Растафари в молодёжных субкультурах Запада

 

Ещё отчётливее, нежели в поисках мастеров «элитарной» культуры, роль «Образа Иного» выражена в собственно контркультурах, намеренно стремящихся к отрицанию доминирующих ценностей. Автор классического и «основополагающего» труда по теории контркультуры Теодор Роззак называет это явление «вторжением кентавров», используя мифологический эпизод с появлением на пиру у лапифов перепившихся и устроивших дебош кентавров. Контркультурой Т. Роззак называет «культуру, столь радикально отличающуюся от всего, допускаемого господствующими в обществе представлениями, что для многих она культурой-то вовсе не выглядит, но обретает тревожный облик варварского вторжения».[553]Типичным примером Роззак считает раннее христианство, а манифестом контркультуры — послания апостола Павла. Недаром на излёте движения «детей цветов» хиппи обратились к Христу.

Кстати, как выброс всего тёмного и необузданного, таящегося в подсознании, торжество гибельной бесовщины, трактуют контркультуру большинство её крупных знатоков и исследователей (Ю.Н. Давыдов и К.Г. Мяло уже упоминались). Видный востоковед и африканист Б.С. Ерасов[554]также с неприятием и отвращением относится к распространённым на Западе попыткам использования приёмов африканской «чёрной магии» для подавления личности новоевропейского типа, подчинения её надличностному началу. К сожалению, при всей неприглядности многих проявлений контркультуры, такой подход упускает из виду необходимость деструктивных тенденций для здоровой жизнедеятельности общества и однозначно положительно оценивает многие продолжающиеся в пороках несомненные достоинства европейской цивилизации. Жизнеспособна лишь система, включающая антисистемные элементы — иначе система стагнирует. Здесь уместно напомнить, что и сама новоевропейская личность у многих достойных людей вызывала не меньшее омерзение — и как-то всё равно неплоха, и даже не потому, что притерпелись (примером неприятия возрожденческой личности может служить, например, глава «Оборотная сторона титанизма» в книге А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения»). Пожалуй, более того — не от контркультуры, а от культуропоклонничества следует ждать беды и разрушения культуры. Одним из гибельных поползновений культуропоклонничества является тотальная эстетизация действительности, причём используя критерии уже не живой и трепещущей, а эстетически освоенной («потребленной», «освоенной», «увековеченной») культурной эпохи. Опыт XX века даёт пищу для размышлений в этом духе — недаром Н.Я. Мандельштам заметила, что «орхестры и фимелы» Вячеслава Иванова обернулись лагерной самодеятельностью.[555]

Из двух контркультур среднего класса (а их отличает большая по сравнению с субкультурами рабочей молодёжи и деклассированного юношества рефлексивность и сознательное использование знаков и образов) — битников и хиппи — вторая строила идеальный образ человеческой культуры, опираясь на условные представления об американских индейцах и — в философском плане — на «мудрость Востока». Если не считать обыгрывания уже на позднем этапе ямайского растафари, то отношение к «чёрной культуре» у хиппи сдержанное — о причинах речь пойдёт позже. Растафари для хиппи как раз и является отрицанием многих черт «чёрной культуры». Битники же, на эксплицитном уровне вовсю и всуе использовавшие обрывки дзэн-буддизма (чань) и других восточных учений, на уровне жизненного стиля создали образ раскованного, открытого полноте бытия и противопоставленного миру конформистов «чёрного человека» своеобразный неоруссоистский миф.

Примером тому — знаменитое желание героя романа Дж. Керуака «На дороге» (1957 г.) стать чернокожим, т. к. мир белых не даёт ему вдоволь восторга, вдоволь мрака, ночи упоения. Другой писатель-битник, Норман Мейлер, в знаменитой статье «Белый негр» выстраивает два семантических ряда, соответствующих делению на «бунтарей» и «обывателей»:

негр — белый ночь — день кривая — прямая убийство — самоубийство марихуана — алкоголь hip — square.

Очевидно, что интерес к «чёрной культуре» здесь вызван не ею самой, но желанием находящегося внутри социокультурной системы «бунтаря» вырваться из неё через самоотождествление с ценностями, считающимися периферийными, маргинальными или внесистемными. Говоря о Великом Отказе молодёжной революции. Т. Роззак заключает: «Если в этосе Чёрной власти и есть нечто привлекательное для белой молодёжи, которая не может непосредственно участвовать в движении, то это ощущение того, что Чёрная власть подразумевает неким образом совершенно новый образ жизни: чёрная культура, чёрное сознание, чёрная душа, тотально несовместимая с белым обществом и агрессивно гордящаяся этим».[556]

«Несомненно, чернокожие внесли значительный вклад в зарождение нового сознания, — пишет другой классик социологии контркультуры Чарльз Рейч. — Они не были допущены в лоно Корпоративного государства, тем самым их культура и образ жизни поневоле противопоставлялись государству. Их „заводная“ музыка контрастировала с пресноватой музыкой белых. Их образ жизни казался более земным, чувственным, чем у белых. Они первыми стали открыто насмехаться над истэблишментом и его ценностями… Когда их музыкой, представленной рок-н-роллом, стали заслушиваться белые подростки…. это дало новый толчок подпольному самосознанию поколению битников и Холденам Кофилдам».[557]

По мнению известного африканиста К. Тернбула, чёрные американцы способствуют развитию одной из самых важных тенденций в западной культуре — снятию фрустрации от анонимности городской жизни и нехватки общинной интеграции.[558]

В послевоенные годы богемная контркультура интеллектуальной элиты, продолжая эксперименты Карла Орфа, сплошь и рядом обращается к «чёрной культуре». Если говорить только о музыкальном авангарде. то это относится к Карлхайнцу Штокхаузену, Джону Кейджу, особенно же — к Стиву Рейчу и Петеру Хаммелю. Начиная с увлечения Андре Бретоном, а позже — Ж.П. Сартром поэзией негритюда, чёрная культура стала составной частью и литературного авангарда. В экспериментах по оплодотворению «увядающего Запада» прививкой африканских культур видную роль играет мюнхенский «Свободный музыкальный центр» по руководством П. Хаммеля, привлекающий африканских и ямайских музыкантов.

Но гораздо более отчётливо видна роль «Образа Иного» в субкультурах рабочей молодёжи и люмпенских: хипстеров (не путать с хиппи! ), «тедди бойз», модов, рокеров, бритоголовых (скинхэдс), панков и др. Причём, если в элитарной культуре «Образ Иного» — это всё-таки, главным образом, Восток, то в низовых субкультурах это «чёрная культура». Примечательно, что «образ Востока» здесь выступает иначе: выходцы из Азии наделяются всеми мыслимыми отвратительными чертами. Даже оголтело расистские скинхэды на первых порах, до роста ксенофобии в британском растафари и отторжения тянувшихся к расте и рэггей белых юношей как потенциальных «стукачей» Вавилона — так вот, даже скины симпатизировали вначале темнокожей шпане: козлами же отпущения тем и другим служили выходцы из Южной Азии — «паки». Они стали играть роль «образа негодяя» (примерно то, что в отечественной культуре плебса исполняют «приезжие»). Зато личностным образцом, особенно для западноевропейских молодёжных субкультур, выступает представитель «чёрной культуры», носителем которой в их глазах стала люмпенская полукриминальная субкультура «руд бойз», с волной иммигрантов занесённая в Европу, а также выросший из её слияния с культом растафари стиль раста-рэгги.[559]

Почти все авторы, изучающие западные субкультуры рабочей молодёжи и примыкающие к ним люмпенские и полукриминальные, отмечают, что они в значительной мере строятся на обыгрывании «чёрной культуры» (для Западной Европы это «движение растафари», для США — афро в 60-е и хип-хоп в 80-е). Первый пик популярности ямайской молодёжной культуры в Великобритании приходится на 1969–1971 гг. Связана эта популярность была модой на ска и блю-бит (так в Европе называли рок-стеди). Скинхэды подражали Десмонду Деккеру (рекорды популярности побила в те годы его песня «Израильтянин»), моды — Принсу Бакстеру, создателю песен о «рудиз», самая известная из которых — «Судья Дрэд» (Бакстер стоит у истоков стиля раста-рэгги, хотя сам он вступил в «Нацию ислама»). В 1965 г. бум среди модов вызвала песня Бакстера «Безумие» («Madness» — в честь неё была названа до сих пор популярная, хотя в последние годы собирающаяся вместе лишь время от времени британская группа модов, играющая «белый» вариант ска). В 60-е годы возникают первые многорасовые клубы с «саунд системз», ориентированные на «чёрную» музыку: «Ram Jam» в Бристоле и другие. Позже самые известные — это совместные клубы панков и растафари «Rоху» и «Vortex» в Лондоне и «Rebecca» в Бирмингеме, рэггей-клубы скинов «A-Train», «Sloopy's», «Mr. BS».

Вторая волна субкультуры модов, а заодно и их соперников скинхэдов в 1978–1980 принесла взлёт популярности ска и блюбита, а также «песен руди». Кстати, периодически, к началу 90-х уже третий раз возвращающееся увлечение стилями скинхэдов, модов, рокабилли, тэдди бойз показательно как пример иллюзорности субкультурного образа: если первое увлечение этими субкультурами строилось на основе достаточно условного, обыгрывающего внешние, заимствованные элементы образа, то повторное возвращение этих субкультур строится уже на совершенно сознательной условности этого же образа, как игра в этот образ.

Энтузиастом распространения растафари в Великобритании был Скотти Бенетт (настоящее имя Питер Саймон, в 60-е годы был известен под псевдонимом Пэнни Рил) — белый журналист, печатающийся в изданиях английского интеллектуального андеграунда и ключевая фигура в британской богемной «тусовке», мимо которой в своё время не проходил никто из писавших об английской богеме. В середине 60-х он был пионером движения хиппи на Альбионе, а в 70-е стал поклонником и толкователем эзотерического мистического смысла растафари. Но в этом интеллектуальном обличье растафари на Альбионе как-то не привилось, зато огромный успех имело его стихийное усвоение панками в конце 70-х.

Лишь в риторике молодых интеллектуалов — радикалов слышно влияние растафари. По словам Э. Кэшмора, «теория Вавилона очерчивает просторную теологическую структуру для растафаристской интерпретации истории, в частности, истории рабства, и в наши дни эта концепция овладела намного большим числом чёрной молодёжи, чем те, кто воспринял растафаристскую доктрину целиком. Даже белая городская молодёжь ухватилась за многозначительное понятие „Вавилон“…. хотя они никогда не смогут полностью оценить эффект, который оно производит на чернокожих».[560]

Но сверх этого тягу к рестафари вызывает и то, что роднит её с «детьми цветов» и чего лишены сегодняшние формы «белой» субкультуры. 28-летняя англичанка так отвечает на вопрос, почему она, белая, стала растаманкой: «Если вы верите в любовь, мир и единство, а это и есть самая суть расты, то какая разница, какого вы цвета».[561]Белые растаманы даже Африку рассматривают скорее как аллегорию утопии, единения всех народов: по их словам, это связано с тем, что человек произошёл из Африки.[562]

Примечательно, что если одни исследователи полагают, что западные молодёжные субкультуры можно понять как серию ответов в диалоге с «чёрной» субкультурой (своего рода «диалог суб-культур» как форма дилога культур, [563]то другие полагают, что такие субкультуры, как тэдди бойз и скинхэдс, а также рокеры (моторизированные группировки, а не «любители рока») являются эксклюзивными, абсолютно отвергающими всё, связанное с этническими меньшинствами и женским началом в культуре.[564]

Видимо, здесь нет противоречия, и это ещё раз демонстрирует, что субкультуры, отвергающие доминирующую культуру, обращаются к иным культурам. Субкультуры же консервативные, цепляющиеся за уходящие вместе с индустриальной эпохой традиционные ценности рабочего класса, отвергают любые проявление инокультурных ценностей. Показательна здесь и отмеченная В.Тэрнером невыраженность половых признаков у «лиминальных» личностей, представляющих «коммунитас», что символизирует отвержение всех социальных связей в лице брачных, семейных и свободу в агношениях между полами. Обратное явление — подчёркивание половых признаков, особенно маскулинных, проявляется у индивидов, ориентированных на структурное состояние общества. В молодёжных субкультурах выстраивается прямая связь между интересом к иным культурам, демонстративной бесполостью или половой амбивалентностью в плане внешности поведения в культурах, исповедующих «свободную любовь» и ориентацией субкультуры на контркультурный вызов — с одной стороны и демонстративной маскулинностью и отвержением иных культур в консервативно ориентированных субкультурах.

В отношении к иным культурам промежуточное, неопределённое положение занимает субкультура бритоголовых, одновременно отвергающая доминирующую культуру и консервативная в отношении культуры рабочего класса. Это проявляется в затейливом сочетании расизма в отношении «паки» и симпатии в отношении «рудиз».[565]Позже, правда, наметился общий сдвиг к расизму. Но и сейчас банды скинов основного врага видят в пакистанцах, арабах и турках. Английский журналист пишет о расистских погромах, учинённых подростками против «азиатов»: «Как ни странно, у них нет неприязни к вестиндийцам. Возможно, это потому, что они „тащатся“ от вестиндийской музыки и танцуют их танцы… Чернокожие вызывают у членов подростковых банд почтение. „Они первыми стали с короткими волосами. С ними, с „руд бойз“, всё нормально, они клевые ребята. „Руди“ тусуются с „руди“, ну, и с белыми девчонками, и чёрные дерутся с чёрными, а белые — с белыми: у нас нет проблем“, — так молодой рабочий в кардиффском пабе описывает, насколько он лишён расовых предрассудков и на самом деле любит чёрных, потому что они так же, как и он, вкалывают за те же деньги. — „Паки“? 0, нет: терпеть их не могу… Меня от мысли от них тошнит».[566]

Посвященные «диалогу субкультур» параграфы своих монографий Хэбдидж назвал, перефразируя Ф. Фанона, «Белая кожа, чёрные маски», [567]а Кэшмор «Панк-Тафари».[568]

Нагляднее всего «диалог субкультур» виден в важнейшем канале распространения молодёжных субкультур и том стержне, вокруг которого образуется стиль субкультуры: в рок- и поп-музыке. Музыка рэггей отразилась во всех направлениях молодёжной музыки 80-х, особенно в панк-роке и «новой волне». Причём не только в чисто музыкальном плане (не только российский подпольный рок, но и отечественная «попсовая» эстрада сплошь и рядом копирует музыкальные средства рэггей, явно без малейшего представления о её содержательной стороне), но именно потому, что их привлекает «послание» растафари. С середины 80-х такое же влияние, но уже в основном на западный «попс» оказывает составная часть субкультуры хип-хоп рэп попсово-гедонистическая молодёжная культура сегодня строится как отражение стиля хип-хоп, но в спортивно-дендистском. а не приблатнённо-криминальном и контркультурном, как это было в истоке стиля, ключе. Интересно, что первое время белые исполнители рэпа. например, Винила Айс, не воспринимались публикой: белый рэппер был какой-то аномалией. Советский телеобозреватель в те годы, когда хип-хоп в виде брек-дэнса в нашей стране считался хулиганством, поведал: его американский друг будто бы был потрясён, увидев, что советские подростки танцуют брэйк, ибо «в США брэйк танцуют только чёрные». Замечательно, что либеральных взлядов обозреватель, очевидно, совершенно не заметил чудовищности своих назиданий молодёжи: подразумевалось, что танцевать брэйк — дело весьма недостойное. Реакция же «американского друга» понятна и имеет совершенно другое основание: на первых порах брэйк был чисто этническим явлением. С конца 80-х более приспособленный к ощущению детей мегаполиса и легче поддающийся коммерциализации стиль хип-хоп вытесняет в образе «чёрной культуры» более фундаменталистский. перегруженный эзотерическими многосмысленностями и ветхозаветной риторикой стиль раста-рэггей. Но до середины 70-х рэггей был едва ли не самым популярным стилем среди белых бунтарей. Как отмечает Саймон Джонс, «„стрёмный и атасный“ („rough-and-ready“) дух музыки рэггей прекрасно подходил к агрессивному пролетарскому самосознанию, выраженному в стиле и культуре бритоголовых, будучи прямой противоположностью белой рок-музыке, которая, на взгляд этих самых горячих поклонников ямайского рэггей из среды рабочего класса, — ни уму, ни сердцу».[569]Это было связано с обострением раскола между молодёжными субкультурами среднего класса, ориентированными на психоделический рок (кстати, как ни парадоксально, сегодня именно авангард охотнее всего обращается к рэггей) и считавшими рэггей образцом дурного вкуса, а также на донельзя усложнённый, с точки зрения рабочей молодёжи, арт- и симфо-рок, и субкультурами «простонародья», требовавшими простой, доступной, спонтанной и «неотшлифованной» «сырой» музыки без изысков и претензий. Позже, с эстетической переориентацией субкультур среднего класса, рэггей покорит и их.

Важный аспект нового интереса к «чёрной культуре» в лице рэггей после того, как почти десятилетие «чёрная музыка» вследствие увенчавшей бум середины 50-х её коммерциализации отпугивала наиболее радикальную часть контркультуры, состоял в том, что рэггей резко порывает с коммерчески-эстрадным направлением, подчинившим в середине 70-х даже такие националистически окрашенные стили, как соул и фанк. Рэггей же была откровенно нацелена на бунт, мятеж и эпатаж. Одновременно в фазу коммерциализации (а рано или поздно на неё обречено любое направление контркультуры: сегодня бывший советский андеграунд либо вышел в тираж, либо тщится сохранить подпольный облик, отбиваясь от слишком частых выступлений и показа по ТВ, так как всё это, не говоря уже о зарубежных гастролях, убивает «подпольный» образ наповал, вчерашние поклонники отворачиваются, а осквернившейся группе остаётся одна-дорога — в шоу-бизнес) вступил западный рок, связанный с молодёжной революцией 50-х. Бунтари эпохи рок-революции для панк-поколения были уже частью истэблишмента, сытой и ручной, и назывались обидно-уважительным словом «динозавр». Как писал английский музыкальный журнал, «белые мальчишки потеряли своих кумиров. Джаггер стал преуспевающим членом общества, Дилан — благодушным семьянином, даже Леннон уже мало что мог добавить к сказанному раньше. И тут появляется этот парень с потрясающими воображение закрученными локонами[570]и поёт о потоке и разграблении», «возлюби братьев своих и тяни свой косяк» и т. д. Мечты ожили.[571]Панков привлек бунт рэггей, скинов — её плебейский характер и дух крутых мужских нравов, оставшийся как память жанра от ска. Не случайно в поверхностных, написанных не столько в исследовательских, сколько в обличительных целях работах «бойцов идеологического фронта» об «уродливой культуре капитализма» рэггей неожиданно объявляется, «…порождением субкультуры скинхэдс, агрессивно-расистской музыкой.»[572]Дедушка панк-рока Джонни Роттен признавал, что рэггей — единственная музыка, которая его трогает, а собственное своё творчество назвал «белым рэггей». Время от времени какая-либо из песен рэггей становится катехизисом панков. В 1977 г… например, источником цитаций для панков стала песня растафаристской группы «Культура» «Когда столкнутся две семёрки», в которой на основании пророчеств Гарви предрекался ужасный конец Вавилона. Многие панк-группы с удовольствием записывают песни растафари: например, группы «Клэш» и «Спешиалз» записали свои версии песен Тутса Хибберта «Pressure Drop» и «Monkey Мan». Панк-группа «Ruts» сама написала чисто растафаристскую песню «Babylon's Burning». «Союз» был скреплён и одной из последних песен Марли, которого также заинтересовал панк-рок — «Punky Reggae Party». Благосклонное отношение степенного и семейственного растафари к кривляющемуся панку аналогично отношению «чёрного христианского националиста» А. Клиджа к хиппи: «Когда хиппи вопят, что западная цивилизация должна быть перестроена, ибо она разрушает человечество, мы говорим: „Аминь! “».[573]

В США, где низовые субкультуры обыгрывали элементы местной культуры чёрной диаспоры, растафари привлекает в основном белую молодёжь из среднего класса, оставляя первым хип-хоп как менее «философичный». Как пишет К. Билби, «любопытно, что эта чёрная милленаристская религия Спасения, культ, проповедующий возвращение в Африку, крепко укоренённый в социальной истории Ямайки со всеми её особенностями, оказалась настолько привлекательной для… американской молодёжи 70-х. Без излишних размышлений на этот счёт стоит, однако, упомянуть, что растафари. по крайней мере, поверхностно, разделяет общие черты с ранним движением сан-францисских хиппи, такие, как кое в чём парадоксальная философия „мира и любви“, увлечение марихуаной, предпочтение, отдаваемое длинным волосам. Хотя на этом сходство и заканчивается, [574]было выстроено определённое мироощущение вокруг растафаристского триумвирата из политики, наркотиков и музыки».[575]«В отличие от Европы, продолжает Билби, — в CША рэггей покорила более белую богему, чем чёрную молодёжь: шик рэггей превратился в некий радикальный шик, и это, возможно, было одной из причин того, что аудитория в гетто осталась к нему довольно безразличной. Зато песни рэггей настолько своеобразны, соблазнительно политизированы…. темы, которые они затрагивают — это амброзия для вкусов белой молодёжи из среднего класса: мир должен быть справедливей, люди должны любить друг друга, а марихуану надо легализовать…. политическая утопия рэггей достаточно проста, чтобы быть понятной каждому, и достаточно экзотична, чтобы потрясти и вдохновить белую американскую аудиторию».[576]

Несколько иной привкус имеет творчество белой группы «Дрэд Зеп-.пелин» (в названии обыгрывается имя легендарной группы тяжёлого рока «Лед Зеппелин»). Группа создаёт переложения рэггей в тяжёлый рок и тяжёлого рока — рэггей, извлекая эффект из принципиальной несовместимости двух стилей.

Интересное восприятие растафари наблюдалось в советской рок-культуре, особенно у Б. Гребенщикова и М. Науменко: растафари воспринимается как некая тонкость, известная лишь посвященным и непонятная «совкам», некий симпатичный казус, весёлое сумасбродство, за которым как бы подозревается «стёб». Часто появляющиеся образы «растамана» у Гребенщикова (например: «И что с того, что я не вписан в ваш план, и даже с того. что я не растаман? », «Я беру своё // Там, где я вижу своё.// Белый растафари. прозрачный цыган…» и т. д. — синоним экзотичности и странности, хотя в плане музыки рэггей воздействовала на Б.Г. изрядно. Гребенщиков даже прошёл через период рэггей. Контркультурная роль образа — в его недоступности «цивилам» и «попсе», для чего он иногда намеренно искажается: у Майка Науменко есть песня «Нэтти Дрэда»[577](«Растафара»), [578]где Гребенщиков исполняет партию «голос воина Джа». Смысл перевирания явно состоит в создании тонкости для своего круга, для знающих толк в контркультурной символике и недоступной примазавшимся. Несколько иное отношение к рэггей — у отечественных панков из наиболее последовательных и бескомпромиссных, вроде Егора Летова. Оно напоминает отношение британских панков к растафари. Отсюда обильное цитирование рэггей. воспринимающейся как образец непримиримого протеста против реальности, признание Летова, что рэггей его духовно перевернула и т. д. «Чёрная культура» в ходе «диалога культур» определила стиль как семиотический код «белых» подростковых субкультур, знаковое содержание субкультурных установок, выраженные в манере одеваться, причёске, жаргоне, походке, поведенческих образцах и запечатленном в жаргоне понятийном аппарате. «Чёрная культура» стала внешним признаком девиантности, отказа от ценностей старшего поколения и разрыва с ними. Помимо обыгрывания элементов растафари. появились и его белые последователи. Правда, в последнем случае, особенно что касается популярной в Великобритании десять лет тому назад растафаристской секты «12 колен Израилевых» (её основатель «Пророк Гад» приспособил культ к запросам молодёжи, ищущей Откровения в «новых культах», став чем-то вроде наводнивших Запад псевдоиндийских гуру), привлекшей много белой молодёжи, — это нечто из разряда «восточных культов».[579]Белые последователи растафари появились даже в тех странах, где чёрной диаспоры нет вовсе, например, в Польше.[580]Интересно свидетельство того, как растафари было воспринято в Польше: «В песнях исполнителей в стиле рэггей. — пишет Марек Енджеевский, — проглядывают философские мотивы растаманов. Этот стиль, очень популярный в Европе, в Польшу проник в 80-е годы вместе с движением раста. В этих текстах (речь идёт о польском рок-фестивале в Ярочине. — H.С.) содержится несколько простеньких мыслей: мир захватило многоликое зло и для возрождения мира необходимо создать на земле истинное всеобщее братство, например, в совместной борьбе с расизмом и любыми его проявлениями».[581]Юноша Зоха — «хиппи, а точнее, растаман». «Сегодняшние хиппи, — утверждает Зоха, — любят иногда называть себя растаманами. Зоха обожает хиппи… Движение же расты, которое пришло из Африки, дополняет, по его мнению, хиппи, ещё несколько лет назад не было ничего известно о поклонниках расты. о том, что они любят красоту и гармонию и не приемлют уродства, противостоят душевной чёрствости и болезням души, которыми заражают людей цивилизация и технический прогресс. Зоха старается соблюдать принципы расты: не употребляет алкоголь и соблюдает диету… Растаман считает панка своим братом. Суть этики движения расты в налаживании искренних отношений между людьми. Поэтому число его сторонников в Польше постоянно растет. Хотя движение берёт своё начало в далёкой Эфиопии[582]…оно популярно не только среди чернокожего населения, борющегося с расизмом, но и во всём мире. И Зоха знает причину: движение расты провозглашает прекрасные идеалы любви и братства. У себя в общежитии Зоха посадил в горшочке траву, обыкновенную траву, а не какие-то там наркотики. Так поступают все поклонники расты. Трава обладает лечебными свойствами и очищает организм, позволяет быть в контакте со средой и с самим собой. Некоторые курят травку, но Зоха этого не понимает… У него есть любимые ансамбли: „Исраэль“, „Бакшиш“, „Независимость треугольников“ (очевидно, польские группы рэггей.-Н.С.)… Из иностранных исполнителей ему очень нравится Боб Марли, может быть, потому, что он тоже был сторонником расты и сочинял музыку, идущую от сердца, музыку для всех людей. В Кингстоне на Ямайке стоит памятник Марли, его популярность была беспрецедентной, он сокрушил всю систему ценностей молодёжи, сочинял музыку для каждого, независимо от убеждений и цвета кожи. Ведь поклонники расты — это одна большая семья, они читают Библий, а в жизни стремятся к Абсолюту».[583]

Очевидно, что в Польше, как и повсюду, растафари приспосабливается белой молодёжью к собственным нуждам и служит лишь основой для создания совершенно новой субкультуры, обыгрывающей внешние черты растафари. Это относится и вообще ко всем «одноименным» с западными молодёжным субкультурам нашей страны, заполняющей заимствованные формы и символику совершенно иным, подчас противоположным содержанием. Осознанность в обыгрывании элементов «чёрной культуры» в них полностью утрачивается, [584]и эти элементы воспринимаются как нечто очень западное, т. к. роль «Образа Иного» для советских подростков играл уже Запад. Не считая того, что при пересечении Железного занавеса смысл субкультуры неузнаваемо менялся, сводясь к совершенно новому наполнению заимствованных внешних атрибутов — точь-в-точь того, что при создании этих атрибутов на основе «чёрной культуры» уже было проделано на Западе, — сами западные культуры нередко достаточно конфузно сливаются в одну, объединяя две-три несовместимые, как считается на Западе, субкультуры. Мало того, в разных регионах нашей мозаичной страны даже отечественные по происхождению субкультуры получают совершенно противоположный смысл. Так, незлобивые добродушные питерские «митьки» (довольно точный аналог западного битничества 50-х) были потрясены, обнаружив, что на Урале существуют их последователи, усвоившие жаргон митьков, тельняшки и другие их внешние атрибуты, но в остальном — чистой воды «гопники», не дающие никому спуску. В обозримое время роль «Образа Иного» в отечественных субкультурах бесспорно остаётся за Западом. Лишь в самых глубоких потёмках отечественного андеграунда использование элементов растафари носит осознанный характер, порождая такие экстравагантные фигуры, как «Джа М.», не очень выдающийся музыкант, но весьма и весьма толковый идеолог доморощенного растафари, очень глубоко толкующего категорию «вибрация». «Джа М.», кстати, поведал в интервью телепрограмме «Музобоз», что «Боб Марли есть Бог Марли». Самое заметное из явлений отечественного ортодоксального растафари — уважаемая в среде российского альтернативного рока группа «Комитет охраны тепла» из Кенигсберга-Калининграда.

Вот отзыв об этой группе Сергея Гурьева, одного из ведущих деятелей независимого самиздата российского андеграунда: «…Это был, конечно, никакой не „припанкованный рэггей“ …Даже собственно „рэггей“ здесь не проходило как чёткое определение. Это был разве что совершенно неоформленный, импульсивный рэггей, даже просто мечта о рэггей, причём мечта стоически осознанно несбыточная. Если к тому же учесть, что рэггей и всё растаманство — это тоже мечта — ямайская мечта о мифически обетованной Эфиопии, возносящей рядового негра до абсолютного еврея, то русский рэггей будет уже мифической мечтой о мифической мечте. Возможность рэггей в России почему-то исстари отрицалась всеми от мала до велика, от Башлачёва до Зофара Хашимова. Дескать, если ты за Полярным Кругом играешь рэггей, так ты там в пальмовых трусах и ходи. „А нам нужны ============“. Хотя контекст может просто измениться, и условный негр, околевающий на северном полюсе. окажется круче живого жирного негра на берегах Замбези… Чёрное на белом — кто-то был неправ // Я внеплановый сын африканских трав // Я танцую рэггей на грязном снегу // Моя тень на твоём берегу».[585]

Опросы белых поклонников раста-рэггей и хип-хоп на Западе показывают, что их привлекают не способы решения специфических проблем чёрной молодёжи, а возможность идентифицироваться с воплощённым в их представлении о «чёрной культуре», выворачивании наизнанку всех норм «белой культуры», т. е. мира родителей. Этому способствовала двусмысленность песен рэггей, их туманный язык религиозных иносказаний при отчётливом противопоставлении «мы — они», получившем в сознании белой молодёжи совсем иное истолкование. С. Джонс приводит примеры интерпретации растафари в классовом, экзлогическом, возрастном, феминистском и других значениях. Белые школьники, например, считают школу Вавилоном, а себя — Страждущими. «Традиция рэггей, — отмечает Саймон Джонс, — послужила катализатором и вдохновением целому поколению белой молодёжи, предоставив им средство для артикуляции собственного недовольства, для их coбcтвeннoй борьбы с доминирующими культурой и политической системой».[586]

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за «Образом Иного» не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа «чёрной культуры» в западных субкультурах — это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой «афрофилии» и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, — двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу «чёрной культуры» роль в самых разных срезах русской культуры — от блатного до вольнолюбиво-романтического — миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности «цыганщины» на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, «чёрная культура» была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые — это прямой аналог «руд бойз», которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между «братскими субкультурами» произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.

«Белый мятеж панков, — пишет британский культуролог, — …увидел в рэггей и апокалиптическом языке растафаризма дальнейшее подтверждение своего отрицания всего и вся. В Британии бунт белых и „Избавление“ чёрных открыли друг в друге доходящее до взаимного превращения сходство… Именно на этом союзе панка и рэггей в основном строилась кампания „Рок против расизма“».[587]

Известный музыковед отмечает, что «авангард панка был под сильнейшим влиянием музыкантов рэггей, т. к. рэггей предполагала совершенно иной способ существования в музыке. Она открыла вопросы пространства и времени, в которых музыкальная альтернатива — сама свобода этого выбора — вставала разительным контрастом бездумности рок-н-ролла: рэггей также подразумевала бездомность».[588]«Коллективный характер переживания в африканской музыке, её чувственность создают чувство общности. Поэтому для панков, стремившихся возродить рок как музыку тесного сообщества, моделью стала рэггей».[589]

Панк, ориентированный на то, чтобы как можно нагляднее показать тотальный разрыв со всеми без исключения ценностями европейской культуры, как можно скандальнее шокировать общественную нравственность безудержным кривляющимся нигилизмом, обнаружил в яростной афроцентричности рэггей-раста двойника, отрицающего весь без изъятия уклад европейской жизни: вожделенную дурную компанию. Собственно, несмотря на декларативную омерзительность панка в сравнении с идеалистически-поэтическим отрицанием повседневности неоромантически настроенными «детьми цветов» хиппи, как и у хиппи, это, хотя и на куда более примитивном уровне, не что иное, как утверждение позитивных ценностей через отрицание фальшивых. Просто «дети цветов» гипертрофировали позитивные ценности до небесной невероятности, а у панков «тоска по идеалу» обозначается намёком, лакунизируется, превращается в зияющую чёрную дыру («Нигилист идеализирует безобразное», — говорил Ф. Ницше, знавший толк в таких вопросах). Но это не разрушение всех человеческих ценностей, а лишь игра в разрушение, и в растафари панки увидели «партнёров по команде». Столь непохожий на «культуру растафари» панк стройся на обыгрывании её элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. «Используя термин из семиотики, — пишет Дик Хэбдидж, — можно сказать, что панк включает рэггей как „значащее отсутствие“, чёрную дыру, вокруг которой располагается панк».[590]В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски ритор

⇐ Предыдущая234567891011

Поделиться: