Актерский тренинг по системе Станиславского ТЕЛЕСНАЯ СВОБОДА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

 

Введение

 

Знаменитый иллюзионист и мистификатор Гарри Гудини поражал публику множеством удивительных трюков. Но особой популярностью пользовался тот, в котором Гарри, будучи закованным в кандалы и цепи, погружался в прозрачный резервуар с водой, а затем за считаные секунды освобождался от оков и выплывал на поверхность без какой-либо посторонней помощи. Все это происходило на глазах у многочисленной толпы, но никому не удавалось понять, в чем секрет этого трюка. И хотя в своих книгах Гарри раскрыл все премудрости мастерства, немногие иллюзионисты сумели повторить этот сложнейший фокус.

Но каждому, кто хотя бы раз поднимался на сцену, знаком совершенно другой фокус, поражающий воображение не меньше, чем трюк знаменитого Гудини. Этот фокус заключается в том, что абсолютно свободный, не связанный никакими внешними узами человек оказывается буквально скованным по рукам и ногам, так что ему трудно не только двигаться, но даже говорить и дышать. К сожалению, «фокус» этот происходит против воли выступающего, и совершенно не способствует его популярности.

Константин Сергеевич Станиславский вспоминал об одном из своих первых выходов на сцену: «На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.

От чрезмерного старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.

Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который я делал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и со всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфуза мною вдруг овладела злоба». [1]

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе “Жандарм Роже”… Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенно одетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался… Настал спектакль… Помню только ряд мучительно неприятных ощущений… Помню, отворили дверь в кулисы и вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса: – Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!

– Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес…» [10]

Как видим, даже такие величайшие артисты, как Станиславский и Шаляпин в начале своего творческого пути не чувствовали себя на сцене раскованно и свободно.

И хотя такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели эти примеры, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.

Причины сценических зажимов Отчего так происходит? Один из основателей Вахтанговского театра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечное перенапряжение «по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.... Когда актер попадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно». [6]

Да, каждому актеру хочется показать публике все, на что он способен – но это естественное для любого артиста желание не единственная, и даже не основная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любого человека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор, адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованности и оцепенения.

Все дело в публичном внимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишает его свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакой мистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донести свою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этот человек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может нам полностью доверять – но убедить этого человека, заставить его встать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надо убедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпу незнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зрения на вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известный петербургский режиссер Вадим Фиссон: «Приходя в театр, человек изначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал еще не заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать “Не верю! ” [11]

Пытаясь убедить зрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки, которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что на театральном языке называют зажимом и наигрышем.

Как же избежать этого состояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрести мышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно, творчески?

Чтобы ответить на эти вопросы, Константин Сергеевич Станиславский и создал свою знаменитую «систему».

«…В творческом состоянии, – писал он, – большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводником наших психических движений… Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности – значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности». [1]

«Система Станиславского» состоит из двух главных частей: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.

Как следует заниматься тренингом телесной свободы Тренинговые упражнения, предлагаемые в этой книге, базируются на обеих частях системы Станиславского. Данный тренинг направлен на избавление от телесных зажимов и обретение свободы действия в условиях публичного выступления перед любой аудиторией. Внутренняя и внешняя работа над собой заключается в упражнениях на достижение мышечной свободы и концентрацию психической энергии. В работе над ролью вам помогут упражнения на развитие наблюдательности, а также актерские этюды, сочетающие в себе разного рода творческие задачи.

Тренинг рассчитан как на индивидуальные занятия, так и на занятия в группе. Групповой тренинг предпочтительнее, так как со стороны лучше видны ошибки.

Заниматься упражнениями тренинга рекомендуется в той последовательности, в которой они расположены в книге. Последовательность и систематичность очень важны для достижения телесной свободы. Если заниматься тренингом нерегулярно или перескакивать через разделы, зажимы будут возвращаться вновь и вновь. Тренингом по системе Станиславского следует заниматься не реже трех раз в неделю. Длительность занятий не так важна, как регулярность. Следите за тем, чтобы занятия проводились в одно и то же время суток и длились примерно одинаковое время. Тренинговые упражнения необходимо выполнять сосредоточенно, не торопясь. Лучше качественно сделать за все занятие одно-два упражнения, чем поверхностно выполнить комплекс целого раздела. Перед физическими упражнениями обязательна хотя бы небольшая разминка. Если времени мало, можно выполнить 2–3 разминочных упражнения, а затем приступать к основному комплексу.

«Ничегонеделание» на сцене. Тренинг активного бездействия

 

Слово «актер» в дословном переводе означает «действователь», от корня «акт» – действие. Собственно, любое театральное представление – это, прежде всего, действие. Но прежде чем начать действовать на сцене, актер должен научиться… бездействию. Именно с этого начинается обучение актерскому мастерству в любом театральном учебном заведении.

И это логично, ведь каждый человек, вызванный в первый раз на сцену, испытывает волнение в той или иной форме. Бездействие нужно хотя бы для того, чтобы актер мог успокоиться.

«Мы вызываем на сцену несколько человек, – рассказывал о своем педагогическом опыте Леонид Шихматов, – предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного – это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановке сцены, – словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия». [6]

Этот прием – назовем его «привыкание к сцене» – впервые был испытан самим Станиславским. Он писал об этом в своей книге «Работа актера над собой» от имени ученика театральной школы Названова. Вот как он описывает эту практику:

 

...

Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилось торжественное настроение, как перед началом спектакля. Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала.

Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, по при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза.

Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу.

В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.

Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной.

Меня посадили среди сцены.

Не стану лгать, – мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате – поза, как на фотографии.

Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жил естественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть на подмостках не по-человечески, а по-актерски – неестественно. Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался и томил.

После меня проделали то же упражнение другие ученики.

– Теперь пойдемте дальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Со временем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене.

– Учиться простому сидению? – недоумевали ученики. – Ведь вот мы сидели…

– Нет, – твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.

– А как же нужно было сидеть?

Вместо ответа Торцов быстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжело опустился в кресло, точно у себя дома.

Он ровно ничего не делал и не старался делать, тем не менее его простое сидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что в нем совершалось: он улыбался – и мы тоже, он задумывался, а мы хотели понять – о чем, он заглядывался на что-то, и нам надо было знать, что привлекло его внимание.

В жизни не заинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит на сцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешь некоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда на сцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть, и неинтересно было знать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своей беспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич открыл нам его:

– Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, – чтоб показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этому учиться.

– Для чего же вы сейчас сидели? – проверял его Вьюнцов.

– Чтоб отдохнуть от вас и от только что проведенной репетиции в театре…[1]

 

Базовое упражнение

Прямо сейчас, не отрываясь от книги, мы предлагаем читателю проделать базовое упражнение тренинга телесной свободы. Оно заключается в том же, чему учил своих студентов Торцов. С той только разницей, что это упражнение необязательно выполнять в условиях сцены. В любом публичном месте, в любой ситуации, в любое время можете найти одну-две минуты для ничегонеделания. Едете ли вы в трамвае, стоите ли в пробке (если вы за рулем), разговариваете ли с другом – всюду вы можете упражняться в ничегонеделании. Внешне это может (но необязательно будет) выражаться в остановке движения, прекращении жестикуляции, неподвижном лице, спокойной позе. Главное – успокоиться душевно, остановить всякий внутренний порыв, всякое желание пошевелиться или высказаться. Мысленно скажите себе: я бездействую.

Это упражнение – базовое для всего тренинга. Когда вы начнете практиковать его, то поймете, что бездействовать очень трудно. Особенно если рядом с вами люди. Постарайтесь вспоминать об этой практике хотя бы раз в день. Выбирайте удобную минуту, внешне и внутренне останавливайтесь и бездействуйте.

Но будьте осторожны: бездействие не означает полного отказа от движений и жестов. Сознательное физическое самоограничение также может привести к зажиму, только иного рода. К. С. Станиславский испытал на себе последствия такого самоограничения.

 

...

Приступая к работе над «Драмой жизни», я решил провести ее по новым принципам внутренней техники, только что проверенным в моей лабораторной работе.

На этом основании я направил все внимание на внутреннюю сторону пьесы. А для того чтобы ничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров все внешние средства воплощения – и жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом, голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из души актера. Для передачи ее, как мне тогда казалось, артисту достаточно глаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживает порученную ему для передачи страсть с помощью чувств и темперамента.

В моем увлечении новыми приемами внутренней техники я искренно верил тогда, что для того чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой.

Но каково же было мое изумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот. Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мною так сильно, как в описываемом спектакле. Что же произошло?

Я думал, что безжестие сделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию и внимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, что насильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души. Последствия сами собой понятны: насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызвало механические, заученные штампы, актерское самочувствие, ремесло. Я насильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент, самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло, дыхание. Подобное насилие над артистической природой я применял не только к себе, но и к другим, и это привело к анекдотическим фактам. Так, например, однажды на репетиции я застал такую сцену. Трагик, обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себя проявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изо всех сил давил его, крича во все горло:

«Еще, еще! Давай! Больше! Сильней!..» А я-то, незадолго перед тем, бранил одного режиссера за то, что он обращался с артистами, как с лошадью, которая не может сдвинуть с места воз.

«Еще, еще! Сильней! – понукает режиссер. – Живите, переживайте! Чувствуйте! » Оказалось, что мои хваленые приемы нисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. А между тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть и больше ничего.

Но в искусстве – чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенное сущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, а это требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой фантазии, – так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии.

Вот почему простое, голое выражение страсти без помощи всяких театральных условностей оказалось наиболее трудной задачей, которую можно предъявить только к законченному артисту с совершенной техникой. Неудивительно, что она оказалась нам тогда не по плечу. [2]

 

Как же узнать, что базовое упражнение выполнено правильно, вы не приобрели новый зажим и достигли желаемой цели? Проверьте свое внутреннее состояние: если ваше самочувствие улучшится, уйдет усталость, прибавятся силы – значит, вы действительно бездействовали. Бездействие – своего рода вид медитации, а любая медитация способствует сохранению энергии и снятию усталости. Это упражнение вы можете делать не только в рамках тренинга телесной свободы, но и для того, чтобы сохранить энергию в стрессовых ситуациях и особо ответственные моменты своей жизни.

Первая ступень тренинга телесной свободы заключается в освоении навыков концентрации.

Станиславский придавал огромное значение практике концентрации. Он занимался ею не только в процессе тренингов и репетиций, но и на сцене. Константин Сергеевич старался сосредоточиться только на том, что он делает в данную минуту, забывая обо всем остальном. Экспериментируя подобным образом, он открыл, что сосредоточение на определенной задаче способствует освобождению мышц. «Я до такой степени увлекся и поверил своему открытию, что стал превращать спектакли в экспериментальные опыты. Я не играл, а проделывал на глазах у зрителей театра придуманные мною упражнения. Смущало меня только то, что ни один из окружающих меня артистов или зрителей, по-видимому, не замечал перемены, происшедшей во мне, если не считать нескольких отдельных комплиментов относительно той или иной сценической позы, движения, действия, подмеченных наиболее внимательными и чуткими зрителями.

Новая случайность натолкнула меня еще на одну элементарную истину, которую я глубоко почувствовал, то есть познал. Я понял, что мне потому стало хорошо и приятно на сцене, что, кроме ослабления мышц, мои публичные упражнения, приковывая внимание к ощущениям тела, тем самым отвлекали меня от того, что происходило за рампой, в зрительном зале, за черной страшной дырой сценического портала. Отвлекаясь, я переставал бояться публики и минутами забывал о том, что я на сцене. Я заметил, что именно в эти минуты мое самочувствие становилось особенно приятным.

Вскоре я получил подтверждение или объяснение моего наблюдения. На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». [2]

Подготовка к концентрации

Начинающему актеру мы не советуем практиковаться в сосредоточении в условиях сцены. Начинать практику концентрации надо с простых упражнений.

Первые 2–3 недели упражнения на концентрацию энергии выполнять в спокойной обстановке, без внешних помех. Цель сосредоточения – отключить все внутренние мышцы и желания. Когда у вас уже будет наработан опыт, можете выполнять упражнения и в более шумной обстановке – на природе, в транспорте, на переменах между лекциями и т. д.

Для первоначальных практик выберите себе какой-нибудь простой объект, на котором можно сфокусировать внимание. Это может быть видимый предмет; символ, написанный черным цветом на белом листе бумаге, или же звук. Медитация на звуковой объект более сложна, чем визуальная, но с ее помощью вы быстрее научитесь сосредотачиваться.

Можно фокусировать внимание и на осязательных ощущениях – например, взять кусочек шершавой или гладкой ткани и, поглаживая ее, концентрироваться на ощущениях в пальцах.

Очень важно в упражнениях на сосредоточение поддерживать в себе определенный настрой. Сознание должно быть очищено от любых мыслей и эмоций. Разумеется, полностью избавиться от посторонних мыслеобразов невозможно. Но не следует задерживать на них внимание и давать им развитие. Пусть эти мыслеобразы проплывают мимо, не стоит привязываться к ним ассоциативно или эмоционально.

Вводное упражнение Примите удобное положение тела. Можно сидеть, можно лежать. Закройте глаза. Мысленно «пройдитесь» по телу, от мышц ступней к мышцам лица. Дышите ритмично, через нос. Если нос заложен, можно дышать через рот. Сосредоточьтесь на дыхании. Вслух или про себя считайте паузы между вдохами. Вдох-выдох – один. Вдох-выдох – два, и т. д. Сосчитайте до 60. Откройте глаза и снова мысленно пройдитесь по телу. Можете приступать к упражнениям на сосредоточение.

Упражнение 1 Это упражнение выполняется в положении лежа на спине. Руки вытянуты вдоль туловища, ладонями вниз. Закройте глаза. Дышите свободно, ритмично, естественно. Мысленно «прогуляйтесь» от пяток до затылка. Почувствуйте все точки соприкосновения тела с полом. Задерживайте внимание на каждой точке до тех пор, пока не почувствуете в этом месте тепло. Когда дойдете до затылка, идите в обратном направлении, только в этот раз ощущать вы должны все поверхности, соприкасающиеся с воздухом. Держите внимание на каждом отделе, пока он не наполнятся теплом.

После этого обратите свое внимание внутрь тела. Какие ощущения у вас внутри ног, паховой области, живота, груди, горла, головы, рук? Зафиксируйте эти ощущения. В конце упражнения все ваше тело должно дышать теплом. Если вам холодно, остались холодными руки или ноги – упражнение выполнено неправильно, где-то есть зажим. Несколько раз глубоко вздохните, закиньте руки за голову, потянитесь и откройте глаза. Упражнение должно занимать не менее 10 минут.

Это очень хорошая практика не только для тренировки концентрации, но и для расслабления. Вы можете пользоваться ею и для того, чтобы лучше засыпать и высыпаться. Единственное условие – лежать надо не на подушке, а на абсолютно ровной, твердой поверхности. Лучше всего – на полу, покрытом тонким покрывалом.

Упражнение 2 Исходное положение – сидя на стуле, спина прямая. Протяните руку в уровень с плечом, ладонью вниз. Поверните голову в сторону руки и пристально смотрите на средний палец. Следите внимательно, чтобы в руке не было ни малейшего дрожания. Упражняйтесь так ежедневно с каждой рукой, начиная с какой-либо одной.

Медленно вращайте пальцами – один вокруг другого – от 50 до 100 раз, сосредоточив все внимание на этом действии. Затем положите руку на стол, сжав ее в кулак. Медленно отогните большой палец, направляя на это действие все ваше внимание, затем – указательный, потом средний – безымянный и, наконец, мизинец. После этого согните пальцы в кулак в таком же порядке: мизинец, безымянный, средний, указательный и большой. Затем повторите упражнение снова – в обратном порядке.

Упражнение 3 Сядьте в кресло. Ослабьте мускулы. Устремите взгляд в одну точку (напряжения не должно быть: нужно совершенно ослабить мышцы глаз, благодаря чему взгляд остановится). Дышите ритмически, медленно и спокойно. Дыхание должно быть неглубоким, почти без колебания груди, ребер и живота. Сидите неподвижно, все тело должно как бы застыть.

Упражнение 4 Сосредоточение внимания при произвольных движениях: больших пальцев рук, указательных пальцев и при сжимании кисти. Исходное положение – стоя или сидя. Соедините руки так, чтобы пальцы одной руки вошли в промежутки пальцев другой. Направьте внимание на вкусовое ощущение, стараясь ничего не видеть, не слышать, не обонять, не осязать.

Упражнение 5 Концентрация на звуке. Возьмите маленькие карманные часы и положите их на столик около дивана. Лягте, примите удобное положение, расслабьтесь и закройте глаза. Начните прислушиваться к тиканью часов, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать других впечатлений. Чтобы еще лучше сосредоточиться, можно считать удары часов до ста, подряд или через один удар.

Упражнение 6 Концентрация на ощущении. Приняв удобное положение, закройте глаза. Затем положите на голое тело какой-нибудь маленький предмет, например монету. Этот предмет будет производить легкое давление на кожу, что вызовет ощущение прикосновения к определенному пункту кожи. Направьте внимание на это ощущение. Меняйте положение предмета, перемещая его то на грудь, то на руку или на ногу и т. п.

Упражнение 7 Концентрация на вкусовых ощущениях. Чтобы сосредоточиваться на вкусовом ощущении, вам поначалу придется воспользоваться вспомогательными средствами: сахаром, солью, ломтиком лимона и т. п. Возьмите в рот кусочек сахара или ломтик лимона и сосредоточьтесь только на вкусе. Запомните его. В дальнейшем вы можете упражняться по памяти.

Упражнение 8 Концентрация на запахе. Возьмите салфетку и смочите ее одеколоном либо эфирным маслом. Положите ее на таком расстоянии, чтобы запах не был слишком резким и раздражающим. Закройте глаза и сосредоточьтесь полностью на обонятельных ощущениях. Постарайтесь «разложить» этот запах на несколько других, более простых.

Упражнение 9 Исходное положение – лежа на спине. Руки положите так, как вам удобно. Сосредоточьтесь мысленным взором на поверхности стоп. Представьте себе, что вас овевает теплый, мягкий ветер. Стопы наполняются теплом. Это тепло поднимается по голени к икрам, коленям, бедрам. Тепло наполняет паховую область, поясницу, живот. Тепло поднимается выше, в грудь, далее – в шею. Тепло заполняет ваши руки, тепло касается вашего лица. Ваши щеки, губы, нос, лоб наполнены теплом. Голова окутана теплом. На это должно уйти не менее 5 минут. Зафиксируйте это состояние, наслаждайтесь теплом. Теперь представьте себе, что ваша голова наполнена воздухом, что это не голова, а воздушный шар. Воздухом наполняется шея, руки, грудь, живот, поясница, паховая область, бедра, колени, икры, лодыжки, стопы. Ваше тело – только тонкая оболочка, наполненная воздухом. Теперь представьте себе, что эта оболочка растворяется в воздухе. Воздух внутри вас сливается с воздухом снаружи. Вы растворены в воздухе, вы парите в пространстве. Почувствуйте, как вы изменчивы, как все ваше существо плывет вместе с воздушными массами. Если бы подул ветер, вы могли бы улететь!

Выходить из упражнения нужно в обратном порядке. Сначала сосредоточьтесь на поверхности стоп. Ощутите оболочку-кожу стоп, соприкасающуюся с воздухом. Далее «воссоздайте» все части тела снизу вверх, до макушки. Вы – снова оболочка, наполненная воздухом. Этот воздух постепенно сгущается и превращается в тепло жизни. Несколько раз глубоко и свободно вздохните.

Упражнение 10 Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице». Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.

Бездействие с целью. Развитие наблюдательности Как видите, даже при внешнем бездействии все упражнения на концентрацию и сохранение энергии преследуют определенную цель. Действительно, бездействовать без цели – невозможно. Поэтому для любого деятельного бездействия необходимо выбрать себе цель. Что может быть вашей целью? Вы можете рассматривать что-то или кого-то, или слушать, как звучит окружающее вас пространство. Будет замечательно, если вы станете записывать то, что услышали.

 

...

Студентам… мы предлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали в комнате в течение определенного времени. По существу, в этом упражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале. Один из студентов рассказывает, какие звуки он услышал (например, скрипнул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучал карандашом, переменил позу, что-то сказал и т. п.). Остальные дополняют этот рассказ.

В этом и подобных упражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, а не делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студента поглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые он должен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мы предлагаем студенту последить за собой в те моменты, когда он слушает в жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на это затрачивает.

Другая группа студентов слушает звуки, которые доносятся с улицы, и рассказывает о том, что услышали. Затем они слушают, что делается в коридоре, на верхнем этаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какая прошла машина – грузовая или легковая, и т. п. Можно сесть на бульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем чтобы потом рассказать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, как мать утешает плачущего ребенка, как сидит влюбленная пара, как юноша нетерпеливо ждет опаздывающую на свидание девушку, как идут люди с работы, как опаздывают, в театр, как ссорятся и мирятся, и многое, многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вы заметили, когда ехали из дома на урок.[6]

 

Упражнения на бездействие и концентрацию подводят вас к следующему важному этапу актерского тренинга – развитию наблюдательности и удержанию внимания на объекте. Упражнения этого раздела полностью посвящены этим двум целям. «Артист должен уметь наблюдать и впитывать “как губка”, – писал В. Н. Давыдов. – Такие упражнения – начало глубокого и увлекательного изучения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художественного образа». [1]

Если вам когда-нибудь приходилось слышать хорошего рассказчика, вы безусловно замечали, что любая история в устах такого человека полна интересных деталей, но при этом каждая деталь рассказа не уводит от основного сюжета, а напротив – усиливает его, делает ярче и выпуклее.

 

...

Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.

Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, что и как он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.

Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.

Чтоб изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания.

Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.[1]

 

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться: