Жанр мифологического романа в творчестве А.А. Кондратьева

Наибольший удельный вес эпических произведений, созданных Кондратьевым, приходится на жанры «рассказа» и «романа», которые являются ведущими жанровыми формами мифотворчества писателя. В письме к Б.А. Садовскому от 8.VI. 1914 Кондратьев фиксирует: «Писал в это время мифологические рассказы» [Кондратьев, 1994: 15]. В библиографии автора значатся два сборника мифологических рассказов – «Белый козел» (Кондратьев, 1907) и «Улыбка Ашеры» (Кондратьев, 1911) и два романа на мифологическую тематику – «Сатиресса» (Кондратьев, 1905) и «На берегах Ярыни» (Кондратьев, 1930). Установка на миф в этих произведениях определяет их «жанровую спецификацию». В первом сборнике рассказов «Белый Козел. Мифологические рассказы» и в романах писателя в подзаголовке присутствуют отсылки к мифу: роман «Сатиресса» – «мифологический роман», а «На берегах Ярыни» – «демонологический роман» (жанровые определения даны автором – И.П.).

В русской литературе начала XX в. жанр мифологического романа вызревал в рамках символистского движения. Именно с этим направлением, как продемонстрировала З.Г. Минц, связано появление первых образцов «романов-мифов» на русской почве – «Мелкий бес» Ф. Сологуба и т.д. Первенство эпических форм, а именно романа, в мифопоэтической литературе рубежа веков исследовательница выводит из свойств самого мифа и специфики романа как жанра: «Поскольку в мифе важнейшими для “нового искусства” чертами оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского “я”, первыми “текстами-мифами” русского символизма были прозаические эпические произведения – романы (романная форма привлекала и тем, что универсальный “миф о мире”, казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры, и своей связью с ведущим жанром социальной литературы XIX в., который должен был в “синтезе” с поэтикой мифа создать произведения нового типа)» [Минц,1979: 99].

Мифологические романы Кондратьева, несмотря на 23-летнюю разницу в датах опубликования, формируются приблизительно в один период времени (известно, что рассказ «Домовой», ставший впоследствии эпизодом романа «На берегах Ярыни», был опубликован в 1903 г.), который совпадает с расцветом неомифологического движения в символистских кругах и появлением мифологических романов. Именно в сопоставлении с поэтикой символистского мифологического романа выявляется своеобразие романов писателя. Мы коснемся нескольких параметров, позволяющих провести подобное сопоставление.

Во-первых, это роль мифологических структур. В символистском романе миф выполняет объяснительную функцию (шифр-код), проясняя суть происходящего, соотносимого с картинами историческими либо из современной жизни. Поэтому в символистском романе-мифе план выражения и план содержания соотносятся с разными референтными действительностями: «в «неомифологических» текстах русского символизма … план выражения задается картинами современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом» [Минц,1979: 93]. Построение мифологических романов Кондратьева не соответствует этой парадигме. В его романах происходит схождение двух планов – изображение мифических образов, ситуаций (план выражения) исчерпывается соответствующим (мифическим) содержанием. Характерно, что автор не стремится дополнить миф новым содержанием, а пытается извлечь имеющееся, интуитивно продолжая мысль древних мифотворцев, порой провиденциально предвосхищая более поздние этнографические разыскания, о чем писал В.Н. Топоров относительно романа «На берегах Ярыни»: «Сама книга не стала новым мифом, да и не претендовала на это. Но она, безусловно, помогла восстановить, «разыграть» и понять утраченные старые мифы и – что еще важнее – стоящую за ними мифопоэтическую реальность сознания» [Топоров, 1990: 131-132]. Либо на основе мифа создать последующие мифотворческие вариации.

Во-вторых, это выбор темы. Символистский мифологический роман в качестве темы избирает культуру на самом обобщающем уровне, что выражается в наличии нескольких срезов повествования – мифологическом, литературном, историческом и современном, на примере которых рассматривается заявленный конфликт. Отсюда расширительное понимание мифа, в роли которого могли выступать «художественные произведения, идеи разных мыслителей, в целом вся мировая история и культура», как в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» [Чепкасов, 1996: 41].

Темы для романов Кондратьева подсказаны атмосферой той эпохи – это тема утраты гармоничного мироустройства, тема эгоизма и одиночества, тема демонизма, но автор раскрывает их в рамках мифо-фольклорного материала в соответствии с его тематикой. Так, ключевой в обоих романах становится заимствованная из мифо-фольклорных источников (волшебная сказка, жанровые формы несказочной прозы) идея «двоемирия», представляющая собой соотношение человеческого мира и мира богов, полубожественных существ. Автором фиксируется момент распада некогда единого природно-человеческого единства, который основывался на вере человека в силу и мощь сверхъестественного мира, на уважительном отношении к его представителям: «Нынешняя молодежь перестала оказывать почтение бессмертным. Сосновые гирлянды на статуях Пана пожелтели, а в жертву Приапу приносят далеко не самые лучшие плоды!» [Кондратьев, 1993: 39]. Так, в романы Кондратьева проникает неизвестная мифу и архаическому фольклору тема нарушенной гармонии, осознаваемой как процесс отпадения человека от мира природы. Но сама ситуация существования мира богов, демонов и духов не подвергается сомнению. Можно сказать, что в романах наличествует вера в чудесное, которую условно поддерживает сам автор-повествователь. Благодаря чему в романах дан только один план изображения – мифический, который наделен чертами объективной реальности.

В-третьих, соотношение истории и мифа. На представления о соотношении истории и мифа в произведениях символистов оказали влияния две концепции. Одна восходит к ницшеанской концепции «вечного возвращения», согласно которой каждому этапу исторического движения соответствует его стадия в прошлом. Другая концепция была связана с именем В. Соловьева и его учением о триадическом развитии мира, которое состояло в идее вечного движения-становления мира. Согласно этой концепции, становление мира проходит три этапа: тезу, антитезу, синтез. В этих двух концепциях исторический процесс подменяется мифопоэтической моделью, позаимствованной либо из мифических представлений (как в случае с циклической концепцией времени), либо из авторской мифологии (В. Соловьев). Таким образом, осмысление истории в мифопоэтических категориях является характерной чертой символистского романа-мифа [Силард, 1984].

В мифологических романах Кондратьева происходит обратная тенденция – осмысление мифа в исторической перспективе. История является необходимым внутренним законом, по которому живет мифологический мир, созданный автором. Отсюда проистекает неизбежное сопоставление в художественном мире Кондратьева Времени и Вечности. Над мифом как категорией Вечности довлеет перспектива Времени: изменяется возраст полубожественных существ (детство-отрочество), как в романе «Сатиресса», происходит смена богов, как в романе «На берегах Ярыни»: «Боги свергают и заменяют друг друга» [Кондратьев, 1993: 324], гибнут мифологические герои. Но сам этот мир не знает собственного завершения.

В-четвертых, наличие психологизма. Анализируя специфику жанра романа-мифа, исследователи  выделяют его устойчивую связь с неопсихологизмом [Минц, 1979; Медведева, 1990, Мелетинский, 2000, Ярошенко, 2004]. Этому факту предшествуют объективные причины – научные открытия З. Фрейда, К. Юнга о роли и значении подсознания в жизни человека, определившие интерес художников к этой сфере жизни человека. «Искусство XX в. вплотную подошло к мысли о том, что далеко не все в жизни и деятельности человека определяется сферой его сознания, что имеются области, недоступные аналитическому проникновению, но которые подчас решающим образом воздействуют на поведение героя и систему его размышлений» [Долгополов, 1985: 194]. В условиях романного мира актуализация психологического содержания отразилась в особом внимании к сфере подсознания, в изображении ситуаций проявления подсознательных импульсов: галлюцинаций, видений, бреда, сновидений и т.д., а также в перенесении действия из внешнего плана во внутренний, в разработке техники внутреннего монолога. В этом плане роман-миф не просто наследует характерную романную схему – выстраивание сюжета вокруг образа героя [Рымарь, 1990], но углубляет ее через обращение к сфере подсознания, которая в свою очередь актуализирует мифологические структуры. В итоге, как пишет Мелетинский, сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических [Мелетинский, 2000].

Традиционная точка зрения, поддерживаемая большинством комментаторов творчества Кондратьева, утверждает отсутствие психологизма у писателя. Рецензируя «Сатирессу», И.Ф. Анненский отмечал (хотя не без иронии – И.П.) отсутствие в романе глубоких душевных переживаний: «Так приятно побыть часок среди гамадриад и панисков, которые, может быть, еще не читали даже “Смерти Ивана Ильича”» [Анненский, 1907:63]. По-своему (но уже вполне серьезно – И.П.) вторит словам Анненского автор вступительной статьи к сборнику произведений Кондратьева О. Седов: «Замкнувшись в круге античного космоса, Кондратьев существует в нем так, словно еще не было ни Толстого, ни Достоевского, словно не было постантичной истории человечества» [Седов, 1993: 13].

Соотношение кондратьевских мифологических романов с неомифологическими романами символистов демонстрирует противопоставление творческих установок. Если символисты стремились прочитать современность как миф, то Кондратьев стремится осмыслить миф как современность. В символистской поэтике роман-миф направлен на отображение реальной действительности [Минц, 1979], у Кондратьева миф самоценен.

В исследованиях современных ученых закрепилось мнение о связи мифологических произведений писателя с явлением стилизации в прозе начала XX в. Так, В.В. Полонский, соглашаясь с В.Н. Топоровым в том, что Кондратьев в интерпретации мифов не отличался особой оригинальностью, пишет: «вряд ли можно считать справедливым, однако, замечание того же исследователя: “античное” у писателя “не являлось стилизацией”. Мифологические романы и рассказы Кондратьева, где под масками сатиров, наяд и прочих персонажей из популярнейшей на рубеже веков книги Г. Штоля “Мифы классической древности” скрываются по сути “девы” и “мужи”, любящие, радующиеся и страдающие, но неизменно несущие в себе органическую гармонию стихийных сил природы, представляют собой достаточно последовательную стилизацию под пасторальную прозу в традиции “Дафниса и Хлои” Лонга [Полонский, 2009: 175]. Таким образом, роман «Сатиресса» (а именно о нем идет речь – И.П.) соотносится исследователем с «пасторальной моделью», генетически восходящей к античной буколике, но имеющей довольно прочную традицию в европейской литературе. В числе предшественников Кондратьева, обращавшихся к пасторали, исследователь называет «Амето» Боккаччо, «Галатею» Сервантеса, «Астрею» д’Юрфе, «Аркадию» Сидни [там же]. Стоит отметить, что жанр пасторали в самых разнообразных ее формах переживал новый расцвет на рубеже веков [Саськова, 2006]. Что, безусловно, делало этот жанр объектом художественной рефлексии.

Современники Кондратьева тоже были склонны рассматривать произведение как стилизацию, на что, по мнению Б. Садовского, указывало само жанровое определение – «мифологический роман». В своей рецензии он писал: «Как должно писать мифологический роман? Так же, как эпическую поэму, как ложно-классическую трагедию, – путем художественной стилизации воссоздавая приемы старых мастеров и рассматривая их сквозь призму современного творчества. В этом случае г. Кондратьеву могла бы послужить образцом повесть “Дафнис и Хлоя”, тем более, его пастушок Антем очень напоминает Дафниса» [Садовской, 1907: 85]. О схожести героя романа Антема с героем пасторальной прозы писал и Анненский: «Антем – обычный Дафнис, только, пожалуй, наивнее, чем под пером Амио и Поля Луи Курье был когда-то Дафнис Лонгуса» [Анненский, 1907: 63]. Но подмеченное Садовским несоответствие языка автора романа античным образцам не позволяло рассматривать роман Кондратьева как стилизацию: «… неряшливо-обыденный язык г. Кондратьева немыслимо сравнивать с простым и изящным языком Лонгуса, и о каком-либо художественном воссоздании древнего стиля здесь не может быть и речи» [Садовской, 1907: 85]. Итогом размышлений Садовского может быть утверждение, что заданная жанровая перспектива не реализуется самим текстом. К подобному выводу, но на основе других критериев пришел и Анненский, который писал: «Г. Кондратьев назвал свою сказку романом. Зачем это? И где тот романист, который бы чему-нибудь научил?» [Анненский, 1907: 63]. Здесь критик исходит из значимости смысла романного содержания, которым должно обладать произведение соответствующего жанра. Не прочувствовав в самом тексте этой «идейной» составляющей романа, Анненский отталкивается от жанровой категории как интерпретационного ключа и приходит к сомнению в жанровой природе «Сатирессы».

Таким образом, отметим, что жанр «мифологического романа» остался неясным для современников писателя.

Для ответа на вопрос о своеобразии мифологических романов Кондратьева обратимся к современной терминологии. Согласно определению, данному в литературоведческом словаре, роман-миф предполагает непосредственное обращение к мифу, когда «миф превращается в изображенную реальность, а последняя сама становится мифом» [Кривонос, 2008: 123]. По сути это означает перевод мифа на язык литературы, где миф является не только материалом, но и средством структурирования повествования, определяющим тип героя, систему персонажей, сюжетно-композиционную организацию, хронотоп, субъектную структуру [Ярошенко, 2004]. Из перечисленных категорий мы остановимся на типологии героя, сюжетной организации и типе повествования (субъектный уровень), которые рассмотрим на примере романов Кондратьева.

Типология героя

Под героем в романной прозе Кондратьева мы будем понимать «персонаж, обладающий особым комплексом функций и свойств, выполняющий в сюжете строго определенную роль, отличающую его от других персонажей» [Ларионова, 2006: 49].

Герой как универсальная категория был характерен для мифа. Мифический герой выступал посредником между миром людей и миром богов (духов), представительствуя «от имени человеческой (этнической) общины» [Мелетинский, 1987: 296]. Основная функция героя состояла в сохранении и поддержании космического порядка, что объясняется характерной для героических мифов аналогией между личным и космогоническим.

Категория «герой» определяет и жанр сказки с «ее интересом к судьбе личности». Но вместо мифологических персонажей, как в героических мифах, в сказке действуют обыкновенные люди (бытовые герои), хотя могут встречаться герои чудесного происхождения. Сказочный герой сохраняет функцию «медиатора между “своим” и “чужим” миром» [Мелетинский, 1958: 243], но в отличие от мифического героя он социально определен. Как правило, это герой низкого происхождения, социально угнетаемый.

 В обоих романах Кондратьева в роли главных героев выступают дети – Антем («Сатиресса») и Аксютка («На берегах Ярыни»). Изначально это необычные дети, связанные с миром сверхъестественного. Они либо вступают в контакт со сверхъестественными персонажами в начале своего жизненного пути, как Антем из романа «Сатиресса»: «Теперь люди даже не верят, будто на земле когда-либо существовали боги и полубоги. Но маленький Антем, которого старшие звали для краткости Тем, никогда не сомневался в их бытии. Да и странно было бы, если бы он в них не верил. Едва мальчик перестал ползать и научился ходить, каждый день уносили его еще нетвердые ноги на горячий прибрежный песок небольшой соседней реки <…>. Там, семилетним ребенком, впервые увидел он Напэ, юную дочь быстротекущего Кинеиса» [Кондратьев,1993: 31]. Либо изначально принадлежат миру потустороннего, как юная Аксютка, дочь бесовки Марыськи и охотника, попавшего в руки бесовки и утопленного ею. Таким образом, герои изначально занимают промежуточное положение между миром людей и миром сверхъестественных персонажей, что соотнесено с ролью героев-медиаторов.

Отличительной способностью героев является их природная восприимчивость к «тайным» знаниям. То, на что требуются годы обучения, они с легкостью усваивают в короткие сроки. В деревне, где проживал Антем «зазимовал бродячий певец и музыкант, знавший так много песен про богов и героев, что их трудно было переслушать даже в три зимы. Тем не менее мальчик свел с ним тесную дружбу и к весне имел весьма точные сведения об олимпийцах, их отношениях друг к другу и людям» [Кондратьев, 1993: 52]. «Ксенька никогда не расспрашивала бабушку Праскуху о своем происхождении, интересуясь главным образом ее ремеслом знахарки, в каковом действительно проявляла не по возрасту быстрые успехи (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 440]. Подобная гиперболизация способностей героя в большей степени свойственна мифам (в дальнейшем этот принцип характеристики героя был унаследован эпосом) [Мелетинский, 1986].

Обладание тайным знанием отделяет героя от коллектива, усиливая его неординарное положение. Эта ситуация (не без доли иронии) обыгрывается в эпизоде из романа «Сатиресса»: «Интимная жизнь бессмертных сделалась ему (Антему – И.П.) под конец до того известна, что, когда в соседней деревне у одной девушки родился сын, отцом которого она в простоте душевной назвала неизвестного ей бога, Антем принял было даже участие в спорах взрослых о том, какой это мог быть из богов.

Правда, он был тотчас лишен слова и позорно изгнан из того дома, где происходила беседа, но ушел он не без чувства собственного достоинства и вполне убежденный, что старшие прогнали его из зависти к его необыкновенным познаниям. С этих пор мальчик стал чуждаться их общества, дулся и почувствовал себя вполне свободным лишь тогда, когда в селении стали выгонять стадо» [Кондратьев, 1993: 52].

Таким образом, естественно-природная близость героев к потустороннему миру обеспечивает им особый статус изгнанника в мире своих соплеменников. Тема изгнанничества косвенно отражена в приведенном выше эпизоде, но наиболее яркое воплощение получила в сюжетной линии Аксютки: «Деревенские девочки не любили угрюмого “ведьменыша”, как они называли промеж себе Ксеньку, и почти не приглашали ее играть вместе с ними. <…>

Обращаемые сверстницами к Аксютке насмешливые вопросы о ее родителях послужили причиной того, что и так нелюдимая девочка вовсе перестала принимать участие в их играх и развлекалась, как умела, одна» [Кондратьев,1993: 440].

Подобные характеристики напоминают героя волшебной сказки, в том виде, как его описал Е.М. Мелетинский [Мелетинский, 1958]. Особенно явно трафарет героя волшебной сказки накладывается на образ Аксютки из романа «На берегах Ярыни».

Во-первых, это героиня чудесного происхождения. Существует достаточно обширный круг волшебных сказок с героями чудесного происхождения: Заморышек, Иван Коровий сын, Иван Быкович, Зорька, Вечорка, Полуночка и многие другие [Лазутин, 1973: 174]. В романе Кондратьева Аксютка – дочь бесовки и человека. Характерно, что в генезисе героини обыгрывается важный атрибут героя волшебной сказки – его «низкий статус». Дело в том, что животным символом бесовки в романе является лягушка (бесовка часто принимает вид этого животного), чьи приметы присутствуют во внешности Аксютки: «Родимое пятно на бедре, в форме лягушки, подмеченное ими (деревенскими девчонками – И.П.) как-то во время купанья, послужило источником всевозможных насмешек над бедным приемышем. «Да и ноги у нее в стопе широкие, словно у лягушки или утки, – говорили девчата. – Ее мать – лягуха из болота, а отец – утопленник или сам Болотный Дедко» [Кондратьев, 1993: 440]. Как писал Мелетинский, происхождение от животного в народной традиции воспринималось как изначально низкое: «Герой чудесного происхождения, происшедший от животного-тотема, начинает трактоваться как герой “низкого” происхождения» [Мелетинский, 1958: 240]. В романе этот момент усиливается еще происхождением от такого презренного животного как лягушка, которая в народной культуре считалась «нечистым» животным [Гура, 2004].

Во-вторых, Аксютка – сирота. «Найденного под елью ребенка, о котором так беспокоилась новая повелительница Ярыни, взяли в свое время сначала бездетные Гордейчуки, а когда лет через пять оба они в одну неделю померли от холеры, Марыськина девчонка, получившая от людей имя Ксеньки (или Ксаньки) перешла на попечение дальней их родственницы, Праскухи. Жившая на кацапском конце деревни и сама больше кацапка, чем хохлушка, старуха переименовала своего приемыша в Аксютку и очень к ней привязалась» [Кондратьев, 1993:439]. Образ «сиротки» один из древнейших, с ним связаны самые ранние формы сказочного повествования [Мелетинский, 1958]. Занимая уязвимое положение в обществе, сирота, согласно представлениям древних людей, был обеспечен покровительством со стороны духов-помощников [Левкиевская, 2009], что делало его героем многочисленных сказок. В романе сиротство Аксютки является непременным условием нахождения ее в человеческом мире.

В-третьих, нравственный аспект. В сказке большое значение придается морально-этическим свойствам героя: «Магические знания и умения героя поставлены в прямую зависимость от его нравственных качеств: доброты, сердечности, бескорыстия, почтения к старшим, способности к самоотверженности и состраданию» [Липовецкий, 1992: 33]. Аксютка – это единственная героиня, в образе которой обозначены нравственные качества: «– Прирожденная ведьма, бабушка, ты сама говорила, только зло все делает. А вспомни-ка, кто когда от меня какую обиду видел? Одного только Ваньку Хромого в жизни моей, кажись, поколотила… Да и то – зачем он котенка мучил!...» [Кондратьев, 1993: 441]. В ней существует два дара: от бесовского мира – способность к ведовству, от человеческого мира – совесть («Ни у бесовок, ни у прирожденных совести не бывает»). Именно на этих двух взаимоисключающих моментах строится трагедия Аксютки: «Всю ночь не могла заснуть Анискина ученица. Так беспокоил ее вред, причиненный ими Федотовой ниве. Посмотревшая на нее утром Праскуха даже ахнула, увидя тревожно осунувшееся лицо своего приемыша» [Кондратьев, 1993: 479].

Как можно видеть, сказочно-мифологический прототип хорошо накладывается на образ Аксютки, определяя ряд важных семантических признаков, которыми наделена героиня. В целом соотнесение героев романов Кондратьева с типологией сказочного героя способствует раскрытию фольклорно-мифологической основы художественных произведений писателя.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: