ПРЕГРАДЫ. «ВРЕДНОСТЬ» ТЕОРИИ

 

Из заключительных слов книги ясно, какое значение придавал тренингу создатель системы. Менялись с годами его методические приемы, уточнялась роль того или иного звена творческой психотехники, выискивались все более плодотворные способы актерского обучения. Одно только оставалось неизменным – он требовал не умозрительно усваивать некую теорию системы, а практически, в действии, развивать и совершенствовать все свойства и качества актерского инструмента, раскрывать все богатства человеческой – физической и духовной – природы актера.

Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с легкостью и исчерпывающей полнотой отзывается на ежеминутно изменяющиеся предлагаемые обстоятельства жизни роли, – такой инструмент вернее всего формируется с помощью систематического тренинга творческой психотехники. Убежденный в этом, Станиславский призывает актера – познай свою природу и дисциплинируй ее! И не раз повторяет: посей поступок – пожнешь привычку. На самом себе ты убедишься в действии великого закона: трудное становится привычным, привычное – легким, легкое – красивым.

Чем сегодня располагают театральные педагоги, стремящиеся следовать заветам Станиславского? Как внедряется тренинг в повседневную практику театра и театрального обучения? Трудно на это ответить. Театральная печать не балует читателя разговорами о методике актерского обучения вообще и о тренинге в частности. В учебных аудиториях институтов и студий тренингу часто ставятся преграды, сооруженные из давних, но крепко укоренившихся предрассудков о непознаваемости творческого процесса. Мы еще коснемся ее в связи с программами обучения.

О предрассудках не стоило бы и говорить, если бы не эта теория, которая великолепно с ними согласуется. Она состоит из набора риторических штампов и неопровержимых догм, вроде: «все взаимосвязано», или «нельзя отрывать психическое от физического». По существу говоря, и предрассудки, и теория комплексности – это две стороны одной и той же медали: равнодушия к теории. Две стены, одинаково отгораживающие актера от актерской техники. Два шлагбаума на путях развития сценической педагогики.

Хранители древних предрассудков снисходительно и прямодушно разъясняют молодому актеру: «Нечего мудрить, играть надо. Играть и все тут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научиться этому нельзя, это само собой выходит, неведомо как». А приверженцы теории комплексности теоретизируют примерно так: раз все взаимосвязано и ничего нельзя отрывать, значит, не может быть никакого тренинга отдельных элементов, надо заниматься действием как таковым.

И все ясно. И можно заниматься не воспитанием актера, не раскрытием и развитием его психофизических природных задатков, обогащающими артистическую личность, а просто – способом «волевой режиссуры» ставить этюды, отрывки, спектакли.

Происходит при этом накопление актерского опыта? Конечно. Но какого опыта? Опыта пассивного ожидания руководящих режиссерских указаний. Опыта приспосабливаться к ним и не надеяться на возможность выявить личную сверхсверхзадачу. Словом – печального опыта осознать себя лишь «типажем», лишь глиной в руках волевого строителя-режиссера.

Открытия – огорчительные для актера.

Искусство всегда в поиске вечных вопросов: «для чего? », «кто? » и «как? »

Иногда говорят:

— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!

Цитируют Маяковского:

— Поэзия вся – езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который «музыку разъял, как труп» и вздумал поверять алгеброй гармонию. Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, «талант – как деньги: если он есть – так есть, а если его нет – так нет». И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки – когда перед ней был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? – то несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Была ли сороконожка талантлива – не сообщается. А ведь это очень важно. Если она была бездарной сороконожкой, то о ней не стоило бы и говорить. А если она была талантлива, – вероятно, она изучила-таки вопрос и нашла ответ. И даже не потеряла времени зря – изобрела попутно какой-нибудь более рациональный и даже художественный способ передвижения. Талант непременно связан с любознательностью!

Во всяком случае, все эти доводы, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное – что вообще никаких законов нет, – потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления: творческий процесс, развитие таланта, – значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия – езда в незнаемое, то надо помнить, что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него «накатит» вдохновение, а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью «Как делать стихи».

А главное – незнаемое это не синоним непознаваемого. Незнаемое – может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса, никакие системы. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развивать его.

Талант, по энциклопедическому определению, – высокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности. Эта ясная формула далека от зыбких определений прошлого, когда талант именовался Божьим даром, таинственной искрой. Всемогущий Бог непостижимым образом возжигает искру – что же тут исследовать? Грех и думать!

Времена наивного идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий этот миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами Станиславского.

До сих пор живет распространенное заблуждение, что актеру-де вредна теория. Говорят, так считал сам Станиславский. И приводят разнообразные его слова.

Если выдирать из любого контекста избранные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера и говорил об актерской игре как о воспроизведении человеческого поведения?

Иначе и быть не может. Искусство и наука – родные сестры. Теория и практика подкрепляют друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории, – эмпиричен и, неизбежно, мало продуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это – азбучные истины.

Отсутствие внимания к изучению законов творческого процесса часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к втайне исповедуемой, примитивной теории нутра.

Дилетантизм этот чаще всего прикрыт теперь (время такое! ) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: «Научить играть вообще никого нельзя». Между тем слова эти отнюдь не утверждают принципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности, к самостоятельности, к ответственности перед искусством.

Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы он работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.

Слова Станиславского «понять – значит почувствовать» вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо еще почувствовать – и это так же верно, как и обратное, – мало почувствовать, надо еще и понять!

Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению «понять – значит почувствовать», и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса – сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта позиция позволит Станиславскому потом утвердить приоритет физического действия. И он напишет: «Познать – значит чувствовать, чувствовать – значит делать, уметь».

И все равно, упорствуют скептики, творчество – слишком тонкий процесс, чтобы можно было бы извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает – и без теории жить можно, и без нее все бывает хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит ведь подсознание, а не сознание.

Неверные, наивные представления о роли и взаимоотношениях сознания и подсознания еще живут в сценической педагогике, и театральные педагоги продолжают толковать о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга.

Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Но, записал он, «я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу».

Как изучать жизненное самочувствие? Как познавать свою природу и дисциплинировать ее? Очевидно, самое плодотворное – своеобразная гимнастика чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческий человек тренирует – сознательно, настойчиво и планомерно – элементы своей творческой природы, познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся в практике результатами развитого творческого воображения, – это и есть закон творчества, свободного и сиюминутного.

Станиславский говорил, что есть режиссеры – друзья и помощники, старшие товарищи актеров. Он называл их режиссерами корня, в противоположность тем, кого он именовал режиссерами результата, приверженцами лозунга «делай, как я! ». Естественно перенести эти определения и в сценическую педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга педагоги корня, воспитывающие умение учиться работать над развитием своего артистического инструмента, и лихие «педагоги-постановщики результата», которых развитие инструмента не заботит. У них одна забота – впечатляющая режиссура итоговых зачетов и экзаменов. Таким тренинг не нужен.

Примечательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и студий, народных театров и неисчислимых коллективов самодеятельности, поставленных по принципу «добиться эффектного результата «, – прежде всего бросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными навыками. Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят. Разговаривают, повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они «как будто» думают, «как будто» вспоминают и многозначительно задумываются, морща лоб и разрушая веру зрителей в искренность их переживаний.

Очень модно в таких мастерских – хвататься в притворном ужасе за голову или иронически усмехаться при любых словах о теории творчества, о науке: нет, «умствования» художнику-де вредны, потому что, как сказал А. С. Пушкин, «поэзия, прости господи, должна быть глуповата! »

Но для самого поэта – это пожелание, может быть, не обязательно? Кто усомнится в мудрости самого Пушкина? Кто не знает о его подвиге, о превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантов в профессиональное дело?

Не стоит приводить бесчисленные цитаты. Творчество художника во всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее, чем сознательнее относится художник к своему дарованию. Это – аксиома.

Либо – подкрепление практики теорией в каждом моменте обучения актера, и тогда актер – сознательный мастер сценического действия, самостоятельный творец, умеющий строить и вести роль в единении с автором, режиссером и коллективом. Либо – веселая эмпирика, лень, наитие чего-то свыше, и тогда актер – глина в руках режиссера-постановщика, безвольная марионетка, амортизирующая свои былые возможности.

Это все не пустые, а беспокойные слова. Педагогам-практикам известны печальные примеры странных педагогических метаморфоз в тех театральных вузах и училищах, «научно-методические» кафедры которых постепенно свели на нет и науку и методику. Так спокойнее, и никто не придирается. Обучение сводится к «режиссуре результата», при которой уже в конце 1-го года обучения можно предъявить кафедре почти полный прогон будущего спектакля, а в начале 2-го курса выпустить этот спектакль на продажу в Учебном театре.

Конечно, ни о каком воспитании элементов творческого самочувствия здесь не может быть и речи. Воспитываются только прочные навыки динамических стереотипов повторяемых букв и движений, создающие стойкую безжизненную картину, некий суррогат «под жизнь».

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни. Почему Чистяков – воспитатель многих художников: от Репина до Врубеля, – которого В. В. Стасов называл педагогом всех педагогов, превратил науку о рисунке в науку о познании жизни – в ее физиологическом, психологическом и эстетическом аспектах.

Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к педагогике корня и педагогике результата еще и педагогику благих помыслов. Такая педагогика отрицает натаскивание на результат и стремится «заглянуть в корень». Однако незнание основ психофизиологии мешает найти путь «к корню».

Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса), а капитан лишь весьма приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в желанную сторону, возможно, и придет в нужный порт, но, скорее всего, – пройдет мимо.

 

3. РАССУЖДЕНИЯ ФРАНЦИСКА ЛАНГА
И ФРАНСУА ДЕЛЬ САРТЕ

 

Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом совершенствуют свое мастерство. Каким же? Это – нераскрытые страницы театральной истории.

Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей профессии? Чему учили их наставники и режиссеры? Ответов на эти вопросы почти нет.

Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что слово «репетировать» в переводе с французского (и с латыни) означает «повторять, возобновлять одно и то же». Репетиция – повторение пройденного. Конечно, повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не совершенствоваться, приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но исчерпываются ли этим возможности совершенствования мастерства? Нет, конечно.

Скажем сразу: Станиславскому пришлось строить тренинг актерской психотехники на пустом месте, лишь частично приспосабливая к своим целям и видоизменяя то, что существовало к тому времени в традициях актерских упражнений, в традициях школы представления или ремесленных приемов, уходящих в глубь веков.

Приведем одну иллюстрацию, и яснее обозначится глубокая пропасть между тем, что веками бытовало в актерском тренинге, и тем, что внес в актерское воспитание Станиславский. Перелистаем «Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга», изданное в 1727 году в Мюнхене.

Ф. Ланг суммировал множество актерских традиций и вывел «законы движения рук и кистей» и прочие обязательные, по его мнению, правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания: «При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения горя и грусти нужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их... Взывая, мы скромно протягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернув указательный...»

Тренинг Ланга заключается в «старательнейших занятиях этими упражнениями, благодаря чему пальцы приучатся путем долгих и упорных занятий хорошо исполнять свою роль и будут изображать любое выводимое на сцену лицо правильно и в то же время красиво». Необходимо, по Ф. Лангу, чтобы каждый актер «сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз, по его понятию, требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти к представлению или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пусть серьезный актер обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, и пусть он приучит их к тому тщательными упражнениями «.

Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, с учетом того, что «любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерывающегося вздохами, страсть – дрожащего и неуверенного...» и т. д.

А вот, не угодно ли? «Об аффектах гнева. О гневе скажу следующее: как только он начинает загораться, то пока человек еще владеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины, сжимаются губы, походка делается быстрее, появляется больше жестов руками и кистями, речь становится возбужденнее, и по временам более прерывистой, затем на ненавистное лицо, если оно на сцене, обращается суровый взгляд, если же оно отсутствует, то в его сторону, на расстоянии, посылаются бранные слова, сильные жесты, начинают ломать пальцы, скрежетать зубами...»

Это большой трактат, в пятьдесят страниц, с приложением инструктивных рисунков, поз, жестов и мимики. Его переводили на разные языки, и сто лет актеры пользовались им как наиболее авторитетным справочником.

Недалеко ушли от Ф. Ланга и различные «Пособия для артистов», «Принципы сценического искусства» начала XX века. Конечно, в них уже не было описаний древних штампов и зубовного скрежета, они даже разбирали «правила естественности», но, по существу, правила эти сводились к требованию не обнаруживать перед зрителем внутренней пустоты. О тренинге же – ни слова. Любопытствующих можно отослать к таким, например, книгам, как руководство Е. Воронова «Как надо учиться драматическому искусству» (СПб., 1883) или Н. Сведенцева «Руководство к изучению сценического искусства» (СПб., 1874).

Большое влияние на сценическую педагогику конца XIX – начала XX века оказала теория Франсуа дель Сарте, парижского профессора пения и декламации (1811 – 1874), с которой знакомился и Станиславский.

Перед нами – тяжелый желтый фолиант, изданный в Париже в 1895 году, за три года до основания МХАТа. Его длинное заглавие на титульном листе переведем дословно:

«Мимика. Характер. Жесты. Практическое руководство. По системе Ф. дель Сарте. В помощь выражению чувств. Составлено А. Жироде, преподавателем музыки и декламации национальной консерватории и Оперы. С 34 гравюрами вне текста, содержащими 250 изображений, оригинальных рисунков, гравированных по меди Гастоном ле Ду и портретом автора, сделанным Е. Дуэзом».

Мимика, характер и жесты – что же об этих важных актерских средствах выражения чувств сообщает нам теория дель Сарте?

Оглавление книги – внушительно. Разделы такие: «Теория метода (Философия системы. Определение эстетики. Определение сущности: жизнь, разум и душа и т. д.). Язык мимики (Перечень мимических факторов). О жесте (Порядок очередности упражнений). Семиотика (Воплощение мимических факторов: Глаз. Веко. Взгляд. Бровь. Рот. Нос и т. д.). Статика. Динамика».

Видно, что внешние обозначения внутренних состояний зафиксированы в своих типических выражениях. А внутренние позывы и оправдания? О них в книге не говорится.

А о чем говорится?

Прежде всего о самом дель Сарте.

Как пишет составитель, Сарте стремился связать искусство с наиболее возвышенными свойствами человеческой души и в следующих кратких словах сформулировал задачи предмета своего преподавания:

«Искусство – есть материализация Идеала и Идеализация материи».

Составитель уточняет: «Человек чувствует, размышляет, вожделеет в силу принципов или сущностей, именуемых: Жизнь, Разум, Душа. Жизнь – это олицетворение душевной чувственной силы. Разум – это олицетворение отражающих возможностей бытия. Душа – это олицетворение впечатлительных житейских добродетелей. Эти три принципа, хоть они и различны, не могут существовать один без другого, формируя в своем единстве наше Я».

После этого теоретического кредо идут наукообразные формулы, чертежи и выводы, из которых приведем лишь некоторые:

«Синоптическая таблица. Состояния бытия по жанрам: интеллектуальному (а/ чисто рассудочному, б/ воодушевленно-рассудочному), воодушевленному (следуют те же подразделения) и жизненному (снова те же подразделения).

Формы и органические выражения состояния бытия по жанрам: концентрическому, нормальному и эксцентрическому (в которых отмечаются нормально-концентрические, эксцентро-нормальные, концентро-эксцентрические и прочие жанры)».

Такова теория. А вот практика – рисунки, гравированные на меди:

Первый лист. «Выражение глаз». Презрение. Вялость. Напряжение ума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд. Решительность. Жестокость.

Есть и вариации:

Второй лист. «Дополнительные выражения глаз». Презрение с вызовом. Вялость с сопротивлением. Угрюмость с любопытством. Удивление с воодушевлением...».

Девятнадцатый лист. «Положения кистей рук». Судорожное состояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие. Ожесточение. Восторженность «.

Двадцать пятый лист. «Положения ног». Вызов. Раздумье. Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение. Готовность».

Тут есть все – положения скрещенных рук, основные положения тела, образцы страстных жестов, гармоническая динамика движений и многое другое.

Газеты тех лет пестрели объявлениями о приеме в театральные школы и студии «по Дельсарту».

Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековую актерскую практику выражения среднеарифметических «душевных состояний». Потом появилось много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять), говорящих даже о пользе «истинных чувств, необходимых для выражения актерского искусства», но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое – эти чувства. Сохранялась традиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо от характера данного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в конкретной пьесе.

Со схематическим отображением душевных состояний и повел решительную борьбу Станиславский.

Его тренинг должен быть основан – он был убежден в этом – на совершенно иных принципах, нежели среднеарифметические «тренинги состояний».

Происхождение тренинга и муштры Станиславского неразрывно связано с возникновением его системы в 1907 г. и с его мало удачными попытками провести систему в жизнь своего театра в 1911 г.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, по его «заказу».

 

ОТКРЫТИЕ «ДАВНО ИЗВЕСТНЫХ ИСТИН»

 

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказал, какие «давно известные истины» он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.

Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел – талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями технически беспомощных актеров. Это – не педагогика, не забота о развитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.

В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена «Программа драматических классов» и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:

«0) Все делать скромно и правдиво.

1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.

2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста – заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).

3) То же меняя позы на разн(ые) лады.

4) – « – стоя, лежа, на коленях и пр.

5) – « – в разн(ых) позах – с разн(ыми) интонациями...»

Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:

«...Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне».

Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже «нулевом») пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя выразительность. Еще многие годы работы – и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.

А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.

Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: «Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское) настроение захватит все в свою власть». И на этой же странице – как результат мыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам: «Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения? ».

Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит «Месяц в деревне». Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, – «Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов». Спектакль имел успех. «Впервые были замечены и оценены, – пишет Станиславский, – результаты моей долгой лабораторной работы...» Главный же результат этого спектакля – открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти «способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней... Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы».

Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: «Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест – творческое состояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, – возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, – душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, – убеждение кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество».

Отметим здесь эти «зрительные и слуховые впечатления» – первый намек на будущую тренировку «пяти чувств».

Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле «Живой труп» она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, «собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:

— Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.

— Нет, вы недостаточно сосредоточены, – настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:

— Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста».

Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):

«В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету «раз, два, три» я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету... Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:

— Раз, два, три...

Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:

— Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку «раз, два, три» вы кричите «кукареку».

Я опять стояла истуканом... Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила – оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи».

Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными «тренингом и муштрой «. Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически – это были годы декаданса в литературе и искусстве, поисков «новых форм», временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских новшеств.

1907 г. – «Драма жизни» К. Гамсуна, поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря – одни кричали: «Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старый театр! », а другие аплодировали, восклицая: «Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! Да здравствуют левые! ».

В том же году – пессимистическая «Жизнь Человека» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и так увлеклись внешними эффектами, что «оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».

1911 г. – эстетская и претенциозная постановка «Гамлета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентские искусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому была организована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

Замечательный человек исключительного таланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российской современности.

Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:

«Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:

1.Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 – прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть – обычное «самочувствие» актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два – лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.

2. Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в «образе».

3. «Лучеиспускание» – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание нутром» – напирание на другого.

Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это волевые упражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть – со свободными мускулами и в круге...»

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: