ЧТО ТАКОЕ РОК? И С ЧЕМ ЕГО ЕДЯТ?

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ

Подготовили: Карева Полина

Иванов Максим

Отношения с внешним миром. Эскепизм

Установка на " герметичность", характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-музыки – как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос – главное, что роднит обе школы.

Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию – этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен. Ему хорошо внутри своей культуры.

Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:

· цель субкультуры – сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;

· противопоставление " мы" и " они", но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция уход от социума в любом его проявлении;

· бунтарский пафос – но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума – создание своего, иного мира;

· различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество – режим. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно термин " рок-н-ролл", а не " рок-музыка" ). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-музыка была объединяющей деятельностью.

Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, – это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период " героических восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал.

2. Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире " аквариума", полугрезы-полуяви – частый мотив ранних стихов Гребенщикова.

3. Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы – очень конкретный живой образ человека субкультуры.

4. Образу возлюбленной приписывается магия женского любовного обворожения, колдовство(большое кол-во метафор, намёков, штрихов).

5. Истоки и культурные аллюзии ленинградской рок-поэзии периода субкультуры: во-первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно – в виде прямых упоминаний, посвящений.

6. Следующий источник ленинградской школы также упоминался нами. Это русская поэзия " серебряного века" – Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский.

7. Необходимым " кирпичиком" в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе.

Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в области поэтической формы:

· воздействие английских паттернов, иногда – прямое копирование;

· развитие силлабической формы стихосложения;

· разрушение симметричной квадратной формы, структуры " куплет – припев"; появление альтернативных форм – в первую очередь блюзовых структур;

· речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового;

· словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.

Каналы распространения субкультуры

Магнитоальбомы.

Устное предание (слухи, рассказы) .

Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизодичны и случайны: как правило, это " квартирники", собиравшие узкий круг " своих", " посвященных".

Рок-самиздат. " Золотое подполье", рок-пресса, печатавшаяся на машинках (если повезет – с использованием запрещенного ксерокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры.

Трайбалистский период в развитии субкультуры

Понятие " трайбализм" (от " tribe" – " племя" ) возникает, когда субкультура перестает существовать внутри маленькой компании единомышленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей.

Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информации, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в " Литературной газете" ). Настрой прессы был негативным, но это не было окарикатуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающем серьезного отношения.

Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фестиваль " Тбилиси-80 ", и, чуть позже, знаменитые списки запрещенных групп, и т.д.

Одновременно режим стремился " приручить" рок как явление молодежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередовались с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культурой – это, например, появление Шевчука на " Серебряном камертоне", победа " Машины времени" на фестивале в Тбилиси, превращение ее в филармоническую группу.

В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение первых внутренних линий. Так, на фестивале " Тбилиси-80" " Аквариум" и " Машина времени" оказываются оппонентами.

Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности.

Затемняются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика – жизнь тусовки.

В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка " свежей крови", либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой.

è СУБКУЛЬТУРА НА ГРАНИ ПЕРЕХОДА В КОНТРКУЛЬТУРУ

Виктор Цой

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя – это " срезание" верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже – бытие " тусовки". Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры – портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра.

1. В поэзии Цоя измененяется образ героя – это уже не " инженер на сотню рублей", не студент и не " лишний человек" – интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник.

2. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной – меняются и ее возраст, и социальное положение. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели.

3. Поэзия Цоя – это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах – максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла – это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.

4. Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (" звезда", " небо" ), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (" огонь", " пожар", " ночь", " война" ).

Голос периферии

Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем " голосе провинции" в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции.

Мама, вы все тяжело больны

(Виктор Цой и Георгий Гурьянов)

Зерна упали в землю, зерна просят дождя. Им нужен дождь.
Разрежь мою грудь, посмотри мне внутрь, ты увидишь, там все горит огнем.

_{(жертва – обязательна! )}
Через день будет поздно, через час будет поздно, через миг будет уже не встать.

(нет времени ждать/нетерпение)
Если к дверям не подходят ключи, вышиби двери плечом.

(песня «Война»: «но кто-то должен стать дверью, кто-то замком, а кто-то ключом от замка» + неизбежность войны)

> внутренний кодекс чести

> взывание к воли человеческой

> ответственность за поступок (поступок, к. не поймут умеренные обыватели)

Припев:
Мама, мы все тяжело больны... Мама, я знаю, мы все сошли с ума...

(общество подошло к роковой черте)

Сталь между пальцев, сжатый кулак. Удар выше кисти, терзающий плоть,
Но вместо крови в жилах застыл яд, медленный яд.

(затуманенность разума)
Разрушенный мир, разбитые лбы, разломанный надвое хлеб.

(необходимость совершения поступка)
И вот кто-то плачет, а кто-то молчит, а кто-то так рад, кто-то так рад...

Припев:
Мама, мы все тяжело больны... Мама, я знаю, мы все сошли с ума...

Ты должен быть сильным, ты должен уметь сказать: Руки прочь, прочь от меня!
Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть.

(обращение к человеку эпохи)
Что будет стоить тысячи слов, когда важна будет крепость руки?
И вот ты стоишь на берегу и думаешь: " Плыть или не плыть? "

Припев:
Мама, мы все тяжело больны... Мама, я знаю, мы все сошли с ума...
Мама, мы все тяжело больны... Мама, я знаю, мы все сошли с ума...

Альбом «Группа крови» (1988)

(записано в 1986г.)

Тацу

(Настя Полева)

Островок в океане, пять базальтовых скал.
Гнезда птиц и лишайник, но наставник сказал:

" Тацу, Тацу, юный воин Ямато,
Тацу, Тацу, Император велел нам здесь оставить солдата."

Поздно осенью крейсер якорь бросил у скал,
Металлический голос по-английски сказал:

" Tazu, Tazu, armу's gone, the war is over,
Tazu, Tazu, уour emрeror surrendered, leave уour rocks, gotta blow it! " *

Тацу знает лишь то что это голос врага,
Он не понял ни слова, значит все наверняка.

" Банзай, Микадо-ва ка-цу!
Банзай, Бунтай-ва, цу-ей! "

Тазу, Тазу, тебе триннадцать лет,
Тазу, Тазу, ты - маленький дракон.

Сорок солнцестояний и сезонов дождей,
Тацу ждет приказаний от погибших вождей.

Тацу, Тацу ловит крабов в заливе,
Тацу, Тацу воду пьет и глядится в зеркала дождевые.

Тацу, ты стал совсем седым,
Тацу, ты охраняешь дым.

Альбом «Тацу» (1987)

По мотивам реальных историй. Ещё в 70 года на Филипинах и в других местах вылавливали одичавших японских солдат, потерявших человеческий облик. И только настоящий самурай был снят с атолла в лохмотьях, но с абсолютно исправным оружием и полным боекомплектом.

Феномен женской рок-поэзии

1. Социальная острота песни

2. Отсылка к экзотическим странам (Тацу-дракон, живущий в каждом из нас)

3. Модная аранжировка(музыкальный размер 5/8, а не 4/4, что не характерно для рок-музыки) + соло саксофониста Наутилуса - Могилевского

4. Лирический герой потерян в мире и в себе, чужой голос – ложь

Тема:

· Никчёмности судьбы отдельного человека перед целым государством, миром в целом

Идея:

· Ты можешь быть отличным «солдатом», но это не гарантия того, что тебя не выкинут на обочину общественной жизни, когда прекратят в тебе нуждаться

Мотивы: