ЙОГА, Т.РИБО, ТРАДИЦИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 13Следующая ⇒

Толчком к созданию некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система, интерес к которой был особенно сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла Станиславского и его учеников. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к диалектике многих явлений объективного мира. Во-вторых, создателям упражнений, несомненно, импонировало само наименование учения – йога – что означает «сосредоточение», а путь к нему и искала система.

В те времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану», как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме «лучеиспускания» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспускание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала те мышечные ощущения, которые ловили ученики в упражнениях на напряжение и расслабление мышц.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение: «Сделайте несколько глубоких вздохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значительный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма... Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, го это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и разработано теософами*. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела. Но это облако обвевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты пополняют свой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно «переливая» ее в себя из здоровых. «Переливание энергии» в истолковании теософов – это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении! ): прикоснуться к партнеру, перелить часть его энергии в себя, а потом переливать по мере необходимости, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно наставлениям йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения – душа человека освобождается и сливается воедино с «Абсолютным знанием», с Божеством.

Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но сама форма упражнений, перенесенных из йоги, часто способствовала подобному толкованию. Тем более что мхатовские студии зарождались во времена большой моды на оккультизм: в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная энергия» и «упражнения йогов» были постоянными темами разговоров.

«...Некоторые из артистов и учеников, – пишет Станиславский, касаясь времени зарождения системы, – приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе». Для этого... нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготавливающий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь...»

Термин «лучеиспускание» был взят Станиславским из психологии Т. Рибо. В поисках теоретического обоснования своей системы Станиславский обратился к трудам этого французского философа и психолога, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

• Теософия – эзотерическое учение, признающее источником познания мистическую интуицию, откровение высшего надчеловеческого начала. Элементы теософии встречаются в древних религиях: брахманнизме, кабалле.

«Причиной внимания всегда является аффективное состояние», – утверждал Рибо.

«Внимание есть факт исключительный, анормальный, который не может долго продолжаться». Причем непроизвольное внимание – акт бессознательный: сознание не работает, а только как бы пользуется работой подсознания.

Работы И. П. Павлова показали, что физиологической основой непроизвольного внимания является безусловный ориентировочный рефлекс, благодаря которому человек взаимодействует с окружающей средой. В процессе этого взаимодействия возбуждение концентрируется в определенных участках коры головного мозга, а в других участках коры возникает торможение. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляет условие жизни.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, от человеческой деятельности, Рибо делает заключение, что внимание зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия. Этот же вывод Рибо определил и методические принципы педагогики Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «внимание – хотение» они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектическое объяснение ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека, в процессе его действий.

Как мы видим по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х годов были уже свободны и от представлений Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается лучеиспускания, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о флюидах, эманациях жизненной силы, а употребляет термин «лучеиспускание» в фигуральном значении. «Механизм умственной жизни, – пишет он, – состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которые соединяются и отталкиваются, следуя известным законам... Это и есть лучеиспускание различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся».

Внутренняя сущность упражнений и их основные цели соответствовали тому, как понимал искусство Станиславский. Все его мировоззрение определялось линией развития прогрессивной общественной мысли предреволюционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русского реалистического искусства, взглядов А. Пушкина и М. Щепкина, Л. Толстого и М. Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат процессы физиологические.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 г. Книга эта давно является библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны с системой Станиславского.

Прежде всего в работах С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели «искусство – жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психической деятельности.

Говоря о том, что «талант сценического артиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и, притом, художественно», – Юрьев замечает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом, или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как если бы душа последнего становилась его душою».

Юрьев утверждает, что для определения существа таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но и психологии и физиологии. В попытках найти истоки творческой деятельности мозга он приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности работы сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни – едина и нужно постигнуть ее законы.

Юрьев пишет: «...природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатления, или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильной энергией фантазии».

Рассматривая «такт» сценического артиста, он пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта; б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества талантливого актера».

Это – главные положения книги С. А. Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральной мысли к тому времени, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 г. журнал «Вестник Европы» (N 10) напечатал в публикации П. П. Морозова черновой план статьи А. Н. Островского, посвященной технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.

Такова в общих чертах атмосфера, в которой рождалась система Станиславского и создавались первые упражнения актерского тренинга.

Ясно, что попытки научно обосновать психофизиологические механизмы тренинга не могли быть вполне удачными, поскольку они наталкивались на характерную для тех лет разобщенность психологии и физиологии, хотя уже существовали работы и Сеченова, и Павлова. Терминология тренинга (как и всей системы) была неточной, часто противоречивой. Это объяснялось тем, что современная Станиславскому психология, откуда черпались термины и их объяснения, не всегда его удовлетворяла, он предпочитал книжной терминологии – собственную, стремясь внести во все определения образный смысл, заражающий воображение актера. Однако неясность исходных позиций при трактовке психических явлений приводила к нечеткости, расплывчатости многих определений, таких, например, как «освобождение мышц», «влучение и излучение», «публичное одиночество» и др. «Внимание», «сосредоточенность» трактовались вначале как общие состояния, не связанные с действием.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒