ТЕОРИЯ ГАРМОНИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ ЦВЕТОВ

ТЕОРИЯ ГАРМОНИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ ЦВЕТОВ

Вопросы:

1. Понятие цветовой гармонии.

2. Категория гармонии в живописи.

3. Теории гармонических цветовых сочетаний.

4. Построение хроматических сочетаний цветов. Цветовая система М.В. Шугаева.

 

Понятие цветовой гармонии.

Под словом «гармония» обычно понимают согласованность, связанность, соподчинение одного предмета другому. Термин гармония возник в Древней Греции как обозначение прочной связи (Гомер ‑ скрепы, гвозди, которыми сбивали корабли; позже – особо прочный способ кладки камней в стене).

Но вместе с тем уже в древности возникло понимание гармонии, как категории философии и эстетики, как единства противоположностей.

Именем Гармонии в мифологии названа дочь Афродиты (богини любви) и Ареса (бога войны). В средние века понятие гармонии переосмысливается: главным в нем становится не единство, а борьба противоположностей, их драматический конфликт. Средневековое мышление антиномично (т.е. всякому понятию противопоставляется другое контрастное понятие), потому и в изобразительном искусстве средневековья мы видим напряженные контрасты — свет и тень, темное и светлое, красное и зеленое, золотое и синее.

В последующие эпохи понимание гармонии развивается и обогащается, приобретает различные нюансы, оставаясь в рамках между «античным» единством противоположностей и «средневековой» борьбой противоположностей. В классических стилях понимание гармонии ближе к античному, в романтических ‑ средневековому.

Категория гармонии не только формальная, но и содержательная, и более того ‑ мировоззренческая. Она может одухотворять собой искусство только в том случае, если она присутствует в самой жизни и в душе художника, пусть даже как мечта, как идеал. Если же действительность полна хаоса, разлада, антагонизма и прочих негативных явлений, если художник не может противопоставить этому ничего позитивного ‑ то и в искусстве этого времени и этого художника не будет гармонии. Со времен первых технических революций, с ростом промышленного производства и сопутствующей ему тенденции превращения личности человека в массы нарастало противоречие внутри общественных и личностных интересов.

В XX в. все прежние ценности подверглись переоценке, а старые традиции были разрушены социальные проблемы и противоречия достигли остроты. Дисгармоничность общественных отношений привела к дисгармоничности искусства. Многие художники и теоретики XX в. отрицают гармонию как эстетическую категорию, считая ее неактуальной, ушедшей в прошлое. В направлениях искусства и литературы появляются деструктивные и антигармоничные концепции (постмодернизм (соц-арт, инсталляции, минимализм, некоторые течения поп-арта).

И все же человечество всегда в поиске лучшего. Кажется невозможным, чтобы человек перестал ценить гармонию и стремиться к ней в своем творчестве, поскольку он сам представляет собой совершенную гармоническую систему.

Теории гармонических цветовых сочетаний

С возникновением системы цветового круга стали появляться различные теории гармонических сочетаний цветов.

Теория Рудольфа Адамса

В 1865 году Р. Адаме изобрел хроматический спектр, состоящий из круга с 24 секторами, и 6 его степеней светлоты.

Теория Альберта Менселла

А. Менселл определил 3 типа гармонических сочетаний:

· однотонные гармонии основаны на одном цветовом тоне разной светлоты (например, красный, из основного 8-частного цветового круга, разбеленный красный и красный из затемненного цветового круга);

· гармонии родственных цветов цветового круга — красный и оранжевый;

· гармонии взаимодополнительных цветов (желтый и фиолетовый, оранжевый и синий — рис. 1).

 

 

Рисунок – 1

 

Многие теоретики цвета старались выводить свои теории и системы на базе каких-либо моделей. Менселл изобрел цветовое тело, на основе которого он составил цветовой атлас из десяти таблиц.

3. Классификация цветовых гармоний, разработанная немецким физиологом Брюкке:

· изохромия —композиция, выполненная в одном цветовом пятне, тоне (например, на базе красного цвета —рис. 2);

· хомеохромия — композиция в пределах малого цветового интервала (например, желтый, оранжевый и желто-оранжевый — рис. 3);

 

Рисунок – 2, 3

 

· мерохромия —композиция, где цвета подчинены одному главному (допустим, красному, тогда это будут оранжевый, пурпурный и фиолетовый — рис. 4);

· пойкилохромия — метод полного дробления цветовых масс, большое разнообразие цвета, где нет главного и все цвета одинаково значимы (рис. 5).

 

 

Рисунок ‑ 4, 5

 

Теория Бецольда

 

Рисунок ‑ 6

 

Бецольд строил теории цветовых гармоний в пределах интервалов цветового круга (рис. 6). В 12-частном круге цвета отстоят

друг от друга на четыре тона, то есть между ними должен быть интервал в 3 тона.

Теория Б. В. Оствальда

Б. В. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную примесь белого или черного, — гармоничны, а из насыщенных гармоничны те, что отстоят друт от друга через равное количество интервалов.

6. Классификация цветовых гармоний по Б. М. Теплову:

· однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый — в них в разных количествах присутствует желтый цвет);

· полярная, построенная на взаимодополнителъных цветах (красный с зеленым, оранжевый с синим);

· трехцветная, построенная на противопоставлении 3 основных цветов (желтого, красного, синего);

· многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главное (сложна в применении).

Теория В. М. Шугаева

Теория В. М. Шугаева базируется на исследованиях Менселла и Бецольда. Она основана на цветовом круге, который строится на 4 основных цветах — желтый, красный, синий, зеленый.

Автор предлагает 4 вида цветовых сочетаний:

· сочетание родственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый);

· сочетание родственно-контрастных цветов (от желтого до фиолетового по спектру);

· сочетание контрастных (взаимодополнительных) цветов (синий — оранжевый, красный — зеленый);

· сочетание нейтральных в отношении родства и контраста цветов: желтый, красный, синий (имеются ввиду чистые цвета, без разбелов и затемнений).

Шугаев выявил 120 возможных гармонических сочетаний для 16-частного круга при трех промежуточных цветах, т. е. трех интервалах между главными цветами. Он полагал, что гармонии можно получить, если:

· в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов (например, желто-оранжевый и желто-зеленый);

· цвета одинаковы по светлоте (то есть в них присутствует равное количество белого или черного пигмента);

· цвета одинаковы по насыщенности (это пары взаимодополнитёльных цветов, например, оранжевый — синий; они имеют одинаковую силу цвета относительно друг друга).

Вопросы для контроля знаний.

1. Понятие цветовой гармонии.

2. Какие цвета входят в группу хроматических цветов?

3. Построение хроматических сочетаний цветов.

4. Цветовая система М.В. Шугаева.

5. Гармоническое взаимодействие хроматических и ахроматических цветов.

6. Теория цветовой выразительности.

 

 

Дополнительный материал

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего 19 века и позже. Научные споры вокруг них оказывали определённое воздействие на умы художников и, несомненно, способствовали развитию более рационального подхода к решению цветовой проблемы. В настоящее время они имеют для нас, прежде всего исторический и теоретический интерес, и целесообразным будет остановиться на некоторых из них.

 

Теория цветов И.Ньютона

Огромное разнообразие световых излучений в природе от светящихся тел и несветящихся предметов, вызывающих у человека цветовые ощущения, может привести к мысли, что во всех этих излучениях и ощущениях нет никакой системы и порядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученые пытаются найти закономерности, определить причины и следствия, построить модели. Первую систематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон.

Цветовая система Ньютона - цветовой круг, составленный из семи секторов: красного, оранжевого, жёлтого, зелёного, голубого, синего, фиолетового.

Заметив, экспериментируя со стёклами, разложение солнечного луча призмой - факт непрерывного изменения цвета в спектре, - Ньютон формулировал удивительную мысль о сложном составе солнечного луча, т. е. белый луч - это сумма разноцветных излучений. Значит, наше зрение суммирует цвета, порождая по определённым законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога. Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Смешение двух близких по спектру цветов даёт цвет промежуточный между ними. Это первое правило оптического смешения. Наиболее удалённые друг от друга цвета, цвета, диаметрально противоположные на цветовом круге, например, красный и зелёный, дают при смешении в «равных количествах» белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета, смешанные в «равных количествах», взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения.

При смешении каждый цвет, как бы он ни был сложен, рассматривается как простой цвет-точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения (7, с. 51).

Последующие исследования лишь уточнили эту систему. Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином тёмным) и жёлтый (сходный с жёлтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зеленовато-жёлтый; пурпурный (сходный с фиолетовым краплаком) и зелёный (сходный с травяной зеленью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оранжевый; красный (сходный с кадмием) и голубовато-зелёный.

Ньютоновская цветовая система описывает только одну сторону фактов - цветовое множество и не затрагивает цветового взаимодействия, она основана на законах оптического смешения, а художник имеет дело, чаще всего, не с оптическим смешением цветов. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита. Как показывают некоторые поздние холсты величайшего колориста итальянского Возрождения Тициана, палитра может быть очень скупой и вместе с тем очень мощной.

Но продолжим разговор о несоответствии палитры художника и оптической системы ньютоновских цветов. Художника всегда интересовал вопрос о наименьшем количестве красок, способных создать наибольшее число насыщенных смесей. Триада красок, обладающих этим свойством, давно установлена для цветной печати. Эти краски: красная, желтая и синяя. Данные триады красок не совпадают с ньютоновской триадой цветов - красный, зелёный, синий, - и это не должно вызывать удивления. Ньютоновская триада спектральных цветов лежит в основе правил оптического смешения (правил суммирования цветов) Триада красок, принятая в трёхцветной печати, лежит в основе смешения красок, которое, в отличие от оптического смешения или суммирования, называют вычитательным смешением. Разница между слагательным и вычитательным смешениями цветов и объясняет разницу выбора основных цветов в одном и в другом случае. Смесь зелёной и красной краски никогда не даст желтого цвета, как при оптическом смешении. Смесь синей и оранжевой краски даёт зелёный, а не белый цвет, как при оптическом смешении. Эффекты от ахроматических подмесей при смешении красок - разбелка, смешение с чёрными - также не совпадают с аналогичными эффектами, установленными для оптического смешения.

 

Теория цветов Е.Б.Рабкина

Для более точных измерений цвета с научными целями с успехом может быть использован атлас цветов, разработанный советским учёным профессором офтальмологом Е.Б. Рабкиным. В 1956 году была напечатана книга Е.Б.Рабкина «Атлас цветов» В основу своей системы Рабкин положил пространственную модель в виде двойного конуса, в вершинах которого располагаются чёрный и белый цвета, а по окружности общего основания - оптимально насыщенные цвета хроматического ряда, насыщенность которых убывает по направлению к центру. Сечение конуса вдоль оси даёт ряд треугольников одного цветового тона, но различных по светлоте и насыщенности. В атласе Рабкина представлено 12 таких сечений в виде треугольников, состоящих из 45 полей одного цветового тона и 10 ахроматических полей, от белого до чёрного. Каждое цветовое поле в таблице имеет вырез для того, чтобы можно было положить измеряемый образец, и цифровое обозначение в виде дроби, где числитель указывает номер горизонтального ряда, а знаменатель - номер вертикального ряда. По этим цифровым данным в прилагаемом ключе - справочнике можно найти все основные характеристики измеряемого цвета.

Можно воспользоваться также и упрощённым вариантом цветового атласа, в котором цвета будут модифицироваться только по цветовому тону и по светлоте. Насыщенность в этом случае опускается, поскольку практически она часто оказывается почти неотделимой от светлоты. В таком атласе можно представить каждый цвет в его модификации от белого до чёрного, через оптимально насыщенный спектральный цвет. Цветовые тона при этом обозначаются буквами, а светлота - цифрами. При обработке результатов измерений цифровые данные сводятся в соответствующий график - например, по горизонтальной оси его располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикальной - изменения по светлоте. Такой график позволяет увидеть, например, как художник модифицирует цвет - преобладает ли модификация по тону или по светлоте. Модификация цвета по светлоте была свойственна художникам раннего Возрождения, которые локальный цвет разбеляли в свету и затемняли чёрной краской в тени. Такой анализ даёт возможность конкретнее представить, описать палитру художника - вернее, то, что мы называем палитрой.

Описанная методика весьма далека от совершенства, она позволяет лишь приблизительно фиксировать цвета, но при этом всё же значительно точнее, нежели при простом визуальном наблюдении. С точки зрения возможности измерения всё сложное многообразие способов использования цвета в живописи можно условно разделить на три группы:

1. Цвет используется в его «чистом» виде, ни в каком направлении не модифицированным. В этом случае каждый тон определяется через обозначение его светлоты, цветового тона и насыщенности сравнительно легко, с помощью принятых обозначений; его можно по этим обозначениям достаточно точно воспроизвести.

2. Цвет модифицируется путём высветления и затемнения, здесь с успехом может быть использована для измерения и описания система Оствальда.

3. Третий тип использования цвета в художественном произведении подразумевает «перетекание», градуирование цвета по всем его характеристикам одновременно. Он представляет наибольшие трудности для фиксации. В этом последнем случае измерения представляют наибольшую сложность и будут менее точными, но отнюдь не бесполезными (5, с. 60).

Пока речь идёт об изучении цвета в его элементарной основе, абстрагировано от его эстетических оценки, без учёта его эмоциональных моментов, сопровождающих его восприятие, не только возможно, но и нужно такое строгое его определение.

 

Теория цветов Брюкке

Немецкий физиолог, профессор Кёнигсбергского (с 1848) и Венского (с 1849) университетов Брюкке (1819-1892) также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Хотя основные труды он написал по анатомии и физиологии пищеварения, физиологии кровообращения и нервно-мышечной физиологии, но также занимался физиологией органов зрения.

Формулируя общие принципы гармонизации цветов, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим, в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного, синего и жёлтого. К этим трём цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трёх всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и жёлтый» последние два цвета в их смеси дают зелёный, который является дополнительным к красному. Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как жёлтый с более с холодным оттенком и жёлтый с более тёплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет жёлтый-жёлто-зелёный. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляются различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей.

Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах (5, с. 95).

 

Цветовые системы и модели

Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов» (М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов, предложенных разными авторами на протяжении последних двух столетий. Все эти круги как цветовые модели имели определенное значение для общего понимания цветовых закономерностей. Уже Делакруа пользовался цветовым кругом при подборе и гармонизации цветов. В его мастерской находилась картонка, на которой по кругу, как на циферблате часов, были нанесены краски всех цветов. Против красных по диаметру находились зеленые, против синих — желтые и т. д.

Но ни один из известных цветовых кругов на 24, 36 и более цветов не может соперничать по практическому значению в работе живописца с цветовым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Его цветовой круг является цветовой моделью высокой практичности. Этот круг является равноступенным, математизированным и симметричным кругом, очень удобным при обучении учащихся и в работе живописца. При построении круга В. М. Шугаев исходил из четырех основных цветов: желтого, красного, синего и зеленого. Каждый из этих цветов является самостоятельным, ничем не похожим на другой. Дальнейшее построение производилось следующим образом: к желтому прибавлена 1/4 часть красного — получился желто-оранжевый (желтый покрасневший); к желтому прибавлена половина красного — получился оранжевый, а когда к желтому прибавили 3/4 красного — получили красно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто красный цвет. В том же порядке к красному прибавляется синий, к синему — зеленый, к зеленому — желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цвета круга должны быть равной светлоты. Свой круг он разрабатывал на материалах решения цветовых задач орнаментального характера (текстильное производство).

 

Вопросами восприятия цвета человеческим глазом занимались ученые физиологи С.С. Алексеев, К. Ауэр, Л. Терек, И. Иттен, С.В. Кравков, Л. Лукхард, В. Оствальд, исследовавшие процесс восприятия цвета человеческим глазом и выявившие индивидуальные особенности цветовосприятия человеком.

В области психологии восприятия проводили исследования: Б.М. Теплов, С.Л. Рубинштейн, В.П. Зинченко, Е.И. Игнатьев, B.C. Кузин, Ж. Пиаже, М. Люшер.

Проблемы использования цвета в детском творчестве изучались С.Е. Игнатьевым, Т.Г. Казаковой, Т.С. Комаровой, Э.И. Кубышкиной, B.C. Кузиным, B.C. Мухиной, Ю.А. Полуяновым, Н.П. Сакулиной, Е.А. Флериной и др.

Таким образом, наукой накоплен достаточно обширный материал для исследования.

ТЕОРИЯ ГАРМОНИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЙ ЦВЕТОВ

Вопросы:

1. Понятие цветовой гармонии.

2. Категория гармонии в живописи.

3. Теории гармонических цветовых сочетаний.

4. Построение хроматических сочетаний цветов. Цветовая система М.В. Шугаева.

 

Понятие цветовой гармонии.

Под словом «гармония» обычно понимают согласованность, связанность, соподчинение одного предмета другому. Термин гармония возник в Древней Греции как обозначение прочной связи (Гомер ‑ скрепы, гвозди, которыми сбивали корабли; позже – особо прочный способ кладки камней в стене).

Но вместе с тем уже в древности возникло понимание гармонии, как категории философии и эстетики, как единства противоположностей.

Именем Гармонии в мифологии названа дочь Афродиты (богини любви) и Ареса (бога войны). В средние века понятие гармонии переосмысливается: главным в нем становится не единство, а борьба противоположностей, их драматический конфликт. Средневековое мышление антиномично (т.е. всякому понятию противопоставляется другое контрастное понятие), потому и в изобразительном искусстве средневековья мы видим напряженные контрасты — свет и тень, темное и светлое, красное и зеленое, золотое и синее.

В последующие эпохи понимание гармонии развивается и обогащается, приобретает различные нюансы, оставаясь в рамках между «античным» единством противоположностей и «средневековой» борьбой противоположностей. В классических стилях понимание гармонии ближе к античному, в романтических ‑ средневековому.

Категория гармонии не только формальная, но и содержательная, и более того ‑ мировоззренческая. Она может одухотворять собой искусство только в том случае, если она присутствует в самой жизни и в душе художника, пусть даже как мечта, как идеал. Если же действительность полна хаоса, разлада, антагонизма и прочих негативных явлений, если художник не может противопоставить этому ничего позитивного ‑ то и в искусстве этого времени и этого художника не будет гармонии. Со времен первых технических революций, с ростом промышленного производства и сопутствующей ему тенденции превращения личности человека в массы нарастало противоречие внутри общественных и личностных интересов.

В XX в. все прежние ценности подверглись переоценке, а старые традиции были разрушены социальные проблемы и противоречия достигли остроты. Дисгармоничность общественных отношений привела к дисгармоничности искусства. Многие художники и теоретики XX в. отрицают гармонию как эстетическую категорию, считая ее неактуальной, ушедшей в прошлое. В направлениях искусства и литературы появляются деструктивные и антигармоничные концепции (постмодернизм (соц-арт, инсталляции, минимализм, некоторые течения поп-арта).

И все же человечество всегда в поиске лучшего. Кажется невозможным, чтобы человек перестал ценить гармонию и стремиться к ней в своем творчестве, поскольку он сам представляет собой совершенную гармоническую систему.

12345Следующая ⇒

Поделиться: