модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы " Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение популярной культуры и радикального китча. Постепенно студия " Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.

В восьмидесятые годы творческим лидером " Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле " Ре-дизайн" (Redesign) - кресла " Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и " Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в " надменность" " хорошего дизайна" и " хорошего вкуса". Серия Мендини " Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии " Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.

Государственный дизайн.

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒