Сюжетно-композиционная организация

 

Сюжетно-композиционное строение романов Кондратьева определяется многоплановостью действия, связанной с изображением героев разноприродных сфер, которые взаимодействуют друг с другом, – люди, боги, нечисть. При этом каждый герой или действующее лицо организует свою сюжетную линию, что создает многомерный облик художественного мира автора.

    На фабульном уровне сюжетные линии могут объединяться вокруг главных героев. Такой тип построения сюжета характерен для первого романа писателя «Сатиресса» с четко обозначенными главными героями – Антемом и Аглаврой, с которыми связаны сюжетные линии других персонажей. Либо они могут функционировать внешне независимо, так сказать, параллельно друг другу, как в романе «На берегах Ярыни». И в том, и в другом случае повествование развивается в нескольких срезах: автор вначале повествует об одном предмете изображения, потом переключается на другой, при этом насыщая повествование всякого рода отступлениями. Особенно много отступлений – от мифопоэтических зарисовок до художественно переработанных содержаний фольклорных произведений – в романе «На берегах Ярыни». Из-за этого иногда у читателей создается ощущение «осколочности» повествования, как бы собранного из самостоятельных, но не связанных единиц: «общий элемент, который смог бы объединить повествование в единое полотно, в романе отсутствует» [Афанасьева, 2009: 96].

С этим утверждением трудно согласиться. На наш взгляд, таким общим элементом являются основные мотивы, которые создают ощущение единства повествования и определяют сюжетное движение в романе. О значении мотивов в построении мифологических романов в литературе XX в. писал Мелетинский: «С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондирует четкость и выразительность отдельных мотивов» [Мелетинский, 2000: 316]. При этом мотив охватывает как план повествования, так и план описания. Основным же признаком этих мотивов становится их архетипическая природа, другими словами, соотнесенность с мифом.

Проза Кондратьева структурно и содержательно ориентирована на фольклорно-мифологическую традицию. Эта ориентация выражается и в мотивной структуре. Семантическим ядром архетипических мотивов, пронизывающих авторские тексты, является мотив столкновения человека со сверхъестественными существами. Универсальность этого мотива в развитии словесного искусства отмечал Мелетинский: «Важнейшей архетипической группой мотивов, специфичной, как мы знаем, и для мифа, и для сказки, и для эпоса … являются мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира» [Мелетинский, 1986: 127]. В романах Кондратьева этот мотив отражает характер коллизии, заключающейся в со- и противопоставлении двух миров. Отсюда зеркальная симметрия между эпизодами из человеческой и природно-демонологической сферы. При этом развертывание указанного мотива в сюжетном плане может принимать разные формы в связи с мифологической традицией: мотив любовных похождений или мотив борьбы; благоприятный или неблагоприятный исход.

К примеру, в романе «Сатиресса» мотив столкновения человека со сверхъестественными персонажами приобретает в большей степени вид любовных похождений. Этот мотив работает как на уровне сюжетного повествования (к примеру, оформляет сюжетную линию Антема и Напэ), так и на уровне описания (включение эпизодов, повествующих о любовных встречах представителей этих двух миров). Повышенный эротизм объясняется самой природой сатиров и нимф – главных героев сверхъестественного мира в этом романе.

В романе «На берегах Ярыни» мотив контакта, его характер определен несказочной прозой (былички, бывальщины), известной своей традицией «страшных» исходов [Померанцева, 1985]. Вообще в романе присутствует достаточно большой объем сюжетов (сюжетных ситуаций), повествующих о контактах человека с представителями демонологического мира, имеющих явные параллели в фольклорной прозе [Померанцева, 1975]. Можно сказать, что роман – это свод народных быличек, бывальщин, суеверий, преданий.

Мотив контакта в мифологических романах Кондратьева осложнен еще одним сюжетообразующим мотивом, характерным для мифо-фольклорных повествований, – мотивом пути. Согласно мифическим представлениям, путь связан с опасностью и риском [Топоров, 1988; Щепанская, 2003; Седакова, 2009]. Точнее, опасность состоит в самом выходе за пределы родного пространства, поскольку путь – это движение между «своим» и «чужим», а дорога – место соприкосновения с персонажами потустороннего мира [Неклюдов: электронный ресурс].

Мотив пути ассоциируется в первую очередь с жанром сказки. В.Я. Пропп назвал странствование одной из основ композиции сказки [Пропп, 1998]. В результате мы опять вступаем в зону сравнения романов с поэтикой сказки, но уже на сюжетно-композиционном уровне. Действительно, сюжетная схема сказки присутствует в обоих романах и связана с фигурами главных героев, которые, как мы выяснили ранее, наделены чертами героя волшебной сказки. К примеру, сюжетная линия Антема («Сатиресса») развивается вначале по схеме классической волшебной сказки, как ее описал Пропп: запрет – нарушение запрета. «Объяснив Антему, что нимфы – самые опасные существа на свете, она (мать – И.П.) строго-настрого запретила ему даже близко подходить к реке Кинеису.

Но кто может уследить за семилетним ребенком, не сажая его взаперти в полутемном доме?

Антем скоро нарушил запрет и, улучив удобное время, со всех своих маленьких ног пустился бежать хорошо знакомой ему дорогой» [Кондратьев, 1993: 34]. Характерно, что источником опасности в данном эпизоде являются нимфы, которым вовсе не были свойственны вредоносные функции, как русалкам, на что указывал В.Я. Пропп: «Наяды – обитательницы внутренних вод: ключей и источников, рек, озер. Они соответствуют нашим русалкам, но, как правило, не губительные, а, наоборот, благодетельные существа» [Пропп, 2000: 3]. Здесь мы сталкиваемся с излюбленным приемом Кондратьева-мифолога смешивать разные мифологические системы, в данном случае, античную и восточно-славянскую, в единый комплекс: «нимфы – очень хитрый народ. Для начала они нарочно знакомят наших детей со своим таким же маленьким ребенком, а потом, заманив его на глубокое место, тащат мальчика к себе» [Кондратьев, 1993: 33].

В общем виде сюжетная линия героев романа развивается по схеме: недостача – ликвидация недостачи [Пропп, 1969]. Так, Антем в начале повествования теряет свою маленькую подружку нимфу Напэ, а Аксютка – своих родителей. Итак, «недостача» – исходная сюжетная ситуация, которая предшествует пути героев, направленному на ее ликвидацию.

Показательно, что Кондратьев оформляет мотив пути своих героев в соответствии со сказочной традицией, в которой путь отличается особой опасностью и концентрацией злых сил. Обратимся для примера к роману «Сатиресса», в котором юный Антем решает предпринять ночную вылазку к озеру в поисках своей подруги, нимфы Напэ: «Идти было немного жутко. Маленькие кусты по сторонам пути казались притаившимися во мраке чудовищами. Филин завыл диким голосом на опушке, давая тем самым неблагоприятные предзнаменования; какие-то маленькие зверьки перебегали иногда под самыми ногами дорогу и исчезали в высокой росистой траве. Белый густой туман стоял над полями. Узкая молодая луна бросала с левой стороны свой чистый, но скудный свет.

Впереди с перекрестка, слышался человеческий голос, пронзительно выкрикивающий какие-то причитания.

Путники обошли этот перекресток стороной, но чуткий слух Антема узнал голос одной из своих односельчанок, очень, видимо, желавшей превратиться в волчицу.

Она кружилась на одном месте, становилась то лицом, то спиной к месяцу и кувыркалась, растрепанная и возбужденная. Вместо рук у нее были волчьи лапы, которыми ведьма царапала то воздух, то землю.

– Она, кажется, не знает как следует заклинаний, – тихо прошептал Гианес, видя, как тщетно кувыркается на одном месте седая голая женщина. – Не стоит останавливаться. Идем скорее к реке» [Кондратьев, 1993:49]. Ведьма на перекрестке – это традиционный мотив славянской народной демонологии [Плотникова, 2004].

Анализ сюжетно-композиционного строения романов Кондратьева показал их сходство с мифо-фольклорной поэтикой, на что указывает комплекс мотивов, которые организуют романы Кондратьева в сюжетно-композиционном плане.

Тип субъектной структуры

Рассмотрение субъектной структуры произведения неотделимо от анализа категории автора. «Субъектную форму выбирает автор, и сам этот выбор субъектной формы обусловлен идейной позицией и художественным замыслом писателя» [Корман, 1972: 20]. Каждая историко-литературная эпоха и литературное направление разрабатывают свое представление о категории «автора». В литературе эпохи модернизма, в ее символистском направлении сложились два типа творца. Первый – автор-индивидуалист (солипсист), второй – автор-теург. Разница между ними пролегает в представлениях о задачах автора. Для автора-индивидуалиста характерно утверждение Брюсова: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные тайные чувствования» [Брюсов, 1975: 92]. Другими словами, от автора требовалось погружение в себя, высокий уровень самоанализа. Автор-теург свою задачу видел в опоре на сверхличное, освященное народным духом. Основоположником концепции теургического искусства и, соответственно, автора-теурга был Вяч. Иванов, мечтавший о синтезе личного и сверхличного в искусстве [Иванов, 1909: 30].

Исходя из разных творческих установок, два типа автора-творца по-разному выстраивали отношения с создаваемым текстом. В первом случае текст – это способ выражения авторского «я». Во втором случае авторский текст – это отражение некоего вселенского «Универсального Текста», а «голос автора … есть определение места изображаемого в универсальном космогоническом мифе» [Минц, 1979: 77]. Это различие подходов к соотношению автора и текста, по мнению Минц, образовывало в неомифологическом направлении литературы начала XX в. две тенденции: а) традиционную, когда «мифологическая или подражающая мифу образность и сюжетность весьма близки к обычному романтическому обрамлению единой авторской точки зрения»; б) собственно неомифологическую, когда «авторитетной точкой зрения» выступает «отнесенность смысла символистского текста к универсальному «мифу о мире» [там же]. Реализацией этих тенденций становились «одноголосые» и «полифонические» тексты (терминология З.Г. Минц – И.П.)

Для мифологических романов Кондратьева характерно обыгрывание позиции автора по отношению к созданному тексту. Эта ситуация отчетливо прослеживается в романе «Сатиресса», субъектом повествования в котором выступает автор-повествователь. Роман открывается Посвящением, в котором повествователь предстает в образе слушателя поведанных ему под покровом ночи представителями сверхъестественного мира божественных тайн: «В полном тайн сумраке ночи звучали во мне ваши тихие речи <…> Не бойся, о Астеропа, я никому не выдам рассказанных мне по доверию тайн» [Кондратьев, 1993: 30]. Другими словами, он изначально заявляет о себе как о пересказчике уже кем-то рассказанного. Ссылаясь на источник информации, повествователь подчеркивает достоверность своей «оригинальной» истории: «Передай привет мой твоему другу, молодому сатиру Гианесу. Он так любил моего героя… И мне прискорбно, что я не мог сохранить в тайне несчастной страсти его к белокурой сатирессе Аглавре» [там же]. В то же время словосочетание «моего героя» свидетельствует о «авторстве» текста, его художественной природе. Таким образом, уже в самом начале романа обнаруживается стремление синтезировать индивидуальное видение с коллективным. Повествовательная ситуация разворачивается в диалоговом поле между «своим» (индивидуальным) и «чужим» словом, представленным в виде коллективного сознания. При этом «чужое» слово зачастую дано в виде слухов: «Говорили, что какой-то не то озерный, не то болотный бог вздумал было пройтись довольно далеко по льду и в результате отморозил свою похожую на гусиную заднюю лапу. Передавали (курсив мой – И. П.) также явно невероятный слух, будто одна из маленьких речных нимф добровольно обратилась силой мороза в ледяную сосульку, которая потом растаяла при первых лучах весеннего солнца» [Кондратьев, 1993: 51].

Характерной формой обнаружения авторского голоса в романах писателя становится комментирование (о комментировании как способе авторского самообнаружения в тексте см. [Манн, 1994]). Мы выделили несколько типов комментирования, представленных в прозе Кондратьева. Первый тип – фрагментарное комментирование обобщенного характера, как правило, никак не маркированное. «Дети знакомятся быстро», «Зимой, как известно, трудно уходить далеко от дома». Второй тип – комментирование в форме вставной конструкции, своего рода авторской ремарки. Она выделяется в тексте скобками. «Нимфа Ликиска (это была она) стала преследовать отрока» [Кондратьев, 1993: 62], «Сеня замер от ужаса. Он увидел, как утопленник (это был заменивший чернобородого Анкудиныча в должности надсмотрщика за русалками другой Петра – Белобрысый) сделал наконец свой выбор и схватил за плечи Горпину» [Кондратьев, 1993: 368]. Третий тип – комментирование справочного характера, относящееся к внешней стороне предмета изображения и основанное на традиционных фольклорно-мифологических представлениях о природе сверхъестественного. Оно может выделяться в тексте скобками или нет. «На дне не говорят, но и без слов хорошо понимают друг друга» [Кондратьев, 1993: 310]; «Чернобородый повернулся назад и скрылся в тумане, этом обычном прибежище всякой нежити и нечисти» [Кондратьев, 1993: 314]; «Как известно, рост леших не должен превышать, по законам природы, самого высокого из находящихся возле деревьев, кустов или иных произрастаний Земли…» [Кондратьев, 1993: 338].

Включение авторских комментариев по ходу развития повествования призвано уточнить, объяснить происходящее. Поясняя события, повествователь как бы вступает в условный диалог (по большей части в полемику) со сложившейся точкой зрения «чужого» сознания, которая включена в романный мир автора. Такой тип комментария следует назвать комментарий-опровержение: «В горах говорили, что она когда-то давно прошибла камнем голову своему мужу и столкнула его в море с высокой скалы. Но это была неправда. Тот, кто считался ее мужем, просто покинул Пирсотриху вскоре после сближения» [Кондратьев, 1993: 58]; «… Аниске хотелось уехать, разбогатеть, прочь из деревни, где ее дразнили хвостатою ведьмою (хвоста же у нее не было), упрекали за выдаиванье коров и возводили на нее обидные небылицы» [Кондратьев, 1993: 362]. Эти примеры свидетельствуют об определенной игровой позиции автора, заключающейся в диалогических отношениях между «своим» и «чужим» словом. С одной стороны, автор ссылается на общепринятые суждения и в то же время разоблачает их как несоответствующие действительности, но при этом он не нарушает целостность этого мира, а как бы помещается внутрь его, становится своим в этом мире. Поэтому основной формой повествования в романах Кондратьева становится безличная форма, которая придает объективный характер изображаемым событиям, как бы идущим своим естественным чередом. Повествователь выступает как наблюдатель, не вмешиваясь в происходящее, а лишь комментируя его.

 Исключение составляет роман «Сатиресса», в посвящении к которому дан образ повествователя, формально находящийся рядом со своими мифологическими героями. Функция повествователя состоит здесь не просто в передаче поведанной ему истории, а во взаимосвязи обыденной и необыденной действительности. Такая установка роднит роман со сказкой, в которой сказочный повествователь как бы «стоит на границе сказочного и реального миров» [Липовецкий, 1992: 36].

Роман «На берегах Ярыни» характеризует совмещение безличной формы повествования с персональной. Своеобразие персонального типа повествования Ю.В. Манн характеризовал так: «рассказчик, исключая себя из романного мира, переносит точку зрения в один или последовательно в несколько персонажей» [Манн, 1994: 463]. Эти два типа повествования в романах находятся по отношению друг к другу в состоянии взаимодополнительности, создавая «романную динамику» (термин Н.Т. Рымаря), понимаемую как «поле напряжения между смысловыми направленностями автора и героя» [Тамарченко, 2002: 22]. В роли субъектов повествования персонального плана в романе выступают представители демонологического мира (главные герои «демонологического» романа). Именно их глазами автор смотрит на мир как на пристанище демонических существ (демонического начала). Весьма показательно начало романа, где происходит смена субъектов сознания: вначале субъект сознания – повествователь: «Полная луна бросала зеленоватый свой свет на водную гладь довольно широкой реки. Часть реки была отгорожена плотиной и вертела мельничное колесо. В данное, впрочем, время колесо не вертелось, постава были подняты и вода свободно падала вниз. Люди спали. Знавший это старик Водяной вынырнул из омута и, цепляясь лягушачьими лапами своими за край разделявшей течение дамбы, вылез и сел на краю. Пригладив свою мокрую, почти лысую голову <….> Водяной с самодовольным чувством оглянулся вокруг взором уверенного в себе, своем благоразумии и силах хозяина» [Кондратьев, 1993: 307]. А затем субъектом повествования становится сам Водяной: «Старик любил эти часы ночного покоя при луне, когда спят несносные люди, а всякая нежить может спокойно вести свое полупризрачное, как принято думать, существование. Вот ведьма пролетела куда-то на помеле по своему женскому делу; вот другая, лишь для людей скрытая под личиною кошки, торопливо пробежала по дороге, очевидно, направляясь навестить чужое село. Вот оборотень мелькнул ей вслед белой собакой от ограды кладбища (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 307]. Повествователь намеренно отстраняется от изображения демонологической действительности, передавая это право выходцам из самого демонологического мира. Так, изображение бесовского сборища на Осиянской горе дано через сознание Аниски, деревенской ведьмы. Зато, когда предмет изображения покидает пределы концентрированного зла, точка зрения повествователя выходит на первый план. Таким образом, можно говорить, что в романе даны два субъекта сознания – повествователя и героев демонологического происхождения.

Отметим явную тенденцию в романах Кондратьева к снятию позиции автора-демиурга (создателя, творца мифа), которая выражается через намеки на пересказ уже услышанного, включение «чужого» слова в повествование. Опора на «чужое» слово очень значима для обоих романов писателя, благодаря ей автор помещает себя (и читателя) в контекст мифо-фольклорной традиции. При этом автор не отстраняется от изображенного, демонстрируя свободную ориентацию в этом мире. Подобная включенность повествователя в условный мир, его невыделенность роднит повествовательный тип романов Кондратьева с поэтикой сказки.

Итак, наша характеристика мифологических романов Кондратьева по категориям «типология героя», «сюжетно-композиционная организация», «субъектная структура» показала типологическую связь романов писателя с поэтикой фольклора, а именно с поэтикой волшебной сказки.

Если в символистском романе миф – это пространство культуры, то в романах Кондратьева миф – это сама жизнь в ее сложных, порой трагических, перипетиях. Миф созвучен современному взгляду на жизнь, которая, по сути, такова, как и «две тысячи лет тому назад» [Топоров, 1990:13]. Экстраполяция мифа в условия современной жизни создает особую зону реальности, в которой обыденность соотнесена с фантастикой.

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: