Мифопоэтическое пространство

Сущность мифопоэтического пространства составляли следующие признаки. Оно неоднородно, в нем выделяются сакральные места. Неоднородность пространства связана с его аксиологичностью. Пространство наделяется определенными ценностными характеристиками, которые передаются его обитателям. Такая неразрывная связь пространства с предметами и лицами, находящимися в нем, – определяющая черта мифопоэтического пространства: «Между этой местностью и этими существами есть взаимная сопричастность; ни эта местность без них, ни эти существа без этой местности не были бы тем, чем они являются» [Леви-Брюль, 1930: 83]. Следствием взаимосвязи пространства с героем является действенность пространства. «Это пространство действия, поступка, события. Оно возникает в силу того, что нечто случается, и остается как след героя» [Козолупенко, 2005: 84].

Структуру мифопоэтического пространства организовывают семантические оппозиции, которые служат ориентиром в ритуальной и повседневной жизни человека. К ряду таких устойчивых оппозиций относятся: «открытый-закрытый», «свое-чужое», «верх-низ», – реализуемые во всех известных культурах. Содержательная сторона этих оппозиций дополняется оценочной: «в каждой конкретной ситуации один из членов оппозиции оказывается носителем положительного начала, другой – отрицательного. Эта оценка может меняться на противоположную с изменением “контекста” или прагматических установок: сакральное и благодетельное в одних условиях становится опасным и злокозненным в других» [Толстая, 2004: 557].

Стержнем поэтической вселенной Кондратьева является вертикальная модель: небо – земля – подземный мир, – которая дополнена горизонтальной: север – юг. Такая организация пространства восходит к архитектонике мифопоэтической модели. В содержательном аспекте кондратьевский мир имеет дело с двумя видами пространств: природным и культурным.

Природный топос состоит из земного и водного. Эти сферы скомпонованы из отдельных локусов: горы, пещеры, лес, поля, реки, болото, море. Все это пространство населено мифическими персонажами – богами, полубогами, нечистью, где каждому определено свое место, свой жизненный локус. Вода – место обитания речных нимф (наяд), морских кентавров, тритонов, русалок, водяных. Земля – мир кентавров, сатиров, нимф, древяниц, Лешего, Полевика. Пространство наделяет характерными свойствами своих обитателей: земля – страстью, вода – спокойствием, равнодушием: «У нас нет сатиров и твердокопытных кентавров, но и среди морских божеств есть много разнообразных племен. Наши кентавры меньше земных, и ноги у них гораздо короче <…> Они никогда не выходят на сушу, а их характер гораздо смирнее, чем у земных» [Кондратьев, 1993: 99]. Принцип взаимосвязи пространства с его обитателями задает тип поведения героя, его мотивировку в ходе развития сюжета, что соответствует мифопоэтической традиции.

В структурном отношении природное пространство моделируется с помощью следующих оппозиций.

– «Безбрежное-ограниченное». Как символ безграничного пространства море противостоит озеру (реке). Это противостояние по-разному обыгрывается в прозе Кондратьева: по форме – «необозримый простор», «холмы и равнины донного царства»/«круглое озеро»; по характеру воды – «вечно шумящие волны», «колыхание волн»/«сонная вода». 

– «Открытое-закрытое». В этой оппозиции второй элемент связан с представлением об инфернальном пространстве, а также с магическим пространством через образ волшебного круга: Круглая поляна – место цветения папоротника в ночь Иваны Купалы; ведьма Аниска очерчивает вокруг себя круг, дожидаясь расцвета папоротника.

– «Свое-чужое». Природный топос, как уже было сказано, заселен различными существами. За каждым существом закреплено свое место обитания. Этот мир жестко иерархичен, а оппозиция «свое-чужое» регламентирует жизнь обитателей природного топоса изнутри.

Культурное пространство ассоциируется с человеческой деятельностью и его ориентацией в пространстве. Кондратьевская проза изобилует конкретными географическими названиями древних цивилизаций (остров Самос, Ахайя, мыс Дрепанум, Фракия и т.д.), создающими культурно-исторические границы поэтического космоса писателя. При этом у писателя практически отсутствуют подробные описания отдельных локусов человеческого пребывания, таких как город либо деревня. К примеру, упоминание о городе, куда попадает герой на своем пути, встречается только один раз в рассказе «Улыбка Ашеры». Описание города передается через восприятие героя: «Привет тебе, город, вставший передо мною из-за песчаных холмов, покрытых терновником и высокими кактусами. Плоские кровли низких домов, тонкие высокие башни и белые купола окруженных кипарисами храмов. Мимо садов и виноградников тянется дорога моя, мимо изгородей из запыленных алоэ» [Кондратьев,1993: 202]. Городской шум контрастирует с вечным безмолвием моря, на берегу которого герой размышляет о жизни: «Из многолюдной гавани, после бесплодных поисков судна, идущего на Родос, в Эфес или Смирну, я люблю уходить в это место, куда не долетает докучный шум города. Здесь не кричат погонщики мулов, не ссорятся громко лодочники и водоносы и не глядят прямо в душу пытливо-жадные взоры курчавых финикийских досмотрщиков» [Кондратьев, 1993: 203] Автор вновь вводит мотив противостояния человека и природы, временного и вечного: «Но всего отрадней смотреть на золотисто-алый закат у берега моря и знать, что вечно шумящие могут тебя укрыть навсегда от брюзжания алчных вождей, завистливых взоров друзей, сырых сводов тюрьмы и тяжкой измены исполненных негою глаз» [Кондратьев, 1993: 205].

Пространство человека передается с помощью оппозиции «свой-чужой». Это древняя оппозиция – одна их основных семантических оппозиций в народной культуре – соотносится с такими признаками, как «хороший-плохой», «праведный-греховный», «чистый-нечистый», «живой-мертвый», «человеческий-нечеловеческий (звериный, демонический)», «внутренний-внешний» [Белова, 2002: 425]. В культурном пространстве художественного мира Кондратьева оппозиция «свой-чужой» задействует две характеристики:

– «человеческий-демонический». «Чужое» относится к «нечеловеческому» миру, этот мир зол, коварен и жесток, что, несомненно, отражается на его обитателях – дикие сатиры нападают на мореплавателей в романе «Сатиресса», ужасная богиня требует человеческих жертв в рассказе «На неведомом острове». Вторжение человека на территорию, занимаемую «другими» существами, грозит обернуться недоброжелательным исходом: «– Смотрите, как бы не прогневить здешних богов. Они очень злы и кровожадны. Одного из нас уже постигла горькая участь. Другой сегодня ночью подвергнется ей, если уже не подвергся» [Кондратьев, 1993: 231];

– «внутренний-внешний». «Внешний» – это мир чужой, экзотической культуры, который лежит за пределами родного, «внутреннего» пространства героя. Между «внутренним» и «внешним» миром пролегает граница. В поэтическом космосе Кондратьева роль границы выполняет море, которое пересекают герои: «Море как граница между “тем” и этим светом» [Белова, Виноградова, 2004: 299]. «Вернувшийся из-за моря Хейрекрат рассказывал про чужие страны, которые он посетил, плавая на Финикийской галере» [Кондратьев 1993: 36].

Мифопоэтическое пространство неразрывно связано с перемещениями героя. «Пространство в фольклоре существует не само по себе, а только относительно движения героя…» [Пропп, 1998: 152]. А герой в художественном мире Кондратьева – это авантюрный персонаж, увлекаемый жаждой приключения. Куда же отправляются герои Кондратьева? В далекие морские путешествия, в подземное царство; как правило, путешествие связано с проникновением в «чужое» пространство. Все путешествия сопровождаются опасностью и риском для путников. Точнее, опасность содержится уже в самом выходе за пределы своего космоса – дома, родной земли. В данном случае актуализируется оппозиция «внутренний-внешний». За пределами своего «внутреннего» пространства герой чувствует себя неуютно, рискуя на своем пути встретиться с различными препятствиями. Так, в романе «На берегах Ярыни» героям, чтобы достичь Круглой поляны, где должен расцвести цветок папоротника, приходится преодолеть препятствие в виде леса, в котором проказничает нечисть. Оставаясь подолгу в лесу, герой становится мишенью для нечисти, поэтому зелейщица Праскуха стремится быстрее покинуть это место: «Знахарка хотя и обладала выкопанной ею царь-травой, но не особенно полагалась на ее помощь и защиту при столкновении с нечистью, а так как в лесу вновь послышался шум, то она спешила вместе с мальчиком на опушку» [Кондратьев, 1993: 370]. Значение при этом имеет время путешествия. Естественно, что самым враждебным временем суток для человека становится ночь, в этот период происходит максимальная активизация таинственных сил, угрожающих человеку: «Ночью я боюсь уходить далеко от дома. Страшно очень. Ведьмы по полям бегают… Да и те же нимфы того и гляди к себе утащат» [Кондратьев, 1993: 47].

Мотив путешествия в художественном мире прозы Кондратьева связан с образом моря. Море у писателя «светлое, серебряное, спокойное, необъятное, глубокое, безбрежное». В поисках спасения человек часто спешит к морю, ибо находясь в его стихии, он обретает душевное спокойствие: «Я почувствовал себя в безопасности лишь тогда, когда негостеприимные берега скрылись из виду, а попутный ветер уносил нас все дальше и дальше …» [Кондратьев, 1993: 233]. Только на морском берегу, устремляя свой взор в безбрежное пространство моря, герой познает истинную ценность жизни.

Само путешествие по морю имеет сакраментальный характер и означает переход из времени в сферу вечного. Таков сюжет рассказа «Афродита Заступница». Однажды заброшенный в море варвар попадает к старой женщине, которая открывает ему знание божественных тайн: «У нее прожил я суровую зиму, и она рассказала мне про великих богинь и богов, живущих на радостном юге» [Кондратьев, 1993: 137]. Исполненный восторга чужеземец решает посетить храм богини и поклониться Афродите: «Добравшись до твердой земли, долго я шел по лесам и болотам, пока не встретил людей, несущих гиперборейские жертвы на далекий алтарь Аполлона. Я присоединился к их каравану. Вскоре мы сели на суда, могучие реки понесли нас на своих мощных волнистых хребтах. Я плыл, а душа моя трепетала от радости, стройные гимны слагались в моей голове [Кондратьев, 1993: 137].

Как и мифологическое пространство, художественное пространство Кондратьева неоднородно по своей структуре, представляя соотношение сакрального и профанного. Эта оппозиция служит ориентиром для человека и его пространственных перемещений. К сакральному относится весь природный топос, где человек может встретиться с проявлением чудесного.

Особое место в перечне сакральных мест занимает храм как дом богов [Элиаде, 1994]. С храмом связано основное действие рассказов «Афродита Заступница», «На неведомом острове». В «Афродите Заступнице» герой проникает в храм, чтобы поклониться богине. В рассказе «На неведомом острове» затерянный храм служит пристанищем для заблудившихся путешественников. Промежуточное положение храма между землей и небом («храм как земная репродукция моделей высшего мира» [Элиаде, 1994: 44]) у Кондратьева усиливается мотивом его внеземного происхождения. «По всей вероятности, это был храм. Суженный кверху, подобный египетским, вход был открыт и не имел запирающихся ворот или дверей <…> Перед храмом стоял высокий тонкий обелиск из блестящего темно-красного камня. Постамент под ним покрыт был словами и знаками на языке мне непонятном <…> – Очевидно, мы находимся, – произнес Филострат, – на одном из островов, где поселились когда-то гонимые Роком остатки народов атлантов (курсив мой – И.П.). О них говорили мне финикияне. Племя это теперь совершенно исчезло с лона Земли» [Кондратьев, 1993: 222]. Пограничность храма в пространстве (между небом и землей) связана с мотивом смерти (жертвоприношения). Мертвым находят служительницы храма Афродиты северного варвара («Афродита Заступница»), с наступлением утра растерзанным у трона неизвестной богини видят своего товарища путешественники, оставшиеся на ночь в храме («На неведомом острове»). С мотивом жервоприношения связан и образ «блудного города» как грандиозного храма «великой Матери» из рассказа «Царь Шедома». «Мы почитали только ее нашу великую Мать с зеленым огнем горящих страстью очей. Только ей воздавали мы почести, и всякий потомок Евы, попавший в нашу страну, должен был принести жертву нашей богине или быть принесенным ей в жертву» [Кондратьев, 1993: 243]. В данном контексте сакральное место несет в себе значение опасного, таинственного и непознанного.

Знаковую роль в структуре художественного пространства мифологической прозы Кондратьева играет инфернальное пространства, его свойства и функции. В понятие инфернального пространства художественного мира писателя входят локусы, занимаемые мифологическими персонажами демонического характера и определяемые в народной культуре как нечистые места. К ним относятся омут, болото, гора.

Омут – «яма под водой, в реке, озере; обрывистые, глубокие места в воде» [Даль, 1955: 673]. Болото в верованиях восточных и западных славян – «опасное и нечистое место, где водятся черти». [Толстой, 1995: 228 ] У Кондратьева это место обитания «лозовиков, перевертней, болотниц, бесов и прочей трясинной нечисти», а также демонических существ, враждующих с силами неба. К примеру, рассказ Перуна в романе «На берегах Ярыни»: «– Вспоминаю, как сыновья запрягали мне колесницу и я выезжал на ней поражать огненно-синими стрелами моих исконных врагов, не тех лягушат, что ты мне намедни показывал, а туманных, серых и мглисто-черных, вертящихся с кривляньем в пыльных столбах по дорогам, бегающих по человеческим кровлям, в ядовитых парах возникающих из болот» [Кондратьев, 1993: 324]. Характерным признаком этого инфернального места становится его глубина. В народных представлениях глубина осмысляется как мир небытия [ср. морское дно как вход в подземный мир]. Так, в романе «На берегах Ярыни» речное дно ассоциируется с гробом. «Тело Горпины было в свое время найдено и похоронено, но душа ее продолжала оставаться русалкой. И лишь зимою, когда она вместе с подругами, цепенея от холода, спала на илистом дне скованной льдами Ярыни, ей снилось порою, что она лежит в дощатом гробу, где темно и скучно…» [Кондратьев, 1993: 330]. Чем выше степень демонического, тем больше глубина нечистого места, тем уже пространство. Для сравнения приведем описание омута в реки Ярыни: «Лунный луч, пронзая светлым столбом мутно-зеленую глубь пространного омута, широким бледным пятном медленно полз по илистому дну, кое-где торчащим корягам, стволам затонувших деревьев и застрявшим среди неровностей дна валунам» [Кондратьев,1993: 307]. При описании болота пространство еще более сужается – «…посреди небольшого сравнительно пространства воды сидела на мшистой кочке сладко поющая бесовка»; а глубина вытягивается – «После нескольких мгновений нерешительности человек вдруг рванулся вперед и побежал по колышущейся под ним моховой поверхности трясины. Но, еще не достигнув до воды, он неожиданно провалился и с головою ушел в предательскую пучину (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 320]. Указание на глубину совмещается с представлением о болоте как дыре: «Только несколько пузырей выскочило, клокоча, на черной поверхности образовавшейся дыры» [там же].

Отметим, что «болотная» мифологема была распространена в Серебряном веке с его особым восприятием природы. «Для диаволического понимания природы характерно, что язык творения и космоса звучит не в больших и значительных природных явлениях, таких, как “скалы”, “горы”, “леса” и т. п. – как раз они остаются немыми, на них не обращается внимания, – но в низинах, болотах, зарослях тростника и камыша, там, где существа пограничного мира влачат свое теневое бытие: шепот сухой травы или листвы – диаволический, рудиментарный язык природы, который пребывает в любом месте, связанном с не поддающимся описанию подземным миром, язык неясный, бестелесный, химерный и сбивающий с пути» [Ханзен-Леве, 2001:183].

К нечистым местам в прозе Кондратьева относятся перекресток, на котором совершается обрядовые таинства [Плотникова, 2004], и элементы освоенного человеком пространства: гумно, баня, труба, печь – места обитания нечисти. Символом потустороннего мира в романе является Осиянская гора, на бесплодном плоскогорье которой происходит шабаш во главе с Сатаной (Черным Козлом). В народной традиции гора понималось как место небытия (ср. гора как место обитания змея в волшебной сказке [Левкиевская, 2009]). В этом значении гора соотносится с болотом как пустым, безжизненным местом. Будучи местом обитания дьявола, гора противостоит реке, выступающей местом спасения от дьявольских наущений, как в эпизоде бегства Аксютки от черта: «Девочка напрягла все свои силы. Задыхаясь от быстрого бега, шлепая и брызгаясь, вбежала она наконец по колено в воду и оглянулась. Черт стоял на берегу и протягивал вслед за нею длинные, все растущие руки…

– Не смей! Тут не твое! – крикнула ему девочка и смело рванулась вперед, к середине реки… ». [Кондратьев 1993: 499]

Рассматривая неомифологическую прозу Кондратьева в аспекте отражения в ней мифопоэтических пространственных представлений, мы обнаружили, что мифопоэтическое пространство в художественном мире писателя является способом раскрытия глубинной семантики изображаемого. При этом автор очень четко и последовательно стремится придать мифологической условности своего художественного мира черты реальности, чему способствует категория мифопоэтического пространства, в рамках которой мифологические персонажи обретают свое онтологическое существование.

 

Мифопоэтическое время

Представление о времени в мифопоэтической модели связано с событийно-ценностными ситуациями, значимыми для поддержания установленного миропорядка (гармонии, равновесия). Такими ценностными ситуациями являются время творения (ab initio), священные дни, праздники. Особенно значимы события, происходящие в начале времен. Согласно определению Мелетинского, «это не просто предшествующее время, а особая эпоха первотворения, мифическое время, пра-время, “начальные”, “первые” времена, предшествующие началу отсчета эмпирического времени» [Мелетинский, 2000: 173]. Поэтому данное время маркируется древним сознанием как священное, сакральное. Настоящее оказывается результатом творческой эманации в прошлом. Дихотомия прошлого и настоящего распознается древним сознанием по глобальности событий, происходящих в отмеченный период (Мелетинский пишет, что представление о времени как дихотомии «творческого далекого прошлого» и «неподвижного настоящего» было первично для мифологического сознания [см. там же]). «Мифологическая эпоха – это время сновидений, когда мир был еще слишком молод, время бурных превращений, катаклизмов, перманентного творения и борьбы» [Телегин, 1994: 27]. Несмотря на свою удаленность, мифическое время для религиозного человека не отошло в прошлое, оно способно было проявляться в настоящем посредством ряда ритуальных действий или сна. Ритуальное воспроизведение священных событий сформировало концепцию циклического времени, которая является необходимым элементом мифопоэтического восприятия.

Ядро временнной модели художественного мира Кондратьева в соответствии с мифопоэтической моделью формируется соотношением двух темпоральных фаз – «тогда» и «теперь», условно соотносимых с прошлым и настоящим (поэтому в дальнейшем по тексту прошлое и настоящее будут браться в кавычки). Эти темпоральные фазы являются базовыми элементами, организующими структуру повествования. Характерно начало романа «Сатиресса», по своему строению напоминающее зачин древних сказаний: «Это было давно, когда в лесах и озерах жили еще сатиры и нимфы, когда по горным тропам стучало копыто кентавра, а с моря неслись пронзительно резкие звуки в завитые раковины трубящих тритонов … Теперь люди даже не верят, будто на земле когда-либо существовали боги и полубоги» [Кондратьев, 1993: 31].

Отправной точкой временной системы поэтического мира Кондратьева является условное «настоящее», в которое входит «прошлое» как особое поле измерения (портал). Поэтому призраки из «прошлого» могут предстать перед героем в любой момент и в любом месте (к примеру, на берегу моря в ожидании рассвета, как в рассказе «Царь Шедома», или «в закоулке подземного храма» во время поиска сокровищ, как в рассказе «Что случилось потом»). Повествователь вступает в живой контакт с духами «прошлого», оказываясь с ними в одном временном срезе. В «Посвящении» из романа «Сатиресса» он шлет им привет, принося извинения за то, что не сдержал поведанных ему божественных тайн под покровом ночи. Авторская установка на восприятие «прошлого» (в данном контексте мифического) как актуального «сегодняшнему» моменту оправдано с позиции мифопоэтических представлений.

Оппозиция «тогда-теперь» задает ход сюжету, привносит интригу в повествование, обрамляет его. При этом писатель не углубляется в хронологическую детализацию, напротив, стремится избегать исторически конкретизирующих фактов, потому что этот мир существует как бы вне истории. Как и в мифе, время здесь достаточно условно. Изображение людей часто дано без определения их биологического возраста (исключение – Антем из романа «Сатиресса», чей возраст дан на начало и конец повествования). Нивелирование обозначения временных рамок в художественном мире писателя актуализирует понятие Вечности, чему способствует и циклическая концепция времени, которая характерна для творческого восприятия писателя в целом. С помощью циклически замкнутого времени автор организует мир, в котором важную роль играет традиция, повтор инвариантных событий. Это бесконечное повторение, дублирование героев и ситуаций с небольшими вариациями активно используется Кондратьевым на уровне мотива и на уровне композиционной организации произведений. Например, действие романа «На берегах Ярыни» начинается летом эпизодом пробуждения утопленницы Горпины, обращенной в русалку: «Раздетое уже русалками, неподвижно распростертое тело утопленницы еще не просыпалось, так как лунное пятно еще не доползло пока до ее бледного лица» [Кондратьев, 1993: 308]. Заканчивается роман сходной картиной: «Марыська ждала, когда круглое пятно от скользившего по дну лунного света пройдет, начиная от вытянутых в предсмертном борении вытянутых ног, по всему девичьему телу и, остановившись на мертвом лице, даст утопленнице подобие земной, хотя бы и призрачной, жизни» [Кондратьев, 1993: 504].

С точки зрения воссоздания мифопоэтических представлений о времени интерес вызывает роман Кондратьева «На берегах Ярыни». Отсылка к мифо-фольклорному материалу обозначена автором уже в самом жанровом определении – «демонологический роман». Условно действие происходит на Волыни, отсуствие временных показателей периода действия фиксирует незыблемость и устойчивость этого мира. Сам мир автор конструирует по законам народных представлений и верований, это касается и изображения времени в романе.

Представление о времени у древних славян были увязаны с природным циклом, оформляющим хозяйственную деятельность людей. «Круг наблюдений, связанных со временем, ограничивается произрастанием травы, распусканием цветов и деревьев, сенокосом, жатвою, молотьбою, уборкою льна …» [Славянская мифология, 1998: 239-240]. Поэтому образ времени в романе – это в первую очередь природное время, с которым сливается социально-бытовая жизнь человека. «По мере наступления осени короче делались серые дни, длинней становились ночи, грязнее дороги; желтели, а затем обнажались леса, отлетали за синие моря чуткие птицы. Давно уже сняты были хлеба и, справляя древний обряд, откатались бабы среди сжатого поля, выпрямляя спину и припевая: «Жнивка, Жнивка, отдай мне силку», словно желая получить силу обратно, если не от исчезнувшей в неизвестную даль богини Жнивы, то хоть уцелевшей еще в верованьях народных древней Матери Земли» [Кондратьев,1993: 325-326].

Практическое начало фольклорного времени отразилось в народном календаре, содержанием которого были праздники и обряды, отмечаемые в определенное время года. Поэтому важную роль в организации временной структуры романа выполняет обрядовое время, которому подчинена жизнь не только людского коллектива, но и жизнь обитателей природно-демонологического мира. «На Никитин день (15 сентября) уснула мертвым сном, попрятавшись в логовища, на дно трясин и в дупла деревьев, вся лесная и болотная нечисть. Получил свою обычную осеннюю жертву, гуся без головы, Водяник и понял, что до самой весны не будет больше даров. Он ходил мрачный и тяжело, громко вздыхал по ночам в опустевших от речной птицы камышах» [Кондратьев, 1993: 326]. Согласно фольклорной традиции, праздник непосредственно связан с сакральным периодом времени. «Обрядовое время воспринимается как разрыв обыденного, земного времени и прорыв в сакральное (священное), вечное Время» [Толстая, 1995: 451]. Именно в праздники («священные дни») происходят необычные явления, нарушается установленный порядок [Виноградова, Толстая, 1990]. Таково изображение праздничного хронотопа в романе: «В вое проносившегося над селом холодного ветра опытному уху явственно были слышны стоны реявших над избами умерших людей. По случаю рождения нового божича солнца души эти выпущены были с того света на трое суток – повидаться с родными … Когда люди сели ужинать, старшие ели не обычным порядком. Иную ложку, особливо с кутьей, не в рот, а через плечо опоражнивали. Предназначались они для душ умерших родных, так как в эту ночь живые и мертвые родственники должны были, не боясь друг друга, вместе праздновать рождение нового бона …» [Кондратьев, 1993: 331].

В период праздника происходит усиление сил и мощи: «в эту ночь (ночь Ивана Купалы – И.П.) травы и цветы всего больше силы и соку имеют, – сказала Праскуха и заковыляла вдоль лесной опушки в противоположную от Сени сторону …» [Кондратьев, 1993: 371]. Встреча живых и мертвых, перемещение из обычных мест обитания, раскрытие тайн природы – все это возможно в освященный период народных праздников.

Характерно, что сакральное время праздников распространяется и на образы нечисти, организуя их жизнь. При этом подчеркивается незыблемость этих праздников как ритуальное воспроизведение одних и тех же действий испокон века. «Лес был уже полон празднично настроенной нежитью и нечистью. Вся она, следуя установившемуся уже много тысячелетий обычаю, доходившему еще до тех времен, когда даже кусты и деревья гуляли на Ярилину ночь (курсив мой – И.П.), собиралась обыкновенно посмотреть, не расцветет ли где огненно-яркой звездой волшебный папоротник, приманить, если удастся, на это место живого человека, сорвать его руками чудесный цветок и приобрести таким путем могущественную власть над тайными силами природы» [Кондратьев, 1993: 363]. «Каждый год, с утра Аграфенина дня (курсив мой – И.П.) Леший, прозванный за цвет и форму своей бороды Зеленым Козлом, всячески старался заслужить расположение своей Лешачихи и усыпить ее бдительность» [Кондратьев, 1993: 358]. «Но особенно русалки, из года в год (курсив мой – И.П.) шли Ярилиной ночью в лес, где шептались в шуме вершин и шелесте листьев, обнимая друг друга, души деревьев» [Кондратьев, 1993: 363].

Согласно народной традиции, время имеет положительное и отрицательное значение. «Положительное время – это время жизни, отрицательное время – время смерти, потустороннего мира, нечистой силы» [Толстая, 2002: 94]. В мифопоэтической прозе Кондратьева время тоже четко дифференцировано. День отдан людским забавам, а ночь и сумерки принадлежат нежити и нечистой силе. «Полная луна бросала зеленоватый свой свет на водную гладь довольно широкой реки. Часть реки была отгорожена плотиной и вертела мельничное колесо. В данное, впрочем, время колесо не вертелось, постава были подняты и вода свободно падала вниз. Люди спали. Старик (Водяной – И.П.) любил эти часы ночного покоя, при луне, когда спят несносные люди, а всякая нежить может спокойно вести свое полупризрачное, как принято думать, существование» [Кондратьев, 1993: 308].

Дифференциация времени на положительное и отрицательное охватывает жизнь людей, соседствующих с природно-демонологическим миром: «Неизвестно, кто и когда научил девушек узнавать свою судьбу у Гуменника, существа подобного домовому, но только живущего на гумне или в клуне. Демон этот слывет менее добрым, чем Дедушка Домовой, и склонен иногда шутить злые шутки с людьми, входящими в его владения в неурочное время (курсив мой – И.П.). Тогда он непременно подсунет под ноги плуг, борону или иначе как-нибудь обнаружит свою силу и власть» [Кондратьев, 1993: 332].

Результативный исход какого-либо действия в таком мире зависит от правильно выбранного времени: «Одно и то же действие может быть успешным и благоприятным или неудачным и опасным в зависимости от того, в какое Время оно совершается» [Толстая, 2002: 94]. «Эта ночь месячная. Время самое подходящее» [Кондратьев, 1993: 476].

Постоянная борьба между богами («Боги сменяют и изгоняют богов»), природой и человеком, различные метаморфозы, – все это знаменует движение жизни. Но в своих основах эта жизнь, которая является предметом изображения Кондратьева, по словам В.Н. Топорова, «такова, как вчера или две тысячи лет тому назад» [Топоров, 1990: 57]. Поэтому приметы современной жизни как бы выпадают из этого мира. «– Такие они (Лешие – И.П.) теперь злые стали и так расплодились эти бородачи! Около вашего озера, говорят, несколько штук их живет.

– Не то, чтобы очень расплодились, а леса кругом сводят (курсив мой – И.П.). Вот они и сбиваются потеснее в одно место, – пояснил Болотник» [Кондратьев, 1993: 430].

Итак, подвижность наряду с цикличностью, дискретность и неравнозначность временных отрезков, относительность и условность протекания времени (передачей времени в романе является понятие «срок») – таковы аспекты изображения времени в произведениях Кондратьева. Основой же художественной концепции времени является соположение «прошлого» и «настоящего», «тогда» и «теперь».

«Прошлое» является мерилом оценки ситуации «теперь», выполняя аксиологическую функцию: «– Все-таки это дети богов и, мы должны их почитать и поклоняться, – вставила старая жена Амфирая, Текмесса. – Нынешняя молодежь перестала оказывать почтение бессмертным. Сосновые гирлянды на статуях Пана пожелтели, а в жертву Приапу приносят далеко не самые лучшие плоды!» [Кондратьев, 1993: 39]. Возникает линейная ретроспектива: «настоящее – прошлое», где «прошлое» воспринимается в значении потерянного рая – времени мощи богов и верного служения им людей. Кондратьеву важно показать неотвратимую деградацию этого фантастического мира как постепенный процесс ослабления и вырождения богов («Эти нимфы совсем перестали чтить богов!») и обособления человека от мира природы.

Ощущению трагичности этого мира способствует категория эмпирического времени, введенная в поэтический космос писателя и осознаваемая как цепь неотвратимых событий. Единственной силой способной удержать разрушительное действие времени оказывается память. И только утрата памяти, полное забвение приводит к нарушению устоявшегося миропорядка, к потере изначальной божественно-человеческой гармонии. Парадоксальным образом Кондратьев отказывает человеку в памяти, наделяя этим свойством богов, мифических героев и представителей демонологической сферы. Память о былом вновь актуализирует противопоставление между «тогда» и «теперь».

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: