Способы манипулирования вниманием зрителя

Текст: Ираклий Шанидзе, Александр Повшенко

Манипулирование вниманием. Заманчиво звучит? Сразу представляются гигантские установки с локаторами, электроны, аккуратно приклеенные белыми кружочками к лысым головам, и люди, которые завороженно уставились на блестящую штучку на цепочке, болтающуюся в руке гипнотизера.На самом деле все вышеописанное – заезженные штампы, а настоящие манипуляторы вниманием и сознанием (о сознании мы пока умолчим, чтобы вам сильнее хотелось закончить первую ступень обучения и перейти к следующей, которая, в свою очередь, и позволит заняться еще более интересными вещами, например, тем же манипулированием сознанием) совсем не такие. Кстати, тот любопытный факт, что к середине предыдущего предложения вы думали совсем не о манипулировании вниманием, а о дешевом маркетинговом ходе, вовсе не случайность. Здесь это было сделано специально, но ведь вам наверняка приходилось иметь дело с текстами, чтение которых требует специальных усилий. Не злитесь на авторов – они не специально. А приходилось ли вам видеть такие фотографии? Вроде смотришь, смотришь, а куда смотреть – непонятно. На фотографов тоже не злитесь, они не специально. Просто они не умеют делать так, чтобы взгляд, падая на фотографию, попадал сразу (или почти сразу) в нужное место.

В чем же смысл манипулирования вниманием в фотографии? Все очень просто: при помощи определенных приемов нужно незаметно подтолкнуть зрителя к тому, чтобы он смотрел, куда надо, и не видел того, что не надо. Правда, прежде чем приниматься за зрителя, нужно сначала разобраться в том, куда направлять собственное внимание. Из предыдущих материалов нашего курса, вы, наверно, помните о туннельном зрении. Ну это когда фотограф, смотря в дырочку, видит только то, что его интересует, а окружающие объекты полностью игнорирует. Фотография же воспринимается целиком, как центр интереса, поэтому на ней сразу видно все то, что автор не заметил в видоискателе. Как правило, элементы, попавшие в кадр без ведома фотографа, действуют на зрителя, как бесполезные вводные предложения на читателя. Поэтому, компонуя изображение, нужно постараться увидеть все, что попало в рамку кадра, и сделать каждый объект композиционно целесообразным. В предыдущей лекции по композиции основной нашей задачей было задержать взгляд зрителя на фотографии как можно дольше. Но как привлечь внимание к тому, что вы считаете в изображении важным?

Для этого существуют следующие способы:
1. Структурное выделение (ведущие линии, направляющие и ограничивающие элементы).
2. Эффект перспективы.
3. Выделение светом (тональное, объемное).
4. Цветовой контрапункт.
5. Силовое выделение (композиционный баланс, глубина резко­
сти, ритм, агрессивное поле).
6. Комплексное выделение (синергизм).

Как правило, в хорошей фотографии используются сразу несколько из названных способов, но чтобы понять, как они работают, разберем все по порядку.

СТРУКТУРНОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Рассмотрим в качестве примера фотографию на рисунке 1. Обратите внимание, что главный центр внимания находится гораздо правее, чем этого требуют правила композиции, но, тем не менее, целующаяся пара сразу бросается в глаза. Что же заставляет взгляд скользнуть по изображению и остановиться именно там, в заветной точке? Посмотрите, как фотография разделена вертикальными и горизонтальными линиями. Все действие происходит в точке пересечения главной вертикали и единственной горизонтали. Но это еще не все. К ногам целующихся ведут диагонали: одна слева направо, вдоль коробок, а вторая из правого нижнего угла. Думаете, на этом все закончилось? Ну уж нет! Это мы рассмотрели только видимые линии, а ведь бывают еще и мнимые. Например, голова самого внушительного участника, красная машинка на коробке и грудь девушки образуют равнобедренный треугольник, слегка наклоненный вниз. Как вы знаете, зритель, читающий слева направо, визуальную информацию воспринимает слева­ сверху вниз по диагонали. Таким образом, взгляд попадает в основание треугольника и естественным образом опускается к самой острой его вершине, упирающейся, сами понимаете, во что. Если вы решили, что на этом можно закончить, то рекомендую немедленно передумать. Треугольник, вершинами которого являются глаз внушительного мужчины, его правая рука в кармане и правый кулак его приятеля в красном галстуке, ведет взгляд прямо в точку соприкосновения одушевленных персонажей. При этом, стороны треугольника проходят по лицам и рукам нарисованных людей, что не оставляет зрителю другого выбора, кроме как все это увидеть, скользя взглядом к поцелую. Самое главное – все описанное происходит в подсознании зрителя, то есть он не понимает, почему он смотрит в одну точку, а не в другую, ему кажется, что «оно само». Вообще, «оно само» – это волшебная мантра, которая стоит на границе между хорошей и плохой фотографией. Изображение на чувственном уровне воспринимается более естественно, чем на когнитивном (посредством осмысления); тогда и кажется, что «все само».

В фотографии на рисунке 2 использован эффективный прием привлечения внимания посредством помещения смыслового объекта (воздушного шара) в композиционный узел на пустом фоне. Далее, взгляд зрителя перенаправляется по стрелке к флагу, откуда снова возвращается к шару. Карниз поддерживает кадр снизу, не позволяя выйти за его пределы. Таким образом, внимание распределено почти равномерно (с акцентом на воздушный шар) между двумя элементами изображения.

Рисунок 3 – пример использования эффективного композиционного приема «рамка в рамке». Внимание при такой композиции концентрируется на «внутреннем» изображении. Важно то, что внешняя рамка значительно отличается по тону от внутренней, что заставляет рассматривать содержимое последней как отдельную фотографию. Люди у парапета настолько малы, что при другом построении кадра они могли бы остаться совершенно незаметными.

 

Данный прием универсален. На рисунке 4 вы видите, как он эффективно может быть использован в портретной съемке. Внутреннюю рамку образует капюшон, в то время как внешняя – это выведенный из глубины резкости фон.

ЭФФЕКТ ПЕРСПЕКТИВЫ

Каждый знает, что если рядом с чем­то маленьким есть что­то большое, то большое видно лучше. Помните, в лекции по композиции мы обсуждали перспективные искажения и точку схождения? Тогда мы говорили о том, как два одинаковых предмета кажутся разного размера, если один дальше, а другой ближе. Поскольку искажение перспективы в большой степени зависит от фокусного расстояния объектива, разницу в относительных размерах объектов можно регулировать, отлаживая как расстояние между ними, так и фокусное расстояние. При определенных условиях, кажущийся размер объекта можно исказить до такой степени, что он будет превалировать в кадре, несмотря на наличие в снимке гораздо более крупных предметов (рисунок 5). Обратите внимание, что горы на зад­нем плане кажутся гораздо меньше девушки. Теперь представьте себе, как выглядела бы эта фотография, если бы девушка стояла в непосредственной близости к скалам. Она бы терялась на фоне камней и привлекала бы существенно меньше внимания, чем на представленном снимке.

 

Очень интересный эффект можно создать, выстраивая объекты в кадре таким образом, чтобы их относительные размеры не соответ­ствовали реальности. В результате получается оптическая иллюзия, воспринимаемая зрителем как надругательство над реальностью. Особенно интригующе это выглядит на непостановочных уличных фотографиях (рисунок 6). Из-­за того, что старик на втором плане кажется меньше продавца, но больше, чем фигура монаха, создается так называемая обратная перспектива, и старик кажется игрушечным. Статуя девы Марии на заднем плане делает иллюзию еще более правдоподобной, потому что ее размер подчиняется нормальным законам перспективы.

Обратная перспектива – не самое лучшее средство для привлечения внимания к объектам в кадре, потому что, как правило, нереальность результата занимает зрителя больше, чем любой физический объект в кадре. Обратите внимание, насколько девушка на рисунке 5 более заметна, чем любой персонаж на рисунке 6. Конечно, фотография на рисунке 6 сложнее для восприятия и композиционно интереснее, но это нужно далеко не всегда. Кажущаяся простота предыдущего снимка лучше подходит для рекламного снимка, она дает возможность сконцентрировать внимание на том, чем занимается девушка.

ВЫДЕЛЕНИЕ СВЕТОМ

Давайте снова вернемся к фотографии на рисунке 5. Посмотрите внимательно, ведь дело там не только в перспективном выделении. Девушка – самый светлый объект в тональном спектре фотографии. Взгляд бессознательно идет туда, где ярче, потому что мозг фильтрует темные тона, как информационно бесполезные. Тональное выделение настолько эффективно, что с его помощью внимание можно привлечь к объекту, занимающему совсем небольшую площадь в кадре (рисунок 7). Посмотрите, девочка сразу же бросается в глаза, но потом взгляд переходит на лицо и руки манекена. Это противоречит стандартным правилам восприятия изображения, но находится в полном соответствии с тем, что более яркий тон привлекает внимание первым.

 

ЦВЕТОВОЙ КОНТРАПУНКТ

Все сказанное выше (даже по поводу фотографии на рисунке 5) больше относится к черно­белой фотографии, потому что не принимается во внимание возможное влияние цвета. Если в изображении превалирует определенная цветовая гамма, а какой­то объект окрашен в цвет, находящийся в противоположной части спектра (вспомните радугу: с одной стороны красный цвет, с противоположной – фиолетовый), именно контрастирующий объект сразу привлечет внимание. Это и называется цветовым контрапунктом. Прием этот настолько эффективен и прост, что использование его кажется очень заманчивым. Именно поэтому он уже давно превратился в клише, а черно­белая фотография, на которой девушка держит красную розу, – и вовсе фотографический моветон. Обратите внимание на то, как цветовой контрапункт использован в фотографии на рисунке 8. Внимание сначала привлекает красная рамка на белой стене, а потом уже зритель видит отражение спичечного коробка в зеркале. Если бы рамка была серого цвета, то все внимание было бы сконцентрировано на лице девушки. Таким образом, лицо и фигура выделены структурно и тонально, а рамка – цветом. Это обеспечивает наличие в кадре двух конфликтующих центров интереса.

 

СИЛОВОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Силовое (динамическое) выделение – несколько более сложный прием, чем все предыдущие. Основан он на той особенности визуального восприятия, что мозг заставляет искать наиболее «комфортную взору» часть изображения. Примером такого выделения служит фотография на рисунке 9. На лицо девушки, сидящей на стуле, заставляют смотреть несколько факторов. Во­ первых, обнаженная фигура в зеркале относительно нерезкая, поэтому взгляд с нее соскальзывает в поисках более «ценной» информации практически сразу. Во­ вторых, яркий острый блик ножа и находящаяся справа от него блестящая деталь вызывают подсознательное чувство опасности, и заставляют зрителя перевести глаза по направлению острия, чтобы понять, кому угрожает опасность. В третьих, наклонная стена вызывает подсознательное чувство отторжения, потому что серия параллельных наклонных линий создает ощущение беспокойства. Нужно отметить, что если бы эти диагонали были наклонены в противоположную сторону, эффект бы усилился. Останавливается взгляд на лице, груди и руках, образующих ромб, в котором и концентрируется внимание зрителя. Но дальше происходит следующее: девушка смотрит на лежащий на полу корсет, и зритель подсознательно следует по направлению ее взгляда. Оттуда внимание снова переходит на зеркало, потому что отражение в нем ярче корсета, и далее снова к лицу. Таким образом, в изображении возникают две циклические структуры, борющиеся за внимание зрителя. Это еще более усиливает напряжение в кадре.

Фотография на рисунке 10 является примером силового выделения посредством создания композиционного дисбаланса. В композиционно уравновешенном изображении, внимание концентрируется на точках пересечения силовых линий (линий золотого сечения, например). Если же баланс слегка нарушен, возникает подсознательное желание картинку уравновесить, и взгляд компенсирует дисбаланс, смещаясь относительно «центра тяжести» изображения. Фигура слева явно перевешивает, что заставляет переместить взгляд на лицо раненого летчика. Секрет описанного приема в том, что дисбаланс должен быть совсем небольшим или частично компенсироваться тонально и композиционно. Иначе эффект будет слишком сильным и разрушительным для восприятия.

ЭФФЕКТ ВЗАИМНОГО УСИЛЕНИЯ

Наверняка для вас не секрет, что от перемены мест слагаемых сумма далеко не всегда не меняется. Возможно, вы знаете и то, что два плюс два иногда бывает больше, чем четыре. Оба этих явления возможны из-за эффекта взаимного усиления, называемого еще синергизмом. Применительно к теме нашей беседы синергизм проявляется в том, что эффект от нескольких методов привлечения внимания, примененных одновременно, сильнее, чем сумма составляющих. Вернемся снова к рис. 6: налицо перспективное и тональное выделения. На рисунке 11 мы видим управление с помощью структурных линий (изображение делится на две части, каждая из которых воспринимается отдельно), цвета (кучер в красном пиджаке), тона (голова в левом нижнем углу), перспективы (голова лошади) и посредством создания композиционного дисбаланса (завал влево и частично уравновешивающая его массивная фигура справа).

Разумеется, привлекая внимание к определенным элементам, другие объекты в кадре можно делать менее заметными (как, например, обнаженная фигура в зеркале на рис. 9). Это часто бывает необходимо для устранения ненужного визуального конфликта в кадре. Использовать методы управления вниманием нужно осторожно, исподволь, чтобы у зрителя не возникало ощущения, что его кто­то дергает за веревочки. Чем незаметнее ваши действия, направленные на концентрацию внимания зрителя в определенной точке (или точках), тем они эффективнее.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: