|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Высота, 2) длительность, 3) громкость, 4) тембр.Стр 1 из 12Следующая ⇒
Понятие звука Звук — это объективно существующее в природе физическое явление, вызываемое механическими колебаниями какого-либо упругого тела (туго натянутой струны или мембраны, голосовых связок, металлической или деревянной пластины, воздушного столба, заполняющего корпус духовых инструментов и т.п.), в результате чего образуются звуковые волны, воспринимаемые ухом и преобразуемые в нем в нервные импульсы. Звуковыми волнами называются периодически чередующиеся сгущения и разрешения в окружающей упругой — например воздушной (то есть газовой) — среде (звукопроводящими средами являются также жидкости и твердые тела), вне которой, как, скажем, в вакууме, звук возникнуть вообще не может. Звуковые волны, распространяющиеся в атмосфере от источника звука равномерно во все стороны (подобно радиоволнам), воспринимаются органами нашего слуха и при помощи определенных участков нервной системы передаются в головной мозг, где и осознаются как конкретные звуки. В окружающей нас природе существует огромное количество самых разнообразных звуков, которые распадаются на две группы: звуки с определенной высотой (так называемые музыкальные звуки) и с неопределенной высотой (шумы). Музыкальные звуки, имеющие определенную высоту, в отличие от шумовых, обладают еще целым рядом отличительных свойств и составляют основу (то есть звуковой фонд) музыки, использование же шумовых звуков ограничивается лишь эпизодическим применением некоторых из них в отдельных музыкальных произведениях для достижения тех или иных эффектов. Свойства музыкальных звуков Любой музыкальный звук имеет четыре основных свойства, которые мы воспринимаем как проявления тех или иных качеств звука: Тоны, входящие в состав сложного звука, принято называть гармоническими составляющими тонами или просто гармониками. Первый из них, возникающий от колебаний всей струны, называется основным тоном (что соответствует первому частичному тону), следующие далее называются обертонами, то есть тонами, лежащими выше основного. Частичные тоны Частичные тоны или обертоны (от нем. Oberton - верхний тон) - это неизбежные примеси, присутствующие в звуке любой природы. Их частоты всегда кратны частоте основного звука, а их количество и громкость может сильно варьироваться, благодаря чему и образуется различная тембровая окраска звука. Если бы струна воспроизводила только основной тон, то форма ее волны соответствовала бы следующему графическому изображению: Но звуковая волна на практике всегда имеет довольно сложную форму, часто далеко не походящую на математическую синусоиду. Происходит это вследствие того, что колеблющееся тело (в нашем случае струна), вибрируя, преломляется в равных частях. Эти части производят самостоятельные колебания в общем процессе вибрации тела и образуют дополнительные волны, соответствующие их длине. Дополнительные (простые) колебания и вызывают образование частичных тонов. Высота частичных тонов различна, так как скорость колебания волн, от которых они образуются, не одинакова. Например, длина волны второго частичного тона, образующейся от половины струны, в два раза короче волны основного тона, а частота колебаний ее в два раза скорее и т. д.: Если принять за единицу число колебаний первого звука (основного тона) струны, то числа колебаний частичных тонов выразятся рядом целых чисел. Такой ряд звуков называется натуральным звукорядом. А обертоны, кратные основному тону по целому числу называются гармониками. Приняв за основной тон звук до большой октавы, мы будем иметь следующий ряд звуков: Пример гармонических обертонов: (абсолютная гармония)
Но в звуке струны имеются не только гармонические обертоны. Дело в том, что реальная, а не идеальная струна, может иметь утолщение или утоньшение на каком-то участке (либо производственный деффект, либо дефект от долгой игры на струне, от грязи, ржавчины и бог знает чего еще). Следовательно этот участок будет производить обертоны немного отличающиеся от идеальной гармоники. Такие обертоны называются ингармониками. Звуковая волна ингармоники не всегда бывает идеально периодичной. Не всегда наличие ингармоник является недостатком. В некоторых случаях способность музыкальных инструментов (барабанов, там-тамов, колокольчиков) производить обертоны, которые немного ниже или выше значения кратного основному тону, ценятся именно за это уникальное звучание. Заметим, что некоторые инструменты, например, камертон или флейта, способны выдавать чистый или практически чистый, идеальный звук, так как их обертоны находятся очень близко к кратному основному тону, т.е. ингармоники отсутствуют или неуловимы. Столь сложная структура звучания простой одиночной струны не воспринимается нами сознательно, потому что подобное строение имеют, в принципе, все звуки, с которыми мы имеем дело в своей жизни; а также потому, что громкости, амплитуды этих призвуков чаще всего на несколько порядков меньше, чем амплитуда главной, основной частоты струны. На характер тембра влияют и количество слышимых обертонов,, и то или иное распределение громкости между отдельными гармониками сложного музыкального звука. Если, например, вторая гармоника будет громче основного тона, третья — громче второй, а затем громкость будет снижаться, то возникнет тембр, близкий тембру гобоя. На некоторых электрических музыкальных инструментах можно подобрать любую интенсивность различных обертонов и, составляя, таким образом, из отдельных простых тонов сложный звук, имитировать тембры различных музыкальных инструментов. Так, например, если выделить нечетные гармонические тоны — первый, третий и пятый, — то в результате синтезируется тембр кларнета.
Музыкальный строй. Строем называется система организации музыкальных звуков по высоте, выраженная в соотношениях частот их колебаний. Любой строй отталкивается от точно определенной высоты какого-либо одного звука. В большинстве случаев таким звуком-ориентиром служит ля (а) первой октавы, частота колебаний которого в настоящее время установлена в 440 Гц (при температуре воздуха 20°С). Именно эта высота данного звука и является международным эталоном, по которому производится настройка всех музыкальных инструментов, а также определяется высота и остальных звуков музыкальной системы. Начать историю о проникновении математики в музыку (и наоборот) следует, вероятно, с рассказа о находках древнегреческих учёных. Находки эти касались, главным образом, высотных соотношений между различными нотами музыкальной гаммы. Соотношения эти связываются обычно с именем Пифагора, однако ещё до его трудов людям, конечно, было известно о существовании так называемых натуральных флажолетов. Речь идёт вот о чём: если на струнном инструменте одновременно с защипыванием струны пальцем или плектром (или возбуждении её смычком) коснуться её середины, будет слышна не основная нота, а нота, на октаву более высокая. У многих народов существовали или существуют и поныне простейшие струнные инструменты с одной струной. Восходят они, вероятно, ещё к древнейшим «поющим лукам», и, по крайней мере, на заре цивилизации инструменты эти были распространены достаточно повсеместно. Греческий вариант такого однострунного инструмента назывался «монохорд» (что, собственно, и означает ни что иное как «одна струна»). Естественно, исполнители прекрасно знали о возможностях своего инструмента – о том, что из монохорда можно извлечь не один звук, а целый их набор. Звук будут изменяться в зависимости от того, в какой именно точке исполнитель коснётся струны пальцем. Для тех, кто не имел в своей житейской практике дела с натуральными флажолетами, следует отдельно отметить: речь здесь идёт не о фактическом «укорочении струны», какое имеет, например, место при игре на гитаре, когда часть струны ниже пальцев левой руки музыканта оказывается прижата к грифу и не участвует в образовании звука. В случае с монохордом звучит по-прежнему вся струна, полной своей длиной, однако прикосновение пальцем в определённой точке вызывает гашение колебаний в этой конкретной точке. Коснувшись середины струны, вы остановите наиболее низкие, редкие её колебания, сопровождающиеся смещением средней точки относительно оси струны. Однако более частые колебания половинок струны, при которых средняя точка остаётся на месте, а струна изгибается наподобие латинской буквы S, при этом не прекратятся. Прикосновение к струне в её центре (когда точка прикосновения делит струну на 2 равные части) приводит к повышению звука на октаву. Если же делить струну на неравные, но кратные части можно получить и другие звуки. Так, разделив струну в отношении 1: 2 (то есть, прикоснувшись к ней на расстоянии 1/3 её длины от её начала) можно вызвать звук, на дуодециму (квинту через октаву) - более высокий, чем исходный. Отношение 1: 3 приведёт к появлению звука, на две октавы более высокого, чем исходный, а отношение 1: 4 вызовет звук, примерно соответствующий большой терции, взятой через 2 октавы от исходного. Дальнейшее смещение пальца к началу струны, по мере прохождения им кратных соотношений длины, будет приводить к появлению всё более новых звуков. Звукоряд, возникающий при таком древнейшем методе игры, называется обычно естественным звукорядом. Чтобы рассказанное не казалось экзотикой, имеет смысл упомянуть, что натуральные флажолеты (или обертоны) вовсе не являются прерогативой одних только «поющих луков» и монохордов. Они не только используются в исполнительской практике (например, в виртуозных произведениях для скрипки или гитары), но и являются единственным музыкальным «языком» таких колоритных инструментов как варган, горн (фанфара), а также техники восточного горлового пения. Однако в течение некоторого (неопределённого и неизвестного нам времени) случайно обнаруженные в незапамятные времена соотношения деления струны на монохорде и высоты звука не были востребованы ни в исполнительской практике, ни в практике создания музыкальных инструментов. Исполнители и музыкальные мастера на протяжении долгого времени действовали интуитивно. Создание флейт и арф возможно и без точного знания параметров настройки инструмента, – и отверстия в тростниковой палочке или кости, и натяжение струн на основании можно подбирать по слуху, постепенно, отталкиваясь от каких-то внутренних представлений о необходимом звучании инструмента. Но музыкальная культура не стояла на месте, – инструменты постепенно усложнялись и становились совершеннее, совершенствовалась и практика ансамблевого исполнения, – и потому всё более актуальным становился вопрос о настройке инструментов. Об их «настраивании» в пределах ансамбля. В своих работах Пифагор подытожил следующие известные факты и свои наблюдения:
Из этих трёх утверждений следует простой вывод: имея в распоряжении способ построения чистых квинт можно получить полный звукоряд от любого наперёд заданного звука. Такой строй (звукоряд) называется пифагоровым строем. Пифагоров строй даёт возможность построения полного звукоряда от любой заданной ноты, что, конечно, исключительно важно для совместной игры различных музыкантов. Однако он обладает одним существенным (если не катастрофическим) недостаткам. Пифагоров строй в некотором смысле незамкнут. С теоретической точки зрения это означает, что полутон «до-до#» (хроматический полутон) в пифагоровом строе больше полутона «до#-ре» (диатонический полутон) на величину 243/256-2048/2187, которая называется пифагоровой коммой. На практике же это означает, что музыкант фактически должен заранее «просчитать», какие именно ноты и в каком именно «качестве» он будет использовать при игре, так как от этого будет зависеть конкретная настройка его инструмента. Настройка инструментов по пифагорову строю весьма проста на практике, однако уже первые попытки игры на «пифагоровых» органах показали, что «враг подкрался с неожиданной стороны» и проблема ещё более зловеща, чем можно было предположить. Большая терция «пифагоровых» органов слишком «остра», напряжённа, и непригодна потому для использования в качестве терции мажорного трезвучия. Вероятно, первыми это заметили певцы хора, которые придерживались «интуитивной», чистой терции с её соотношением частот звуков 5: 4. Причину напряженности пифагоровой большой терции найти не трудно. В пифагоровом строе большая терция получается посредством четырех ходов по чистым квинтам вверх и выражается отношением 64/81, что, конечно, неравно 4/5. Разница между чистой и пифагоровой большими терциями называется дидимовой коммой. Итак, музыкальная практика и тяга ко всё более сложным гармоническим построениям пришли в противоречие с практикой создания и настройки музыкальных инструментов. Выход был, конечно, быстро найден, однако выход этот трудно назвать удовлетворительным. Чистая терция была введена в арсенал средств для «построения новых нот звукоряда» наряду с использовавшимися в пифагоровом варианте квинтой и октавой. Получившийся строй был назван «чистым». Разработку чистого строя обычно связывают с именем итальянского композитора и музыкального теоретика Джозеффе Царлино (1517-1590). Чистый строй впервые позволил использовать мажорные и минорные гармонические аккорды (трезвучия) при игре на инструментах с фиксированной частотой звуков. В некотором смысле (хотя и с большими оговорками) Джозеффе Царлино можно даже называть «изобретателем» если не мажорного, то, по крайней мере, минорного аккорда. Всё сказанное заставило многих и многих музыкантов, теоретиков и композиторов искать способ построения универсального строя, свободного от описанных проблем. Выгнать «волков» из органа, то есть найти закон построения нового музыкального строя, наряду с музыкантами безрезультатно пытались и математики: Кеплер, Декарт, Лейбниц, Эйлер. О теории гармонии Эйлера шутливо говорили, что она слишком музыкальна для математиков и слишком математична для музыкантов. Решение проблемы пришло, видимо, с неожиданной стороны – с дальнего востока, где в музыке использовались другие гармонические соотношения и где, возможно, «наркотическая зависимость» музыкантов от чистых квинт и терцией была не столь сильной. Хотя еще в древней Греции Аристоксен (354-300) проводил расчеты равномерной темперации музыкальных интервалов, исторической преемственности между его исследованиями и современным равномерно темперированным строем не существует. Кроме того, сами формы этих темпераций различны. Аристоксен предлагал производить равномерную темперацию полутоновых интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ступенного музыкального звукоряда. Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзай Юя (р.1536), который был принцем династии Мин, имевшим страсть к занятиям музыкой, математикой и астрономией. После приблизительно тридцати лет тщательного изучения и экспериментирования им была разработана математическая основа построения равномерно темперированного музыкального строя. Для длины струны и флейты он предлагал ряд ступеней, строящихся на величине, равной корню двенадцатой степени из двух, а для диаметра флейты – корню двадцать четвертой степени из двух. После того как Чжу Цзай Юй опубликовал свое изобретение в 1584 г., то не китайцы, а европейцы прежде всего обратили на него внимание. Это было время, когда налаживался контакт между Китаем и Европой, и, видимо, каким-то образом идея равномерной темперации проникла на Запад. Первое упоминание о ней появилось в неопубликованных бумагах великого математика Симона Стевина (1548-1620). В 1636 г. сведения о равномерной темперации были изданы французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588-1648) в его книге под названием «Всеобщая гармония» («Harmonie Universelle»). К концу века темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645-1706), которому часто и приписывается его изобретение, а в 1722 г. публикуется эпохальная работа И.С. Баха «Хорошо темперированный клавир» («Das Wohl-temperierte Klavier»), в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе. Следует отметить, что к этому моменту уже были опубликованы основные работы по теории логарифмов, поэтому темперированный строй воспринимался как настоящий триумф прогресса – и, в первую очередь, математики. Публикация ХТК (хорошо темперированного клавира) положила начало распространению равномерной темперации в мире. Равномерный темперированный строй был с воодушевлением принят теми, кто понимал практические преимущества такого строя. Ведь равномерная темперация позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, равномерная темперация всегда имела (и до сих пор имеет) большое количество противников, не без основания придающих большое значение чистоте тона. Тем не менее, сейчас уже можно утверждать, что равномерная темперация одержала окончательную победу, заняв главенствующие положение в европейской музыке в течение 18-19 веков, так что теперь на ней основывается вся современная музыка. Камертон Для воспроизведения звука эталонной высоты пользуются камертоном. Камертон был изобретен в 1711 г. придворным трубачом английской королевы Елизаветы Джоном Шаром. Первоначально высота настройки издаваемого им звука ля первой октавы соответствовала 119, 9 Гц. Однако с того времени высота настройки камертона непрерывно повышалась, доходя порой до 453 и даже 466 Гц (в Парижском и Венском оперных театрах), что вызвало резкие протесты вокалистов. В 1885 г. в Вене был установлен международный эталон основного тона музыкальной настройки, по которому ля первой октавы равнялось 435 Гц. Он просуществовал до середины 30-х годов XX века, когда был установлен новый эталон тона ля первой октавы, равный 440 Гц. Увеличение числа колебаний до 440 Гц способствовало заметному повышению яркости звучания оркестровых инструментов, и, следовательно, оркестра в целом, что, прежде всего, сказалось при исполнении произведений симфонической музыки. Обычный камертон представляет собой цельнолитую металлическую двузубую вилку с рукояткой, при ударе издающую звук настройки (название его обычно высекается внизу вилки): как правило, это ля первой октавы (440 Гц), реже — до второй октавы (523 Гц). Нотные знаки Но́ та (nota — знак) — условный графический знак, находящийся на нотном стане (нотоносце, как иногда называют пять линий, на которых и записываются ноты) и указывающий высоту и относительную длительность какого-либо звука. История Невозможно представить, что было время, когда на свете не существовало нотной записи и музыка передавалась только устно. Настоятельная потребность найти способ сохранения музыкальных напевов привела к созданию нотной записи. Усилиями многих поколений создавались все более совершенные системы перевода " живого" звучания музыки на язык условной графической записи - нотации. Сравнивая образцы нотного текста разных времен и народов, можно увидеть, что они непохожи. Но при всем различии в них есть и общее: музыка фиксируется с помощью специальных условных знаков. Они менялись на протяжении многовекового развития музыкальной культуры. Из всех известных способов самым древним является обозначение мелодий, передаваемых по слуху, с помощью рисунков. Образцы такой записи обнаружены при изучении древнеегипетских памятников. К древнейшим способам относится также слоговая запись музыкальных звуков с помощью клинописи, применявшая, как предлагают ученые, в Древнем Вавилоне. Дальнейшее развитие музыкальной письменности связано с буквенным обозначением звуков, указывающих на их высоту. Зародившись в Древней Греции, эта система получает все более широкое распространение. Со временем буквы греческого алфавита заменяются латинскими. И сейчас можно встретить обозначение звука " до" латинской буквой " c", звука " ре" - буквой " d" и т.д.
Не указывая точной высоты звуков, невмы наглядно изображали мелодическую линию, помогая певцам вспомнить мелодии знакомых им по слуху песнопений. Позднее в западно - европейской музыке они стали записываться на одной или двух горизонтальных линиях, буквенное обозначение которых или их цвет (красный, желтый) определяли высоту расположенных на них невм. Так постепенно в недрах невменного письма зарождалась линейная нотация, объединявшая наглядность невм и звуковысотную точность буквенной записи. В XI веке она была усовершенствована итальянским музыкантом Гвидо д'Ареццо. Он разработал способ записи нот на нотной строке, состоящих из четырёх горизонтальных параллельных линий. Буквенные знаки, обозначавшие высоту каждой из них, и невмы стали записываться не только на самих линиях, но и в просветах между ними. Все четыре линии были объединены в единую систему, ставшую прообразом современного нотного стана, а буквенные обозначения высоты линий постепенно трансформировались в ключи - условные графические знаки, определяющие высоту расположенных на нём нот. Последующее совершенствование нотного письма в период XIII - XVI вв. шло по пути разработки мензуральной нотации. Она наглядно передавала высоту звуков, их длительность. Была введена система специальных графических знаков для записи нот и пауз различной продолжительности, установлены точные временные соотношения между всеми длительностями. Первоначально каждая из них предполагала деление на три равные доли. Например, максима (самая длинная) включала в себя три ноты длительности лонга (длинная). Начиная с XVI в. деление стало двукратным. Значительные изменения происходили в графическом написании нотных знаков. Сменившие невмы квадратные головки округлились, появились нотные штили. С переходом от записи нот на папирусе к записи на бумаге произошло подразделение нотных знаков на " белые" (незаполненные) и " чёрные" (заполненные). Четырёхлинейную нотную строку заменил более удобный пятилинейный нотный стан. По мере развития многоголосия стали использовать систему из нескольких нотных строк, расположенных одна над другой и объединённых общей начальной чертой или фигурной скобкой - акколадой. Более длительным был путь утверждения современной пятилинейной нотации в инструментальной музыке. До конца XVII в. для записи инструментальных произведений применялись особые системы письма - табулатуры. Они представляли собой наглядные схемы, составленные из буквенных или цифровых обозначений высоты звука и дополнительных условных знаков, уточнявших ритм и динамические оттенки. По внешнему виду эти схемы были разнообразны. В них отражались особенности нотного письма, принятого в той или иной стране, специфика того музыкального инструмента, для которого они предназначались. Табулатуры отличались также по условных обозначениям: буквам, цифрам, ритмическим знакам и их комбинациям. Среди многочисленных вариантов табулатур существовали как безлинейные, так и линейные. В линейных количество линий соответствовало количеству струн музыкального инструмента или полифонических голосов в музыкальной ткани. К началу XVIII в. табулатуры были заменены более простым и удобным способом записи с помощью нот. Постепенно терял своё значение и цифрованный бас, или, как его ещё называли, генерал-бас (общий, главный бас), распространённый в XVII - XVIII вв. для записи аккомпанемента к мелодии. Очевидно, что не каждой клавише досталось место на нотном стане (а именно, чёрные остались за его пределами). Для того чтобы ввести и их, используются символы диез и бемоль (а также связанный с ними бекар).
Дубль-диез указывает на то, что нота, перед которой он оказался, должна быть повышена на целый тон (на два полутона).
Бекар отменяет действие диеза и бемоля. Бекар указывает на то, что нота, перед которой он оказался, должна исполняться так, как она расположена на нотном стане, независимо от других знаков альтерации. Знаки альтерации бывают двух видов:
Случайные: это знаки диез и бемоль, которые появляются в отдельных тактах. Они указывают на то, что все ноты в пределах такта, находящиеся с этими знаками на одном уровне, должны звучать на полутон выше (диез) или ниже (бемоль). Цвет нот (чёрный или белый, то есть незакрашенный) и палочки, приставленные к ним (называемые штилями), указывают на их длительность. Основными длительностями нот являются целая (белая нота без штиля) и её половинные деления: половина (белая со штилем), четверть (чёрная со штилем), восьмая (чёрная, штиль которой на конце имеет «хвостик»), шестнадцатая (восьмая, но с двумя «хвостиками») и т. д. При этом длительность целой ноты есть величина относительная; она зависит от текущего темпа произведения. При задании длительности звучания целой, понятно, автоматически задаются длительности звучания остальных типов нот. Также к стандартным длительностям можно отнести двойную целую, обозначаемую небольшим незакрашенным прямоугольником со штрихами возле углов. Па́ уза (англ. rest) — перерыв в звучании музыки, указанный с помощью специального знака, выражающего длительность этого перерыва.
Группировка длительностей Если бы музыка записывалась современными нотными знаками, точно отображающими как звуковысотную, так и метроритмическую ее стороны, но без строгого соблюдения правил группировки длительностей, то такую запись (особенно в многоголосии) практически было бы невозможно прочесть с листа. Именно в целях упорядочения записи ритма, правильного соотнесения ритмических единиц друг с другом, четкого графического отображения метрической пульсации и существуют определенные правила группировки, значительно облегчающие восприятие нотного текста с первого взгляда. Если подряд записаны несколько нот длительностью меньше четвертей и ни одна из них (кроме, может быть, первой) не приходится на сильную долю, то они записываются под общим ребром — палочкой, соединяющей концы штилей. При этом, если ноты восьмые, ребро одинарное, если шестнадцатые — двойное и т. д. Это ребро иногда называют вязкой. В современной нотописи встречается объединение нот из разных тактов, а также не подряд идущих нот.
Бывает, что нужно записать ноту, длящуюся, например, три восьмых. Для этого есть два способа: 1) берутся две ноты, в сумме дающие три восьмых (то есть четверть и восьмая) и залиговываются, то есть между ними ставится лига — дуга, концами почти прикасающаяся к овалам нот.
Наконец, бывает необходимым поделить какую-либо длительность не на две половины, а на три, пять или другое количество равных частей, не кратное двум. В этом случае используются триоли, пентоли и другие аналогичные формы записи.
В настоящее время приняты следующие названия нот (в том порядке, в котором они соответствуют белым клавишам фортепиано): до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Ноты, расстояние между которыми кратно октаве, называются одинаково. Приведённая выше система наименований обязана своим появлением гимну св. Иоанну. За названия первых шести нот взяты первые слоги строк гимна, который пелся в восходящей октаве: MIra gestorum FAmuli tuorum, Латинская система Ключ Ключ — знак в начале нотной строки, указывающий на расположение нот на нотном стане. Ключ условно обозначает размещение одной из нот, относительно которой отсчитывается расположение всех остальных нот. По этому признаку существует три основных типа ключей: ключ «соль», ключ «фа» и ключ «до», символ каждого из которых представляет собой несколько изменённое изображение рукописных латинских букв G, F и C соответственно. Использование ключей На пяти линейках нотного стана (и между ними) можно разместить 11 различных по высоте нот. Используя добавочные линейки, количество записываемых нот можно довести до 20 и более. С другой стороны, общий диапазон звучания различных голосов и инструментов в музыке составляет около восьми октав (например, на фортепиано — 52 ноты), но диапазон каждого из голосов или инструментов, как правило, гораздо у́ же, и ноты удобнее располагать так, чтобы середина диапазона соответствовала центру нотного стана. Следовательно, необходим знак, показывающий используемый диапазон нот для данного голоса (тесситуру). Ключ «соль»
В скрипичном ключе пишутся ноты для скрипки (отсюда название), большинства деревянных духовых инструментов, части медных духовых, ударные инструменты с определённой высотой звука и других инструментов с достаточно высоким звучанием. Для партий правой руки в фортепиано чаще всего тоже используется скрипичный ключ. В скрипичном ключе записываются женские вокальные партии, хотя в прошлые века они писались в отдельном ключе. Партии тенора записываются также в скрипичном ключе, но исполняются на октаву ниже написанного, что обозначается восьмёркой под ключом. Ключ «фа»
Басовый ключ - второй по распространённости ключ после скрипичного. Помещает «фа» малой октавы на вторую сверху линейку нотного стана. Этим ключом пользуются инструменты с низким звучанием: виолончель, фагот и т. д. В басовом ключе обычно пишется партия левой руки для фортепиано. Вокальная музыка для баса и баритона также пишется обычно в басовом ключе. Ключ «до»
|
Последнее изменение этой страницы: 2017-03-15; Просмотров: 477; Нарушение авторского права страницы
В средние века появляется невменнная нотация, характерная для культовой музыки. Одна из ее разновидностей - русское крюковое, или знаменное, письмо. Условные обозначения - невмы (на Руси они назывались крюки, знамена) состояли из графических значков типа черточек, точек, запятых и их разнообразных сочетаний. Они проставлялись над словесным текстом и обозначали отдельные звуки или мелодические обороты, ходы голоса вверх и вниз, повторение одного и того же звука, характер и способ исполнения. 
Диез указывает на то, что нота, перед которой он оказался, должна быть повышена на полутон. 
Ключевые: это знаки диез и бемоль, которые ставятся при ключе на определенных линиях нотного стана, либо между ними. Они указывают на то, что все ноты во всех тактах музыкального произведения, которые оказались с ключевыми знаками на одной линии или между линеек нотного стана, должны повышаться (диез) или понижаться (бемоль) на полутон. Ключевые знаки альтерации определяют тональность. 
Произошёл от латинской буквы G, обозначающей ноту «соль». Центральная завитушка ключа обозначает размещение ноты «соль» первой октавы. 
Произошёл от латинской буквы F, обозначающей ноту «фа». Завитушка и две точки (произошедшие от двух перекладинок буквы F) окружают линейку, на которую помещается нота «фа» малой октавы. Обычно понятия «ключ „фа“» и «басовый ключ» используются как синонимы. 
Произошёл от латинской буквы C, обозначающей ноту «до». Средняя часть ключа между двумя завитками определяет расположение «до» первой октавы.