Развитие бытового жанра в русской живописи 70-80 годов XIX века.

В 1863 году, когда тринадцать молодых художников покинули стены петербургской Академии художеств, они не только отказались от писаний дипломных работ на темы из скандинавской мифологии, но и потребовали равноправия бытовой живописи. „Разве уже жанристы и не художники? " — спрашивал один из бунтарей главу тогдашней Академии Федора Бруни. Их уверенность, что бытовая живопись может и должна стать большим искусством, нашла себе подтверждение в дальнейшем развитии русской школы. Во второй половине XIX века она стала едва ли не ведущим видом живописи. В ней полнее всего выразили себя передвижники.Русская бытовая живопись второй половины XIX века поражает прежде всего широтой, с которой в ней охвачены наиболее существенные стороны тогдашней действительности. Одно из первых мест занимает в ней русская деревня того времени. „Крестьянский вопрос сделался единственным предметом всех мыслей, всех разговоров", —писал Н. Чернышевский еще незадолго до крестьянской реформы, и это положение сохранялось в течение многих, многих лет.

Русские мастера жанровой картины не преследовали задачи шаг за шагом фиксировать характерные сцены из жизни народа с тем, чтобы в конечном счете охватить ее полностью. Роль художников-жанристов не сводилась к передаче того, что каждый человек может заметить в повседневности. Правда, в жанровой живописи передвижников мы находим преимущественно частные наблюдения и впечатления, образы русской действительности, как бы случайно запомнившиеся художнику.

Что касается жанра городского, то влияние на передвижников П. Федотова не подлежит сомнению. Что же касается жанра крестьянского, то В. Стасов настаивал на том, что А. Венецианов, которого он считал „сахарным и фальшивым", оказал меньшее влияние на него, чем жанрист И. ТОНКОЕ, работавший в „голландском роде". Действительно, Венецианов и венециановцы не могли оказать болыно-влияния на передвижников, так как они стремились к поэтизации крестьянского го быта, тогда как передвижники больше тяготели к раскрытию его противоречий. Впрочем полностью отрицать воздействие Венецианова и его школы было бы ошибочно (Н. Коваленская, Русский жанр накануне передвижничества. - Сб. „Русская живопись XIX в.", М., 1929.).

Стремление передвижников к народности общеизвестно. Но до сих пор совсем еще недооценена роль в истории русского жанра народного лубка. Между тем в лубках мы находим изображение горестей труженика-крестьянина, печальной судьбы крестьянской женщины, народных обычаев и обрядов. В них есть та наглядность и понятность, к которой стремились и передвижники (Вл. Бахтин и Д. Молдавский, Русский лубок XVH-XIX вв., М.-Л., 1952, рис.70; „Русская крестьянская свадьба", 1868.).

В известной картине В. Маковского „На бульваре" (Третьяковская галерея) рассказана печальная судьба крестьянской женщины, о которой пелось и в песнях и которую изображали и народные картинки. Конечно, народная картинка простодушна по замыслу и менее искусна по выполнению, чем картина Маковского, в которой зрителя подкупает достоверность изображенного, точность передачи сцены, почти доходящая до обмана зрения.

Из всех русских жанристов 60—70-х годов ближе всех к народным картинкам стоял Л. Соломаткин с его лукавой насмешливостью, затейливой выдумкой и, главное, с его нарушениями академических правил рисунка, перспективы и анатомии. В его маленьких картинках, которым до сих пор не придавали серьезного значения, вроде „Переезда", много простодушия и поэтичности, как бы предвосхищающей более позднюю живопись Нико Пиросманишвили.

Уже в последних жанрах Федотова, особенно в „Анкор, еще анкор" и в „Игроках в карты", слышатся нотки тревоги и неудовлетворенности. У поздних вене-циановцев также не остается следов светлой идиллии самого Венецианова. Но все же спокойная созерцательность не нарушена, мир еще рисуется как нечто благоустроенное. В начале 60-х годов общественное недовольство нарушает равновесие, и это вносит в жанр небывалую напряженность. Жанровая живопись приобретает ярко выраженный наступательный характер: в ней проявляется не только наблюдательность художника, но и его способность собрать в картине образы, пробуждающие в зрителе гнев, возмущение и готовность к действию. Жанровые картины в это время соприкасаются с журнальной иллюстрацией. В них преобладают разоблачение мрачных, уродливых явлений жизни (Перова „Проповедь в селе", „Сельский крестный ход на Пасхе", „Чаепитие в Мытищах" ) и сочувственное сострадание к горестям народным („Проводы покойника" ).

Перов был первым и крупнейшим нашим обличителем в жанровой живописи. В своих картинах он достигает неведомой до него силы воздействия. Он прошел выучку в академии, и академики, не замечая того, чем грозило его искусство, одобрительно принимали его ранние жанры. Между тем фигура пьяного попа в картине Перова „Сельский крестный ход на Пасхе" одна могла бы составить содержание целой картины (Воспр.: „В. Г. Перов. Альбом", М., 1954.). Антиклерикальные офорты Гойи, вроде его священника на канате, — это страшные призраки, чудовища, выступающие из мрака и способные в нем раствориться. Адвокаты Домье в своих длинных черных мантиях выглядят, как гротеск, как марионетки, и трудно поверить в реальность их существования. В пьяном попе Перова все, вплоть до его грязных ногтей, точно нарисовано. Тщательно выписана его грузная, пузатая фигура, одутловатое лицо, спутанная борода, осовелые глаза, малиновая ряса и голубой омофор и облачение.

„Проводы покойника" Перова так общеизвестны, что от современного зрителя легко ускользает, что значила способность художника из множества деревенских впечатлений выбрать силуэт согбенной спины крестьянки, очертание понурой лошадки, хмурое небо, пригорок, на который взбираются сани, и создать из этого картину, хватающую за сердце, как заунывная песня.

В известной картине В. Маковского „Свидание" (1883) она дана под сурдинку, смягченная свойственным ему ласковым благодушием. Молодая женщина в тулупе и рядом с ней — вихрастый мальчишка с калачом в руках. Она пришла издалека, на последний пятак купила белый калач. Видно, мальчику живется у хозяина не очень-то сладко. На дворе уже зимняя стужа, а он голыми ногами стоит на каменном полу. Мать прекрасно понимает это, все существо ее переполнено тоской. Но она не роняет напрасных слез, сидит себе пригорюнившись и не может оторвать глаз от малыша.

Образ пригорюнившейся женщины мы находим и у Сергея Коровина и у Сергея Иванова. У Архипова в его „Прачках" (1901) из сизого, сырого мрака выступают очертания изможденной женщины. „Устала она страшно, — говорил о ней художник. — Спина болит, села отдохнуть".

У Сурикова отчаяние жен осужденных стрельцов на Красной площади приобретает трагедийную силу. Чтобы наглядно представить себе горе стрелецких жен, Суриков исходил из образа простых русских женщин, усевшихся прямо на земле.

В создании типа картины, рисующей поэтический образ всего народа, первое место принадлежит молодому И. Репину как автору „Бурлаков" (1872). Хотя отдельные персонажи картины кажутся прямо выхваченными из жизни, все вместе они образуют символ трудового люда России. После „Бурлаков" Репина в 70-х годах возникает ряд картин, в которых крестьяне выступают сплоченной массой, миром. Таковы картины „Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" В. Максимова, „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге" К. Савицкого, „Земство обедает" Г. Мясоедова и др. В картинах этого рода иногда изображается крестьянский труд. Но он не занимает в них такое же место, какое занимал в жизни крестьян. Видимо, сцены труда не давали возможности художникам поставить вопросы об устоях крестьянской жизни, которые тогда привлекали внимание русского общества. Во всяком случае, В. Стасов хорошо определил картины этого типа как хоровые картины.

Другая „хоровая картина" этого времени — это „Встреча иконы" К. Савицкого (1878). Прямо на большой дороге, неподалеку от леса, остановился допотопный рыдван с иконой, и к ней из близлежащей деревушки сбегается огромная толпа. Никогда еще в истории русского искусства подобное зрелище не передавалось так осязательно и выпукло. Глеб Успенский хорошо передает, каким взглядом художник того времени взирает на подобное зрелище.

Одновременно с этим в крестьянском жанре усиливается лирический момент. Картины А. Архипова, В. Серова, К. Коровина переносят нас в русскую деревню, но не ставят прямо лицом к лицу с крестьянами и с событиями их жизни, как это было раньше. Все эти события всего лишь подразумеваются художником и угадываются зрителем. У Архипова в картине „По реке Оке" (1890) на носу судна сидят случайные пассажиры, но, глядя на этих ничем не примечательных, задумавшихся людей, нельзя и самому зрителю не проникнуться их грустными мыслями о своем житье-бытье. Сужение сюжетных рамок жанра благодаря поэтическому подтексту расширяет круг вопросов, способных зрителя взволновать. У К. Коровина в картине „Зимой" (1894) представлена смирная деревенская лошадка, сани, снег, забор и русская зима, но этого достаточно, чтобы в нас пробудился строй воспоминаний и догадок о всем том, чем живет деревня (Перов только отчасти подходил к этому в картине „Последний кабак у заставы", но там все было окрашено в тона безысходной тоски). Нечто подобное К. Коровину можно видеть и в работах „крестьянского Серова", в его картинах русской деревни, где жизнь присутствует только опосредствованно (И. Грабарь, „Крестьянский Серов". - Журн. „Искусство", 1949, № 4.). Его „Октябрь. Домотканово" (1895) можно отнести и к жанру и к пейзажу.

Достаточно сравнить картину А. Корзухина с картиной В. Сурикова „Взятие снежного городка" (1891), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в мышлении и в живописном видении. Дело не в различии тем, а в подходе к ним. В одном случае — это разглядывание отдельных элементов быта. В другом — стремление охватить его как целое, как образ народной жизни. В одном случае — психологическое разнообразие как бы рассмотренных в увеличительном стекле персонажей. В другом — общо, но ярко обрисованные народные типы. В одном случае замкнутый четырьмя стенами мирок, в другом народная жизнь на миру. Искусство А. Корзухина (а еще в большей степени В. Маковского) идет от так называемой „кабинетной живописи" „малых голландцев" и от П. Федотова. В. Суриков в картину из народной жизни переносит свой опыт исторического живописца.

Не виной, а бедой русских художников этого времени было, что они знали преимущественно французских салонных мастеров, таких, как Жюль Бретон, Л. Лер-мит, Ж. Бастьен-Лепаж, увлекались немецкими слащаво-сахарными жанристами дюссельдорфской школы Л. Кнаусом, Б. Вотье и Ф. Дефрегером и почти не знали новаторских достижений Александра Иванова, не знали творчества О. Домье, Ф. Милле и Г. Курбе, которые по-новому разрабатывали демократические темы, уделяли внимание живописной форме и избавили живопись от литературщины, открыв возможность идейного воздействия пластическими формами и красочными созвучиями. Преемники передвижников в своем стремлении преодолеть их односторонность сами нередко впадали в обратные крайности. Они видели у передвижников только недостатки и слабости и преувеличивали их. В ответ на попытки канонизировать искусство передвижников, в том числе их слабые стороны, в наши дни возникло огульное отрицание передвижничества, ему нужно оказать решительное противодействие. Жанр передвижников огульно называют „анекдотом" (хотя это можно сказать только о В. Маковском). В передвижниках видят занимательных рассказчиков, рассудочных моралистов, холодных резонеров, дерзких нарушителей законов искусства.

⇐ Предыдущая19202122232425262728Следующая ⇒

Поделиться: