Процессы акселерации и интенсификации

Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации проекции-идентификации.

Синематографа восстанавливал подлинное движение вещей. Кино привносит иные движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение времени, музыкальный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе ускоряются, сочетаются, накладывается друг на друга. Всякий кинофильм, даже самый банальный, является суммой движений. Силы партиципации, уже пробужденные и вызванные зрелищной ситуацией, подстегиваются тысячью проявлений движения. Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коенестезию, мобилизуют ее. Почти каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и почти любая техника движения стремится к интенсивности.

В действительности камера может позволить себе – с помощью собственного движения или смены последовательных планов – постоянно держать в поле зрения, постоянно кадрировать и превращать в звезду некий возбуждающий эмоцию элемент. Она может постоянно фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные схватывания (различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее аффективное обволакивание.

Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была приведена в действие техника интенсификации через временное (замедление) или пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности о поцелуй (священная " вечность мгновения" ), разрушение видения о крупный план все того же поцелуя создают некое подобие втягивающей в себя зачарованности, улавливают и гипнотизируют партиципацию.

Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью которых дети устанавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и целовать – элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы, с помощью которых кино устанавливает партиципацию: кинестезическое обволакивание и крупный план.

В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и крупного плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует их, чтобы породить тоску. Киловатты электрического света создают орел духовности вокруг чистого лица звезды. Освещение нужно для того, чтобы устанавливать, ориентировать, направлять эффективное освещение. Точно так же ракурсы, раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, восторгу или пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был вознесен нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара, ставшего " Последним человеком". " Скандербег", весь снятый с нижней точки, показывает нам легендарное величие.

Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной интенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга.

Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой своей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволакивает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с крупным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов настоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коенестезией (субъективностью, аффективностью), она является связующим звеном между фильмом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию.

Музыка, говорил Пудовкин, " выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. " Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо).

ТЕХНИКА ВОЗБУЖДЕНИЯ АФФЕКТИВНОЙ ПАРТИЦИПАЦИИ

Аффективное возбуждение,	Изображение
предопрелеляемое движущейся	Тень-Отражение-Двойник
фотографией (синематограф Люмьеров).	Мир на расстоянии вытянутой руки
	реальное движение
	Воображаемое
	Подвижность камеры
	Последовательность планов
	Слежение за волнующим элементом
	Ускорение
Аффективное возбуждение,	Ритмы, темпы
предопределяемое техникой кино.	Музыка
	Разработка среды или ситуации с помощью их схватывания с разных точек зрения
	Обволанивание (движения и положения камеры)
	Замедление и разрушение времени
	Макроскопический гипноз (крупный план)
	Освещение	тени свет
	Углы съемки	верхний ракурс нижний ракурс и т.д.

Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац потока сознания, который приспосабливается и приспосабливается к себе коенестезический, аффективный и интеллектуальный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы две бергсонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зрительской психики.

Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выполняет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть машина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы.

Отсюда " пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч исходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчивой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассивный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы.

Эта пассивная активность " дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) следить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге" (Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изображений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают скуку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот динамизм, который является его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков признал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым " Словом" [см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; " Даже в самых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". " Даже худшее кино, несмотря ни на что, остается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). " Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). " Первые идиотские, но восхитительные фильмы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: " Это идиотизм, но забавно". Ключевая формула партиципации – в фильме.

Восприятие в кино

Кино разрушает объективные пространственно-временные границы синематографа. Оно показывает предметы под непривычными углами; зрения, прибегает к значительному их укрупнению, заставляет их осуществлять ирреальные движения.

Камера перескакивает с места на место, от плана к плану, или в одном плане кружится, приближается, отступает, плывет. Мы связали эту ее вездесущность и эти ее движения с системой аффективной интенсификации. Можно также утверждать (и вся суть проблемы заключается в этом " также" ), что камера копирует деятельность нашего зрительного восприятия.

Работы гештальтпсихологов обнаружили, что человеческий взгляд в его перцептивной расшифровке реальности всегда подвижен. Как точно указывает Заэзо, " камера... эмпирически обрела подвижность нашего психологического зрения".

Подвижность камеры, последовательная смена частичных планов, касающихся одного и того же предмета интереса, приводят в действие двойной процесс восприятия, идущий от фрагментарности к тотальности, от множественности к единству объекта.

Фрагментарные ощущения соучаствуют в глобальном восприятии: практическое восприятие является восстановлением целостного на основе знаков. Восприятие, например, пейзажа или лица является операцией частичного и скачкообразного открытия и расшифровки – известно, что чтение есть последовательность зрительных скачков от фрагмента к фрагменту слова, на основе которых возникает глобальное видение. Чтение статичного плана на экране также производится через фрагменты и скачки.

Но оно осуществляется в рамках другой фрагментарной и скачкообразной расшифровки, на сей раз механической, осуществляемой самим фильмом. Последний является ничем иным, как последовательностью частичных планов, сгруппированных вокруг одной ситуации, часто вовсе и не нуждающейся в общем плане. Так, эпизод может показывать нам всегда порознь трех персонажей в кабине одного грузовика, зритель всегда будет видеть их вместе (П. Фрасе).

Пятилетняя Ирен, которую я второй раз повел в кино, видит одну сцену там, где следуют друг за другом три фрагментарных плана – (I) Бинг Кросби нанизывает булочку на острие своей трости – (II). Эта трость опускается из окна вдоль стенки вагона – (III) Боб Хоуп, спрятанный под вагон, берет булочки (" Дорога на Бали" ).

Частичные точки зрения часто являются множественными точками зрения на один и тот же предмет или одну и ту же ситуацию. Эта полифокальная мобильность камеры обеспечивает нам объективное восприятие и понимание. Объект является объектом, потому что психологически он воспринимается со всех точек зрения. " Следует обучаться предметам, то есть умножить возможные точки зрения на них, обходить их", - говорит Сартр. Иными словами, объективное восприятие – это конечный пункт, заключение, глобализация частичных точек зрения, всеохватывающих изображений, как в живописных примитивах или интеллектуальной живописи, стремящихся собрать на холсте все возможные виды одного предмета. Этот процесс для хорошо знакомых предметов уже предуготовлен.

Мы тут же и с одной точки зрения узнаем куб, поскольку мы уже конкретизировали его форму в предыдущем опыте. Иначе он был бы для нас шестиугольником.

Движущаяся камера сочетает и перемешивает фрагментарные в полифокальные виды. Она шарит, порхает, а глаза зрителя восстанавливает и объединяет. Опыт Фресса, который каждый в состоянии воспроизвести, когда идет в кино, показывает, что восприятие мчащегося на всей скорости грузовика определяется многочисленными планами деталей, колесами, спидометром, зеркалом заднего вида, ногой на акселераторе.

Мы всегда восстанавливаем не только постоянство предметов, но и постоянство пространственно-временных границ. Зритель восстанавливает одновременность параллельных действий, хотя они показываются через чередование последовательных планов. Это " хотя" является также и " потому что": последовательность и чередование являются теми модусами, с помощью которых мы воспринимаем одновременные события, более того – единственное событие.

В реальной жизни гомогенная пространственно-временная среда, ее предметы и события даны нам; в этих рамках восприятие расшифровывает с помощью многочисленных скачков, узнаваний и охватов. В кино работа по расшифровке уже подготовлена, и восприятие восстанавливает гомогенность, предмет, событие, время и пространство, опираясь на фрагментарные серии. Перцептивное уравнение в итоге остается тем же, меняется одна переменная. Этот сходный перцептивный итог проявляется при сравнении двух столь похожих и столь различных зрелищ – кино и театра.

Границы театральной сцены, начиная с XVII века до совсем недавнего времени, определялись абсциссой и ординатой статического пространства (как и в синематографе Люмьеров). Экран же блуждает в пространстве. В театре зритель по видимости наблюдает все пространственное поле; его угол зрения не меняется; расстояние между ним и сценой постоянно. Но, захваченный проекцией-идентификацией (хотя она возбуждается и не так сильно, как в кино), он психологически помещен среди (и в среду) представления. Он психологически разрывает и восстанавливает, выбирает, устанавливает последовательность частных планов внутри общего видения и развития. Его психологическая точка зрения, его психологическая удаленность от сцены постоянно меняются. Его внимание путешествует подобно подвижной и свободной камере, постоянно настраиваясь на крупные планы, то на американские планы, то на общие планы, травеллинги или панорамы [см. прим. 5]. К тому же театральная традиция требует, чтобы актеры никогда не оставались на одном месте, с тем чтобы их непрекращающиеся движения беспрерывно возбуждали перцептивную подвижность зрителя и вызывали нечто подобное психическому эквиваленту движений камеры. И, наоборот, непрерывная подвижность камеры в фильме Кокто " Ужасные родители" очень точно использует психические процессы театрального зрителя, что и превращает этот фильм в " специфическое" кино.

Таким образом, в театре существует некое скрытое кино, точно так же, как глубокая театральность пронизывает каждый кинематографический план. В первом случае психологическое видение кинематографизирует театр; во втором случае рационализация и объективация театрализуют кино. В первом случае рациональные и объективные границы задаются театром (единство места и времени); во автором случае кинематографом задается психологическое видение. В первом случае само по себе начинает функционировать маленькое кино, помещающееся в нашей голове; во втором наш маленький театр разворачивает свою сцену и свое пространство.

Зритель часто не сознает, что именно он, а не изображение, привносит глобальное внимание. Тем самым он не сознает и глубокой разницы между кинофильмом и к фильмом синематографа (театральным фильмом); разница эта заключается в предварительной механизации перцептивных процессов. Но в то же время он смутно сознает, что именно приводит в конце концов кино и театр к общему знаменателю: единство психологического видения [см. прим. 6].

Восприятие моделируется и управляется психологическими видением, подвижность и независимость которого по отношению к образу на сетчатке составляет одну из величайших тайн человеческого духа, хорошо знакомой психиатрам или психологам и рассмотренной в числе немногих Фаригулем в его мемуаре об экстрасетчаточном зрении.

Воображаемые процессы, подлинные галлюцинации, как говорит Керси, примешиваются к нашему восприятии. Скажем иначе, удвоение и видение (в визионерском смысле слова) всегда в зародыше присутствуют в восприятии.

Психологическое видение кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесенным на подобии стебля во вне, движущимся, вращающимся, как бы оторванным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное " я" регистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зрения, за пределы нашего материального существа.

Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров. Это расстояние от себя до себя как будто тайно следует за нами наподобие американского авто-плана. Возникает вопрос, не является ли американский план геометрическим местом встречи нашей собственной и идентификации с другим, откуда и проистекает его систематическое использование в некоторых фильмах.

Теперь понятно, что автоскопическая галлюцинация и раздвоение является патологическими эксцессами – магическим овеществлением – невоспринимаемого, но управляющего воспринимаемым, нормального явления.

Сновидение и воспоминание восстанавливают связь между раздвоением личности у сумасшедших и маньяков и повседневным восприятием. В сновидении каждый может испытать невероятную свободу блуждающего взгляда, странных точек зрения, позволяющих даже созерцать самих себя. Точно так же образ в воспоминании шире угла зрения нашего глаза часто захватывает и нашу собственную личность.

Мы смотрим на себя и вокруг как бы удвоенными глазами, в действительности присовокупляя к зрению воображаемые дополнения и психологические рационализации.

Все свидетельствует о том, что существует общий ствол перцептивных (практических) и аффективных (магических) явлений, внутри которого они еще не отделены друг от друга. Общей для этих явлений платформой является психологическое видение, перекресток объективаций и субъективаций, реального и воображаемого, ядро, излучающее в то, и другое. Общий для них процесс – это проекция-идентификация, но в то время, как аффективные проекции-идентификации ведомы процессами воображаемого, объективные проекции-идентификации вводят процессы воображаемого в рамки практической детерминации: субъект проецирует рационализирующие структуры, идентифицирующие предмет, но не с субъектом, а с самим предметом, иными словами, с видом иди родом.

Практическое видение находится в самом [взаимодействии] практических и воображаемых процессов. Оно ориентирует либо в то, либо в иное направление. В практическом восприятии тенденции к вездесущности, удвоению, анимизму атрофированы, пригашены или направлены в сторону объективного узнавания, в результате чего мы приходим к закрепленным в их постоянстве, гомогенности и всеобщности предметам.

В аффективном видении явления объективации смазаны, расплывчаты, либо нагружены субъективностью. В магическом видении они либо атрофированы, либо затоплены метаморфозами, либо же фетишизированы. В последнем случае сам объект, законченный и устойчивый, неожиданно опрокидывает свою объективность на зеркало воображаемого: магия похищает двойника, живущего в нем, и носит его в потоке своего бреда.

Так, единые у своих истоков психические процессы ведут как к практическому видению, объективному и рациональному, так и к аффективному видению, субъективному и магическому. Они поливалентны, и эта поливалентность позволяет понять, почему практическое видение может быть нагружено магией или партиципацией, а также почему магическое видение может сосуществовать с практическим видением, как у первобытных народов, у которых само это сосуществование и детерминирует восприятие. Отсюда ясно, почему фундаментальные процессы кино, стремящиеся породить и оживить подвижность, глобальность, вездесущность психологического видения, одновременно соответствуют явлениям практического восприятия и явлениям аффективной партиципации.

Кино создано по образцу и подобию того и другого, а потому вызывает и то, и другое. Подобно пауку, опутывающему и высасывающему свою добычу, камера со всех сторон ощупывает собор, углубляется в него, отступает, обвивает вокруг него и проникает внутрь, чтобы в итоге питать собой не только субъективную коммуникацию, но и практическое знание: собор схвачен в своих различных аспектах, под разными углами зрения; это объективный документ.

Таким образом, подвижность камеры, фрагментация на планы соответствуют общим аффективным и практическим процессам. Они являются общими потому, что находятся у своих истоков и еще не дифференцированы. От природы они имеют тенденцию к разграничению и, в пределе, к противопоставлению, где и возникает разрыв между магией и наукой. Субъективность и объективность – близнецы, с возрастом становящиеся врагами.

Именно с точки зрения их единства и противоположности – то есть с диалектической точки зрения – и следует рассматривать их в кино.

Перевод М.Ямпольского

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В названии Э.Морен перефразирует заглавие известной книги Б.Балаша " Видимый человек" (прим. редактора). [назад в текст]

2. Имеется в виду реконструированная хроника Жоржа Мельеса " Коронация Эдуарда П", созданная до реального события в студии в Монтрейе (прим. переводчика). [назад в текст]

3. " Жизнь" (стремящаяся вверх) и " материя" (падающая вниз) в истолковании Анри Бергсона (прим. переводчика). [назад в текст]

4. Имеется в виду пьеса К.Мунка (1932) и ее экранизация К.-Т. Дрейером [1955) (прим. переводчика). [назад в текст]

5. Эти аккомодации гораздо труднее осуществляются на местах, удаленных от сцены, поскольку оттуда с трудом удается различать лица. С очень близких мест трудно охватить всю сцену. Вот почему существует огромная разница в ценах на места в театре, в то время, как в кино существует тенденция к унификации цен (прим. автора). [назад в текст]

6. Но глубокое родство, выявляемое в психологическом плане, позволяет осознать наличие все более очевидных контаминаций, наблюдаемых между двумя зрелищами. Начиная с истоков, еще со времен " фильм дар" кино было подчинено процессам театрализации, которые ныне протекают в области эффектов, основанных на глубинной мизансцене, а раньше проходили через все возможные типы снятого театра, от представлений " Комеди Франсаз" до " Ужасных родителей" в том числе через трилогию Паньоля, вышедшую из театральной пьесы " Мариус" и пришедшую к оригинальному фильму " Сезар". В свою очередь в сторону кинематографа начали ориентироваться не только авторы такие, как Элмер Рис Жюль Ромен, создавшие театральные пьесы в кинематографическом стиле, но влияние кино в первую очередь испытали режиссура, освещение, раскадровка, игра актеров. В настоящее время различные тенденции, представляемые Виларом, Барро, Серро, Люповиси, имеют в качестве общего знаменателя определенную кинематографичность видения спектакля. Ж.-М. Серро совершенно сознательно опирается на новое психологическое поле, извлеченное из кинематографа, хотя это лишь после психологического видения, осознать которое там позволяет кино и которое возвращается в театр не для того, чтобы его отрицать или обойти, но для того, чтобы его углубить.

Это примечание вовсе не задается целью рассмотреть диалектику отношений театр-кино. Потребовалось бы остановиться на удваивающем качестве изображения, на удвоении актера, присутствующем здесь отсутствии и отсутствующем там присутствии, и прежде всего потребовалось бы проанализировать, каким образом механизмы и техника кино позволяют зрению духа поднять якоря и плыть в бесконечность времени и свободного пространства. В кинематографе и благодаря ему образ раскован, а воображаемое отпущено на все четыре стороны воображения и реальности, но одновременно оно испытать более фантастическое и более реалистическое давление, чем в театре, который всегда обречен на стилизацию, будь то под реализм, будь то под фантастику (прим. автора). [назад в текст]

Небылицын В. Д.
Темперамент

Психология индивидуальных различий. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В.Я. Романова. М.: Изд-во МГУ, 1982.. С. 153-159.

Темперамент (лат. temperamentum — надлежащее соотношение черт от tempero — смешиваю в надлежащем соотношении) — характеристика индивида со стороны динамических особенностей его психической деятельности, т. е. темпа, быстроты, ритма, интенсивности, составляющих эту деятельность психических процессов и состояний.

Анализ внутренней структуры темперамента представляет значительные трудности, обусловленные отсутствием у темперамента (в его обычных психологических характеристиках) единого содержания и единой системы внешних проявлений. Попытки такого анализа приводят к выделению трех главных, ведущих, компонентов темперамента, относящихся к сферам общей активности индивида, его моторики и его эмоциональности. Каждый из этих компонентов, в свою очередь, обладает весьма сложным многомерным строением и разными формами психологических проявлений.

Наиболее широкое значение в структуре темперамента имеет тот его компонент, который обозначается как общая психическая активность индивида. Сущность этого компонента заключается главным образом в тенденции личности к самовыражению, эффективному освоению и преобразованию внешней действительности; разумеется, при этом направление, качество и уровень реализации этих тенденций определяются другими («содержательными») особенностями личности: ее интеллектуальными и характерологическими особенностями, комплексом ее отношений и мотивов. Степени активности распределяются от вялости, инертности и пассивного созерцательства на одном полюсе до высших степеней энергии, мощной стремительности действий и постоянного подъема — на другом.

К группе качеств, составляющих первый компонент темперамента, вплотную примыкает (или даже, возможно, входит в нее как составная часть) группа качеств, составляющих второй — двигательный, или моторный, — его компонент, ведущую роль в котором играют качества, связанные с функцией двигательного (и специально — речедвигательного) аппарата. Необходимость специального выделения в структуре темперамента этого компонента вызывается особым значением моторики как средства, с помощью которого актуализируется внутренняя динамика психических состояний со всеми ее индивидуальными градациями. Среди динамических качеств двигательного компонента следует выделить такие, как быстрота, сила, резкость, ритм, амплитуда и ряд других признаков мышечного движения (часть из них характеризует и речевую моторику). Совокупность особенностей мышечной и речевой моторики составляет ту грань темперамента, которая легче других поддается наблюдению и оценке и поэтому часто служит основой для суждения о темпераменте их носителя.

Третьим основным компонентом темперамента является «эмоциональность», представляющая собой обширный комплекс свойств н качеств, характеризующих особенности возникновения, протекания и прекращения разнообразных чувств, аффектов и настроений. По сравнению с другими составными частями темперамента этот компонент наиболее сложен и обладает разветвленной собственной структурой. В качестве основных характеристик «эмоциональности» выделяют впечатлительность, импульсивность и эмоциональную стабильность. Впечатлительность выражает аффективную восприимчивость субъекта, чуткость его к эмоциогенным воздействиям, способность его найти почву для эмоциональной реакции там, где для других такой почвы не существует. Термином «импульсивность» обозначается быстрота, с которой эмоция становится побудительной силой поступков и действий без их предварительного обдумывания и сознательного решения выполнить их. Под эмоциональной лабильностью обычно понимается скорость, с которой прекращается данное эмоциональное состояние или происходит смена одного переживания другим.

Основные компоненты темперамента образуют в актах человеческого поведения то своеобразное единство побуждения, действия и переживания, которое позволяет говорить о целостности проявлений темперамента и дает возможность относительно четко ограничить темперамент от других психических образований личности — ее направленности, характера, способностей и др.

Вопрос о проявлениях темперамента в поведении неразрывно связан с вопросом о факторах, эти проявления обусловливающих. В истории учения о личности можно выделить три основные системы взглядов на этот вопрос. Древнейшими из них являются гуморальные теории, связывающие темперамент со свойствами тех или иных жидких сред организма. Наиболее ярко эту группу теорий темперамента представляла классификация темперамента, основанная на учении Гиппократа. Он считал, что уровень жизнедеятельности организма определяется соотношением между четырьмя жидкостями, циркулирующими в человеческом организме, — кровью, желчью, черной желчью и слизью (лимфой, флегмой). Соотношение этих жидкостей, индивидуально своеобразное у каждого организма, обозначалось по-гречески термином «красис» (смесь, сочетание), который в переводе на латинский язык звучит как «temperament». На основе теории Гиппократа постепенно сформировалось учение о четырех типах темперамента по количеству главных жидкостей, гипотетическое преобладание которых в организме и дало название основным типам темперамента: сангвиническому (от латинского sanguis — кровь), холерическому (от греческого chole — желчь), меланхолическому (от греческого melaina — черная желчь) и флегматическому (от греческого phlegma — слизь).

В новое время психологическая характеристика этих типов темперамента была обобщена и систематизирована впервые немецким философом И. Кантом («Антропология», 1789), допустившим, однако, в своих толкованиях смешение черт темперамента и характера. Органической основой темперамента Кант считал качественные особенности крови, т. е. разделял позицию сторонников гуморальных теорий.

Близко к гуморальным теориям темперамента стоит сформулированная П.Ф. Лесгафтом идея о том, что в основе проявлений темперамента, в конечном счете, лежат свойства системы кровообращения, в частности толщина и упругость стенок кровеносных сосудов, диаметр их просвета, строение и форма сердца и т. д. При этом малому просвету и толстым стенкам сосудов соответствует холерический темперамент, малому просвету и тонким стенкам — сангвинический, большому просвету и толстым стенкам — меланхолический и, наконец, большому просвету и тонким стенкам — флегматический. Калибром сосудов и толщиной их стенок определяются, согласно теории Лесгафта, быстрота и сила кровотока, затем (как производное) скорость обмена веществ при питании и, наконец, сама индивидуальная характеристика темперамента как меры возбудимости организма и продолжительности его реакций при действии внешних и внутренних стимулов.

Большое влияние на формирование современных буржуазных теорий личности и ее индивидуальных особенностей оказала теория темперамента, выдвинутая Э. Кречмером.

Анализируя совокупности морфологических признаков, Кречмер выделяет на основе разработанных им критериев основные конституционные типы телосложения и делает попытку определить темперамент именно через эти типы морфологических конституций.

Например, астеническому типу конституции, характеризующемуся длинной и узкой грудной клеткой, длинными конечностями, удлиненным лицом, слабой мускулатурой, соответствует, по Кречмеру, шизоидный (шизотемический) темперамент, которому свойственны индивидуальные особенности, располагающиеся в основном вдоль «психоэтетической» шкалы, — от чрезмерной ранимости, аффективности и раздражительности до бесчувственной холодности и тупого, «деревянного» равнодушия. Для шизоидов характерны также замкнутость, уход во внутренний мир, несоответствие реакций внешним стимулам, контрасты между судорожной порывистостью и скованностью действий.

Другому основному конституциональному типу — пикническому, характеризующемуся широкой грудью, коренастой, широкой фигурой, круглой головой, выступающим животом, отвечает, по Кречмеру, циклоидный (циклотимический) темперамент, которому свойственны, прежде всего, индивидуальные особенности, идущие вдоль «диатетической» шкалы, т. е. от постоянно повышенного, веселого настроения у маниакальных субъектов до постоянно сниженного, печального и мрачного состояния духа у депрессивных индивидов. Для циклоидов характерны также соответствие реакций стимулам, открытость, умение слиться с окружающей средой, естественность, мягкость и плавность движений. Э. Кречмер ошибочно определил роль конституциональных особенностей как факторов психического развития личности. Его теория неизбежно приводит к порочной идее фатального предрасположения индивида к тому психологическому складу, который уготован ему наследственно заданным телесным обликом, и носит по существу реакционный характер.

К морфологическим теориям темперамента относится и концепция американского психолога У. Шелдона, который выделяет три основных типа соматической конституции («соматотипа»): эндоморфный, мезоморфный и эктоморфный. Для эндоморфного типа, по его мнению, характерны мягкость и округлость внешнего облика, слабое развитие костной и мускульной систем; ему соответствует висцеротонический темперамент с любовью к комфорту, с чувственными устремлениями, расслабленностью и медленными реакциями. Мезоморфный тип характеризуется жестокостью и резкостью поведения, преобладанием костно-мускульной системы, атлетичностью и силой; с ним связан соматотонический темперамент, с любовью к приключениям, склонностью к риску, жаждой мускульных действий, активностью, смелостью, агрессивностью. Эктоморфному типу конституции свойственны изящество и хрупкость телесного облика, отсутствие выраженной мускулатуры; этому соматотипу соответствует церебротонический темперамент, характеризующийся малой общительностью, склонностью к обособлению и одиночеству, повышенной реактивностью. Шелдон, так же как и Кречмер, проводит мысль о фатальной соматической обусловленности самых разнообразных психических черт личности, в том числе таких, которые целиком определяются условиями воспитания и социальной средой.

Основным недостатком гуморальных и морфологических теорий является то, что они принимают в качестве первопричины поведенческих проявлений темперамента такие системы организма, которые не обладают и не могут обладать необходимыми для этого свойствами.

Основу для разработки действительно научной теории темперамента создало учение И. П. Павлова о типологических свойствах нервной системы животных и человека. Крупнейшей заслугой Павлова явилось детальное теоретическое и экспериментальное обоснование положения о ведущей роли и динамических особенностях поведения центральной, нервной системы — единственной из всех систем организма, обладающей способностью к универсальным регулирующим и контролирующим влияниям. Павлов выделил три основных свойства нервной системы: силу, уравновешенность и подвижность возбудительного и тормозного процессов. Из ряда возможных сочетаний этих свойств Павлов выделил четыре, по его данным, основные, типичные комбинации в виде четырех типов высшей нервной деятельности. Их проявления в поведении Павлов поставил в прямую связь с античной классификацией темперамента. Сильный, уравновешенный, подвижный тип нервной системы рассматривался им как соответствующий темперамент сангвиника; сильный, уравновешенный, инертный — темперамент флегматика; сильный, неуравновешенный — темперамент холерика; слабый — темперамент меланхолика.

⇐ Предыдущая31323334353637383940Следующая ⇒

Поделиться: