II . I Модерн как проекция на искусство идей философии

Новая картина мира во Франции, да и во всём мире привела к пересмотру системы ценностей французов, существовавшие нравственные ценности и идеалы ушли в историю. Необходимо было открывать новые горизонты и искать новые формы ухода от глубокой неудовлетворённости существующим положением дел «в умах», к чему и стремились представители интеллектуальных кругов. Новые философские концепции и идеи конца XIX – начала XX веков оказали большое воздействие на развитие модерна. Необходимо отметить, что ни одну философскую концепцию нельзя считать побудителем стиля модерн, но есть возможность сопоставить рассматриваемую философию с модерном.

Рассматривая и анализируя философские концепции, их можно сгруппировать в два борющихся между собой начала - аполлоническое (рациональное) и дионисийское (иррациональное). В культуре Парижа появляется искусство, в котором преобладает ярко выраженный иррационализм, вплоть до мистики, пессимизма, настроения упадка, безнадёжности отчаяния или, наоборот, культ силы, курс на внешнюю агрессию, дух успеха, презрение к слабым. Формы ухода от социальной реальности были разнообразны, но содержание всех разновидностей этой тенденции было тем же в литературе, философии, поэзии и живописи. Кризис эпохи рациональности повлёк за собой поглощение человеческой индивидуальности социумом, вытеснил понятие личности, и инициировал возникновение в Западной Европе направления философской мысли под названием «философия жизни», представители которой бурно обсуждали проблематику кризиса. Позитивизм, являясь, многие годы мировоззренческой основой практически всех направлений художественного творчества, изжил себя во второй половине XIX века.

«Рационалистическая философия оказалась несостоятельна перед запросами самой жизни, которая показала, что мир не подчиняется её схемам, не вмешивается в формы его разумной организации»[108].

Таким образом, «Философия жизни» одна из первых сделала попытку «порвать» со старыми порядками. Различные варианты «философии жизни» - ницшеанство, бергсонианство, в более позднее время фрейдизм и Шпенглер с идеями «заката Европы», по нашему мнению, предприняли творческую попытку осознания и описания кризиса культуры.

Представители «философии жизни» говорили об интуитивном постижении существования, о том, что нельзя построить целостное мировоззрение, опираясь лишь на науку и разум, о познании реальности – «жизни» через призму переживания, «интуитивного вживания в мир повседневной жизни, её смыслов и ценностей»[109].

Яркими представителями и основоположниками данного направления являются немецкие философы Фридрих Ницше (1844 – 1900), Освальд Шпенглер (1880 – 1939) и французский представитель иррационализма Анри Бергсон (1859 – 1941). Они хотели пробудить новые представления о том мире, в котором оказался человек в начале XX века – в мире тревожном, непостоянном и непонятном, что было аналогично с желаниями представителей модерна. Философские учения несут крайнее проявление иррационализма в искусстве, а у Ф. Ницше художник выступает как основной субъект познания. На место разума он выдвигает интуицию: «Сознание играет вторую роль, но почти индифферентно, излишне, осуждено, быть может, исчезнуть и уступить место полнейшему автоматизму»[110].

По сложившейся традиции модерн рассматривают как проекцию на идеи философии, прежде всего, Фридриха Ницше, который, по мнению многих учёных, стоит у истоков модернистской тенденции развития искусства.

Убеждения философа об угасании культуры определялись отсутствием чувства стиля, отсутствием тяги к подлинной красоте, оскудением духовного потенциала людей. Ницше усматривает большую долю иррационализма, отвергая религию. Жизнь в его понимании сводится к биологическому бытию. Принижение тела, инстинкта и страсти невозможно, что проповедует христианство, в связи с чем немецкий философ противопоставляет Христа Антихристу. В труде «Весёлая наука» он говорит, что «величайшее событие последнего времени — что «Бог умер», что вера в христианского Бога стала недостойной веры — уже начинает бросать свои первые тени на Европу… В итоге перед нами открытый горизонт, даже если он и темен; по крайней мере, море, наше море, открыто нам»[111].

Таким образом, Ницше считал, что вера в Бога мешает развитию творчества человека, а упадок веры в Бога с его запретами не будет стоять на пути развития. В своём труде «Сумерки идолов» он повествует: «Понятие Бога до сих пор было главным препятствием существованию»[112]. А в «Антихристе»: «с Богом объявляется война жизни, природе и воле к жизни! Бог - это формула всякой клеветы на мир и всякой лжи о «потустороннем»»[113].

Философ ждёт ускорения хода истории, ждёт того момента, когда Антихрист завладеет миром, Европа закончит своё существование, а за ней падёт и весь мир. Проследить мысли Ницше о необходимости смерти всего человечества можно из его разговора 1887 г. с Ланцким, в котором обсуждался вопрос о катастрофе на Яве, в ходе которой погибло 200.000 человек: «Как это прекрасно, в один миг уничтожено 200.000 человек! Это великолепно! Вот конец, ожидающий человечество, вот конец, к которому оно придёт». «Но, - замечал Ланцкой, - ведь и мы тоже погибнем». «Не всё ли равно! » - обронил Ницше…»[114]. Он мечтает о войне: «Такое высокоразвитое и потому неизбежно вялое человечество, как современное европейское человечество, нуждается не только в войне, но даже в величайшей и ужаснейшей войне, - т.е. во временном возврате к варварству, - чтобы не потерять из-за средств к культуре самой своей культуры и жизни»[115].

В философском романе «Так говорил Заратустра», изданном в 1883 году, заложена сама концепция Ф. Ницше. Автор стилизует под восточную легенду рассказ о своём герое, высказывая его изречения эпизодами из отшельнической жизни. Его публика слышала афоризмы, которые были пригодны на все случаи жизни в качестве рекомендаций в ситуациях морального выбора и оправдания аморального поступка, который уже совершён. Следует привести некоторые афоризмы его или Заратустры, чтобы понять суть ницшеанства «Мораль — самая опасная из всех опасностей»; «Не умеющие повелевать, должны повиноваться»; «Мудрость — женщина любит только воина»; «Счастье мужчины — «Я хочу». Счастье женщины — «Он хочет»; «Если идёшь к женщине — не забудь захватить плётку»; «Война и мужество совершили больше великих дел, чем любовь к ближнему»; «В основе вопроса о «сущности» чего-либо всегда лежит вопрос: что это для меня? ».

Из приведённых афоризмов, можно сделать вывод об убеждённости автора в том, что воля познаётся с помощью искусства, которой мешает мораль. Ницшеанство стремилось взорвать её в интересах некоего «будущего», «тысячелетнего царства Заратустры», которое предполагалось как строго иерархичное общество с чётким делением на новую аристократию и рабов. Философ призывает человека к освобождению от общественного влияния и морали, он убеждён в том, что только элита может править миром и создавать истинные шедевры искусства, а всё, что мешает свободному развитию, ведёт к деградации, и прежде всего, христианская мораль сострадания и любви к ближнему. Мы видим, что, по мнению Ницше, христианизация Европы привела к декадансу.

Как известно, философ подвергает критике и культуру своего времени. В труде «Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей» Ф. Ницше пишет: «Вся наша европейская культура уже с давних пор движется в какой-то пытке напряжения, растущей из столетия в столетие, и как бы направляется к катастрофе: беспокойно, насильственно, порывисто; подобно потоку, стремящемуся к своему исходу, не задумываясь, боясь сосредоточиться»[116].

В центральной работе молодого философа «Рождение трагедии из духа музыки»[117] представлена греческая культура как залог возрождения немецкой культуры. Работа оказала большое влияние не только на немецкую мыль и искусство, но и европейскую, в частности французскую, так как развитые постулаты о сути античного миропонимания не менее важны и для других европейских государств. Удивляет наглядность предоставления первооснов человеческого бытия, связь с которыми, по мнению многих учёных, была утрачена современностью. Ницше проецирует, охарактеризованные особенности проявления мировой воли в истории на современный мир, где история перестаёт быть чередой замкнутых событий. Искусство трагедии, воплощавшее миропонимание человека – наивысшее воплощение потенциала греческой культуры.

Стихийным природным началом у Ницше является музыка, которая и породила искусство трагедии, а центральным постулатом работы стало противоборство аполлоновского и дионисийского начал, которыми определяется культура. Аполлон символизирует свет, гармонию и покой, а Дионис тьму и хаос.

Таким образом, Ницше видит кризис европейской культуры в широком распространении нигилизма, который возник в результате смерти христианской морали. Он отрицает все идеи культурного прогресса. «Вера в прогресс, - пишет он, - для низшей сферы разумения ещё может пойти за признак восходящей жизни, но это самообман»[118]. Мир для философа – это вечная игра стихии жизни, живой организм, которым человек должен покориться и соединиться, идя на встречу своей судьбе.

Ещё одно пессимистическое учение создал Артур Шопенгауэр (1788 - 1860), которого Ницше называл «своим великим учителем». Он его создал до того, как начался кризис культуры, и по этой причине его популярность наступила через несколько десятилетий после смерти. Философское сочинение «Мир как воля и представление» было опубликовано в 1818 г, и только в 70 — 80-х годах привлекло внимание философов своим пессимистическим взглядом на возможность нравственного роста личности.

Шопенгауэр создаёт новую концепцию развития культуры — элитарную. Элита представляет собой наиболее спо­собную к духовной деятельности часть общества, одаренную высокими творческими задатками. Сле­довательно, и культура должна быть ориентирована не на зап­росы «толпы», а на удовлетворение запросов, способных к эсте­тическому созерцанию и художественно – творческой деятель­ности. Британский историк Коплстон Ф., анализируя его концепцию, писал: «Корнем всякого зла для Шопенгауэра является служение воле, раболепство перед волей к жизни»^[119].

Немецкий философ Освальд Арнольд Готтфрид Шпенглер (1880 - 1936) так описывал ситуацию на рубеже XIX–ХХ веков: «Европа оказалась в ситуации исторического стыка времен, занимавшего предопределённое в ходе столетий место в точно установленных границах большого исторического организма»[120]. Черты цивилизации – это финальное состояние каждой культуры, которая теряет форму для приобретения новой. На этапе своего завершения, культура не готова производить новые ценности, в связи с чем, действительность, «живая жизнь», современность являются более ценными, по сравнению с безжизненными проявлениями цивилизации: «За роскошно ясные, высокоинтеллектуальные формы какого-нибудь экспресс-парохода, сталелитейного завода, прецизионного аппарата, изощрённость и элегантность иных химических и оптических процедур я отдам весь стильный хлам нынешних прикладных искусств с живописью и архитектурой в придачу»[121].

Философия Анри Бергсона также оказала огромное влияние на мировоззрение не только французской элиты, но и других стран начала XX века. Его воззрения материалистически – механистического позитивистского направления философской мысли.

Под влиянием философа, а именно его интуитивизма оказалась вся творческая интеллигенция, которой льстило, что учёный превозносил и наделял художественных творцов особой исключительностью. Следует отметить, что роль художника не столько как создателя художественных ценностей, сколько обладателя утончённой интуиции и безудержной фантазии, т.е. личности, возвышающейся над «толпой», занимает особое место в «философии жизни». Такой подход к художественному творчеству и к художнику как высшему существу характерен и для Шопенгауэра, и для Ницше. Но, Анри Бергсон не в одном труде поднимал данную тему. Он неоднократно доказывал в цикле лекций «Материя и память» и «Творческая эволюция», что «проникнуть в «сердцевину бытия» может только творческая интуиция, которой обладают философы и художники»^[122].

В 1907 году после публикации во Франции работы «Творческая эволюция» («L'Evolution cré atrice»), концепция Бергсона приобрела широкую известность во многих странах мира. Английский философ и логик Бертран Рассел (1872 – 1970) утверждал, что учение Бергсона «восстание против разума, которое, начавшись с Руссо, постепенно распространяется на все большие и большие области духовной деятельности и жизни мира»^[123], с чем нельзя не согласиться.

Оценили концепцию философа и в России, что подтверждается свидетельством Н. О. Лосского, «Анри Бергсон – самое славное имя в современной философской литературе»^[124], а А. Ф. Лосев писал: «в те времена Бергсон гремел на весь свет»^[125].

В данном труде «Творческая революция» философ, рассматривая эволюционный процесс, разработал концепции «жизненного порыва» и «творческой эволюции». Согласно Бергсону, жизнь представляет собой метафизический космический процесс творческого формирования, «жизненный порыв». Поскольку человек является творческим существом, через него и проходит путь «жизненного порыва». А постичь суть мира возможно только с помощью интуиции, которая сливается с уникальной природой сущности предмета. Интуиция – это ничто иное, как самопостижение жизни, то есть познание жизнью самой себя.

В своих рассуждениях французский философ противопоставляет интуицию и интеллект, полагая, что интеллект имеет дело только с материальными, пространственными объектами, когда интуиция даёт возможность ловить всю суть. Он писал: «интеллект характеризуется естественным непониманием жизни… и понимать это худший исход, когда нельзя уже воспринимать»^[126].

И только творчество художников располагает интуитивным познанием, по мнению философа. «Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, что естественным образом мы не замечаем. Это – художники… Совершенное существо познаёт всё интуитивно, без посредства рассуждений, абстракций, обобщений»^[127].

Данные взгляды философа подтверждаются концепцией кубистов, которые видели смысл своего творчества в рассмотрении внутренней сущности вещей, которую часто невозможно увидеть невооружённым взглядом обычного обывателя. Только через призму субъективных представлений, по мнению художников, можно сделать открытие и совершить революцию в искусстве. А итогом рассуждений представителей модерна, что полностью совпадает с идеями философа, является следующее: «Отныне, раз объективное познание признано химическим… художник не будет знать других законов, кроме законов вкуса… он изменит реальное по образцу своего духа»^[128].

Необходимо отметить, что в диссертации «Очерк о непосредственных данных сознания», за которую была получена учёная степень доктора философии, также изложены тезисы, которые схожи с идеями представителей символистического движения и модернистского течения в живописи – кубизма.

В учении Бергсона значительное место занимает вопрос сознания, где психическая жизнь человека обладает качеством временной длительности, в отличии от материи, которая обладает пространственностью и оказывает сопротивление жизни. Жизнь устремлена «вверх», когда материя «вниз».

Вне сознания не может быть ни прошлого, ни будущего, ни соединяющего их настоящего. С этой позиции Бергсон исследовал проблемы динамической природы времени, «длительности» восприятия, развития, творчества и свободы. Заключение философа: «в мире реально существует лишь движение»^[129]. Только движение может создавать различные формы, а предметы, которые мы видим – это ни что иное как грубое упрощение движения.

Проблема движения и принцип передачи пространства в кубизме занимаем особое место, так как начиналось модернистское направление с изменений в пространственном восприятии предмета. О. Глэз и Ж. Метцэнже в работе «О кубизме» выделяют главный принцип нового течения: «Движение вокруг одного предмета, с целью схватить несколько его последовательных образов, которые, слитые в один, восстановят его в положительности»[130].

Данное теоретическое положение подтверждено практикой художников, где у зрителя создаётся впечатление фантастического и изменчивого мира, которое не даёт определить зрительную точку опоры.

Таким образом, Бергсон своей теорией доказывал, что мир не нужно познавать, его нужно чувствовать, что и делали художники авангарда, которые своим искусством ничего не объясняли, так как мир невозможно понять.

Можно согласиться с учёными, которые считают, что модерн сам по себе являлся некой «художественной философией». Эпоха модерна, существовавшая всего около пятнадцати лет полна различными манифестами, программами, борьбой за «современное искусство». Не удивительно, что данное направление просуществовало такой короткий срок, даже Х. К. ванн де Велде писал: «Новое искусство с самого начала было претенциозным и самовлюблённым. Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представления о карнавале, о разгуле индивидуализма»^[131].

В рамках настоящей работы подтверждением широкомасштабности идей упадка служат размышления российских учёных на тему нигилизма и декаданса в Европе. Они существенно противопоставляли свои идеи ницшеанским, но факт ощущения Заката Европы прослеживается в концепциях философов. Следует, в первую очередь сказать о Владимире Сергеевиче Соловьёве (8153 - 1900) и Фёдоре Михайловиче Достоевском (1821 – 1881), которые «видели причины нигилизма и декаданса в недостаточной христианизации и более того — в дехристианизации Европы»^[132]. Соловьёв неоднократно говорил о господстве антихристианских отношений, которые породили упадок европейской цивилизации. В воспоминаниях русского религиозного философа Сергея Николаевича Трубецкого можно найти мысли Соловьёва, которые подтверждают вышесказанные утверждения: «христианства нет, идей не больше, чем в эпоху Троянской войны»^[133].

В.С. Соловьёв, ознакомившись с трудами Ницше, резко критиковал его учение (учение «диких народов»), заявив: «Явился в Германии талантливый писатель (к сожалению, оказавшийся душевнобольным), который стал проповедовать, что сострадание есть чувство низкое, недостойное уважающего себя человека; что нравственность годится только для рабских натур; что человечества нет, а есть господа и рабы, полубоги и полускоты…Но, кроме двух классов людей, упоминаемых Ницше, - гордых господ и смиренных рабов — повсюду развился ещё третий — рабов несмиренных, т. е. переставших быть рабами… Вернуться добровольно к смирению и рабской покорности эти люди не имеют никакого намерения»^[134].

В данной мысли русского философа, мы можем рассмотреть его неверие в господство зла и Антихриста, которого Ницше воплотил в Заратустру. Он смеётся над «трепещущими» перед именем Заратустры. Ведь учение Соловьёва синтезирует высшие ценности – добро и истину во всеединое сущее на христианской основе. «Сильная личность», культ индивидуализма, признание конструктивности зла отрицались и не признавались философом. Но, в тоже время, он понимал силу соблазна и заразительности идей: «У сочинённого сверхчеловека ничего нет кроме слов, и эти слова своей звучностью и стройностью привлекают полуобразованную толпу»^[135].

Видный современный отечественный исследователь В.В. Кантор, рассматривая учения В.С. Соловьёва, чётко определил борьбу с опасностями слов: «В борьбе с чуждыми ему идеями русский философ обычно избирал три возможности: 1) насмешка; 2) попытка найти позитив этой идеи; 3) активная с ней борьба с представлением читателю вероятных последствий её развития»^[136].

Итак, В.С. Соловьёв, размышляя на тему нигилизма и декаданса, говорил об извращении «идеи сверхчеловека» ницшеанством, способного спасти европейскую цивилизацию.

Все рассмотренные концепции и положения философов можно сопоставить с явлениями искусства модерна, где мы увидим однородность данных явлений. Ведь жизненные условия, родившие данные явления в философии и искусстве были одни и те же. На близость «философии жизни» и модерна многие историки обращали своё внимание, так немецкий историк Д. Штеребергер, говоря о стилях в искусстве, так истолковывал понятие «жизнь»: «Это путь не логики, а биологика и жизнь, единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым становится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух, не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно жизнь»[137].

К культам философов обращались и художники модерна, которые на своих полотнах писали о стихии и страсти, об «органическом человеке», изображали мифологические существа – симбиозы: полурастения – полуживотные, полулюди - полузвери.

В целом, философия и искусство Европы, в частности Франции, в начале XX века была порождением исторических условий. Данные условия заключались в стагнации в умах. Учёные и деятели культуры потеряли позитивные идеалы, отсутствовали перспективы развития общества, что повлекло за собой разочарование в возможностях логического постижения мира. Всё многообразие связей, которое осуществлялось во Французской культуре рассматриваемого периода, весь круговорот идей и представлений рождали однотипные явления в философии, искусстве и науке. Художники и философы стремились лишь к самореализации и не видели необходимости творить для публики.

 

II. II Тенденция революции в умах на примере ухода от религии к иррациональности. Символизм.

Настроения, пессимизма и «конца века», царившие во Франции в ходе научно – технических преобразований на ряду с философией, не обошли и изменения в религиозных взглядах, которые были отражены во французском искусстве: взгляды мыслителей и интеллектуальной элиты разделились от ухода к рационализму до обращения к религиозной тематике, символизму и иррационализму.

При усилении роли науки, во второй половине XIX века были расшатаны религиозные основы цивилизации. Причинами реакции на ослабление позиций церкви послужили: вера в научный прогресс, Великая французская революция (1789 – 1794) и Просвещение. Это были годы, когда воинствующий антиклерикализм, основанный на идеях Просвещения и вольтерьянства, завершил дело Французской революции секуляризацией в период Третьей республики. Победа антиклерикализма породила: роспуск религиозных орденов, разрыв отношений с Ватиканом, захват церковного имущества, прогрессирующая дехристианизация народа.

От христианского вероучения отвернулись, практически, все слои населения, в том числе и творческая элита. Движение от религии в искусстве и литературе подробно описано в ряде работ советского исследователя французской литературы и общественной мысли Самария Израилевича Великовского (1931 – 1990). Учёный повествует, что христианство: «постепенно перестаёт быть поставщиком непререкаемо священных ценностей, как для отдельной личности, так и для всего гражданского целого. А потому и церковный клир лишается прерогатив единственного сословия хранителей «священного огня». Одну за другой сдаёт он свои позиции владыки умов и душ прослойке образованных «интеллигентов»[138].

«Интеллигенты» по Великовскому стремились найти в культуре замену религии, которая была переполнена предрассудками старого. А на место Бога он ставит само искусство, как и приверженец подобных взглядов писатель Поль Бурже, который высказал: «В сей век затмения богов, я убеждён, что художник – это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному Богу»[139].

Многие литературные деятели конца XIX века причисляли себя к «новой теократии», они отмежевывались от повседневного хаоса жизни и относились с пренебрежением обыденности земного. В умонастроениях царило разочарование в текущем мире, отсутствие надежд на позитивное будущее и завышенные ожидания от творческой деятельности. Писатель В. Серж (1890 – 1947) так характеризует данный период: «Люди моего поколения, родившиеся около 1890 г., не могут избавиться от чувства, что живут на разломе, где кончается один мир и начинается другой. Поворот от века к веку был головокружительный»[140].

Итак, у представителей искусства появляется своя «религия» - плоды своего творчества через красоту и творчество, как укрытие и спасение всего человечества. Представителями «новой теократии», творящими искусство ради искусства, в литературной среде можно назвать движение французских поэтов «Парнас», которое получило название благодаря статье французского драматурга и писателя Катюля Мендеса (1841 - 1909) «Ревю фантазист» (1861). Поэты говорили о «содружестве поэтов, объединённых неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство»[141].

Во главе парнасской группы стоял французский поэт Шарль Мари Рене Леконт де Лиль (1818 – 1894), который в сборнике «Античные поэты» (1852)[142] воспевал Древнюю Грецию и утверждал о смерти «лирической поэзии романтиков».

Многие представители культуры Франции были разочарованы в текущем положении дел, а вместе с тем и умаляли влияние церкви в современном обществе. Вместе с тем, немаловажен тот факт, что со второй половины XIX века политика Ватикана также не применяла действий по укреплению влияния церкви, более того, она привела к общественной изоляции церкви. В 1846 году папой был избран Пий IX, который занял радикально консервативную позицию и был уверен, что падение нравственных и религиозных ценностей произошло в ходе Французской революции.

В декабре 1864 году был издан «Силлабус» Пия IX, реакционный документ, в котором папа предъявляет обвинения современному обществу. В «Перечне главнейших заблуждений нашего времени», представленном в 80 параграфах осуждались: прогрессивная мысль, демократия, коммунизм, социализм, рационализм, пантеизм, отрицания светской власти пап, требования отделения церкви от государства и другие пороки современного мира.

Светские правительства Европы резко негативно отнеслись к выпаду папы, а во Франции обнародование «Силлбуса» было запрещено, так как в данный период активно обсуждался вопрос об отделении церкви от государства, как упоминалось ранее.

Следует отметить, что во французской католической церкви, доминировавшая фракция ультрамонтанов сплотилась в поддержке папы. Кроме того, поддержка церковью была найдена и в передовых литературных кругах, в таких как движение «католическое возрождение». С. И. Великовский так описал данную тенденцию, поиски пути от «Святыни – заменителя» прошлого периода свелись «к ходу мысли откровенно понятному – к откату из тупика на вероисповедальные рубежи в расчёте излечить лирическое жизневидение от худосочной рассудочной дряблости стародавними христианскими снадобьями. Нередкое в истории культуры обновленчество, прибегающее к оглядке через головы отцов на дедовскую архаику, во Франции XX века приняло облик «христианского возрождения». Философски оно пробует укрепить себя тем, что спускается вглубь доренессанского и докартезианского прошлого, к средневековым богословам…»[143].

Ярким представителем идеологии консервативного католического движения является французский литературовед и критик Фердинанд Брюнетьер (1848 – 1907), который видел спасение мира в религии. Согласно взгляду критика, влияние одного произведения на другое и устремления художественной личности, являются главной движущей силой в истории культуры, что доказано в его работах «отличительный характер французской литературы»[144] и «Европейская литература XIX века»[145]. Так же, в данных работах Брюнетьер выявил яркие черты отличия французской литературы от литературы других Европейских стран. Во-первых, французские писатели и поэты уделяли большое внимание литературе других стран, где обобщали и ассимилировали их опыт. Во-вторых, во Франции литература создала идею человека мира, а также, стремилась создать отвлечённые типы, а не образы конкретных людей. Критик утверждал, что выразить самые глубокие мысли способен лишь французский автор, а французская литература раскрывает общечеловеческие вопросы и выполняет социальную функцию, где соотносятся интересы человека и общества.

Путь литературоведа от отрицания позитивизма к идеализму демонстрирует движение «возрождение идеализма», которое было распространено в данное время в культурных кругах. Название было получено движением по заглавию труда самого Брюнетьера («LaRenaissancedeIidealisme»[146]).

Характеризуя «возрождение идеализма», критик писал: «Я называю идеализмом учение, или лучше сказать, так как их несколько, учения, которые, признавая несомненную силу фактов, исторических событий или явлений природы, полагают, что они, как те, так и другие, не освещаются собственным светом, что всё их значение не кроется в них самих, но что они управляются кое-чем высшим, и по времени предшествующим.

Идеализм есть уверенность, ненарушимая вера в то, что за занавесом, за сценой, где разыгрывается драма истории или зрелище природы, есть творец – Deus Absconditus, который заранее установил их последовательность или преемственность»[147]. Он показал признаки реакции в науке, искусстве, литературе и политике. Необходимо выделить наиболее ярких представителей возрождения идеализма, так, в искусстве, художник-символист Пюви де Шаванна (1824 – 1898). Брюнетьер писал: «Идея, вот что составляет главную красоту почти всех его произведений. … со времен знаменитого Никола Пуссена, которого вполне справедливо называли самым «философским» из всех живописцев, мы никогда ничего подобного не видели… он (Пюви де Шаванн) понял, что копирование природы не есть цель искусства, и для того, чтобы восхищаться этим, по выражению Паскаля «подражаниями, оригиналами которых мы не восхищаемся», нужно, чтобы мысль художника распознала бы в них нечто скрытое, высшее, которого взор толпы распознать не сможет»[148]. Пюви де Шаванн искал на своих полотнах гармонию человеческого мироздания, где мифологизировал своё творчество, чем объясняется потребность в обретении Веры. Так, в работе 1889 года французского художника «Священная роща» прослеживается данная тенденция (см. приложение 3), где царит спокойствие и благородство. Художник стремится укрыться от «невежества современного общества» в идеальном мире мифологии, через христианскую символику.

Тенденция признаков обращения к возрождению идеализма прослеживается и в политике рассматриваемого периода. «Признаем сначала следующее: наша политика управляется теперь не идеями, даже не общими интересами национального величия; нет, она управляется только частными интересами, аппетитами и алчными вожделениями…наша политическая сцена, наши палаты запружены уже двадцать пять лет старыми людьми, …представителями породы, которая вскоре совершенно должна исчезнуть, ископаемыми антиклерикализма и настоящим тормозом прогресса. … новые поколения толкают их плечом, а вскоре и совсем опрокинут. Представители этого нового поколения проповедуют и в политике направление, в котором нельзя не заметить признаков возрождения идеализма»[149] - пишет Брюнетьер.

В многочисленной армии «католического возрождения» состояли и такие влиятельные деятели эпохи, как Поль Клодель (1868 – 1955), Леон Доде (1867 – 1942), Вилье де Лиль – Адан (1838 – 1889), Ж. – К. Гюисманс (1848 – 1907), Шарль Пеги (1873 – 1914) и другие.

Крупнейший религиозный писатель Поль Клодель, дипломат по профессии в работе «Моё обращение» сообщал, что поверил в Бога в восемнадцать лет, а до данного возраста находился в плену позитивизма: «Я полностью и беспрекословно принимал монизм и механицизм и верил, что всё на свете подчинено законам природы, весь мир опутан жёсткой цепью причинно – следственных связей, в которых наука не сегодня-завтра окончательно разберется»[150]. Главную роль в изменении взглядов писателя сыграли произведения Артюра Рембо (1854 – 1891) «Озарения» и «Одно лето в аду», после прочтения которых произошёл перелом. Уже в 1901 году Клодель выпускает сборник «Дерево», в котором представлены переработанные позитивистские пьесы в дух католицизма. Интересна пьеса «Золотая голова» (1895, первая версия 1889 г.), в которой рассмотрены вопросы аморализма. Расцвет драматургии Клоделя начинается с появлением драмы «Полуденный раздел» (1905) и трилогий «Залог» (1914), «Чёрствый хлеб» (1918), «Унижение отца» (1920) и др.

К высшим достижениям писателя, с уверенностью, можно отнести мистерию «Извещение Марии», в которой воплощены все идеи Клоделя.

Действие происходит в XV веке, где главная героиня – Виолетта, на фоне возведения дофина Карла на Французский престол Жанной д'Арк, оживляет дочь своей сестры. Данный чудотворный поступок приводит Виолетту к святости, но завидующая сестра её убивает. В пьесе присутствуют литургические отступления, песнопения и библейская символика (аналог Христа и девы Марии). А главная мысль Клоделя: «жизненные невзгоды перестают быть трагедией, если следовать христианским заповедям, и примеру Христа, пожертвовавшего собой ради других людей»[151].

Другой представитель французского Католического возрождения XX века, мыслитель, поэт и эссеист Шарль Пеги. Был выходцем из семьи бедных ремесленников, но получил хорошее образование. Пеги был личностью одарённой и волевой, он со страстью отдавал себя политике, литературе, религии и истории Франции, и в каждой области проявляется его мировоззрение.

Главные темы творчества Пеги – патриотизм и христианство были сформированы в годы работы в издательстве «Двухнедельные тетради», где поэт был издателем, редактором и составителем с 1900 года по 1914 год. В эссе «Предрассветной порой» (1905) сосредоточены важные идеи Пеги, где внешним поводом обращения к великому прошлому Франции, религии и гражданским ценностям, послужила угроза войны с Германией. Для русского читателя данное эссе представляется интересным и важным, так как в нём рассматривается и первая русская революция, как одно из главных событий данного периода. Пеги считал, что революция обнаружила такое настроение, которое поразило «современный мир»: «Раздвоение действительности на надстройку и базис, на косную массу и на творцов доктрины, проводников раскола, фактически спародировавших истинное расслоение бытия на два плана: материальный, феноменальный, и невещественный, одушевляющий материю»[152].

К теме защиты духовных основ и традиций Пеги обращался во многих своих произведениях, считая, что данным основам угрожает «современный мир». К таким произведениям можно отнести «Зангвиль», «Диалог истории с душою во плоти», «Брюнетьер», «Бар-Кошеба», «Виктор Мари, граф Гюго» и другие. «Диалог истории с душою во плоти», составлявшийся с 1909 по 1912 годы, начинается со скрытого возражения позитивизму. Он настаивает: технические новшества не связаны с естественно-научной картиной мира, а все учения – эллинистическое, материалистическое, позитивистское и христианское, не зависят друг от друга. «Они, - пишет Пеги, - не бусины, не звенья цепи, не кольца сети, не километровые столбы вдоль метафизической трассы человечества»[153]. Анализируя текст работы «Диалог истории с душою во плоти», мы можем рассмотреть постоянное возвращение к парадоксальному сопряжению Плоти и Духа, времени и вечности, которые восходят к единству человеческого и Божественного. А созерцание единства, которое есть лишь у церкви, проходит красной нитью во всех эссе Пеги.

Рассматривая творчество Шарля Пеги, необходимо отметить тему ярко выраженного патриотизма, связанного с Франко-Прусской войной. Пеги романтизировал в своих произведениях прошлое страны и создавал мистический образ матери-родины с её необычной судьбой. Особенно это прослеживается в поэмах «Наша юность», «Мистерия о милосердии Жанны д'Арк», где образцом был простой солдат Франции, всегда готовый умереть за родину. Пеги прославлял этих солдат:

«Блажен, кто пал в бою,
За честь и за свободу.
Кто родину свою
Пытался защитить.
Блажен кто пал в бою
Под тенью небосвода,
О нём я песнь пою,
Чтоб в славу воплотить»[154].

Таким образом, рубеж XIX – XX был ознаменован «разрывом между церковью и современностью», спровоцированный кардинальными изменениями в политической жизни, усугублением социальных противоречий, растущей опасностью развития социалистических идей. «Великая эпоха пессимизма», наступившая во Франции, породила многочисленные вопросы дальнейшей жизни человечества, где и определилась борьба религии и позитивизма. Меланхолия, томление, пессимистическое чувство безысходности превратились в своеобразную обыденность, вернувшись из романтизма. Все это не могло не найти отражения в искусстве, заложении новых установок в характере его стиля.

Антинатуралистические взгляды, вопрос о принятии или непринятии действительности были ярко выражены и в символистском движении во Франции, которое неразрывно связано с модерном и является его предпосылкой. Идеи символизма были впитаны модерном, который не просто был наполнен образами и символами, а и преображал реальность ради достижения своей истины.

В конце XIX – начале XX веков концепция «искусство для искусства» не была убедительной, так как интеллектуальное общество считало, что только революция в умах может что-то изменить. Эта тенденция, нам кажется, и обратилась своеобразной нитью для сближения модерна с символизмом - литературно-художественным течением. Между этими явлениями, конечно, много общего, и, несомненно, это были два полюса одного явления. Символизм был последней стадией трансформации романтизма в рамках XIX столетия — т.е. стал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Характерными для символизма устремления оказались, во-первых, лирика как нить проникновения в глубины духовной жизни человека, а во-вторых, воображение, благодаря которому художнику можно выйти их объективных законов бытия. «Лирика с её проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она нередко вменяла обернуться заклинаниями чуда и причащением к нему – священно – действием. Леконт де Лиль первым причислил себя без обиняков к «новой теократии» - уместнее было бы именовать это самоназванное жречество своего рода «культурократией». Вслед за вождём Парнаса немало стихотворцев конца XIX века лелеяли «религию своего труда» как личного душеспасения и одновременно спасения всего человечества через Красоту, она же Истина – и непременно с большой буквы»[155].

Противоречия между идеалом и действительностью были обусловлены, как уже было определено, «кризисом ценностей», когда старые ценности были отвергнуты самой жизнью, а новые ещё не сформировались. «Драматическое переживание несоответствия реальности идеалу приобрело в символизме системообразующее значение»[156].

 Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. второстепенным поэтом Жаном Мореасом (1856 – 1910).

 Главная задача символизма, провозглашённая Мореасом, состояла из воспроизведения «изначальных идей», «вследствие чего всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную «изначальную» сущность с помощью намёка»[157].

Данный манифест, противопоставил символизм господствовавшему духу позитивизма и рационализма. С манифеста Мореаса пошли разговоры и споры о школе французского символизма. Признанным мэтром символизма во Франции был поэт Стефан Мелларме (1842 - 1898), салон в Париже, которого, был своеобразным центром символизма. «Вторники Мелларме» с 1880 года посещали такие французские поэты, художники и композиторы, как Ш. Ж. Гюисманс (1848 – 1907), Э. Мане (1832 – 1883) и К. Дебюсси (1862 – 1918).

Объектом изображения у символистов становится ирреальный мир, мир мечты и тайны. Символизм погружался в бездну случайных, мистических или полумистических явлений. Возникает новый способ поэтического выражения – символ, художественная ценность которого состоит в том, что он не содержит в себе точностей, а наоборот включает в себя множество ассоциаций и намёков, где зритель воспринимает всё по-разному. Специфика символического идеала состоит в особенном отношении к тайне. В душе символистов преобладает стремление только к тайному и скрытому и в каждом своём произведении они стремились выразить впечатление чего-то неземного, мистического.

Мистическое мироощущение Мелларме можно проследить в сонете «Гробница Эдгара По», которая была посвящена американскому поэту романтику. После вполне реалистических и полных гнева строк о забвении или извращения его память поэт пишет:

«О, если туч и скал осиля тяжкий гнев,

Идее не дано отлиться в барельеф,

Чтоб им забвенная отметилась могила,

Хоть ты, о черный след от смерти золотой,

Обломок лишнего в гармонии светила,

Для крыльев Дьявола отныне будь метой»[158].

Эта «дьяволиада» уже не символ чего-то потустороннего, а связующее звено между материальными вещами и космической фантастикой, мост между Христом и Антихристом, содержащим страшное («крылья дьявола»). Эти строки сопоставимы с картинами друга Мелларме, художника-символиста Одилона Редона (1840 - 1916), автора рисунка «Паук» (см. приложение 4). Огромный паук, у которого человеческое лицо, выражающее жестокость и вместе с тем как бы изучающее свою жертву, движется прямо на зрителя.

В своих произведениях Редон свободно предавался фантастическому страшному миру своих видений, воплощая их в своих полотнах. Назовём некоторые из числа работ, где встречается тема мистики и иллюзий: «Воздушный шар с глазом» (1878) (см. приложение 5), «Галлюцинации» (1879) (см. приложение 6), «Химера огляделась вокруг со страхом» (1883) (см. приложение 7), «Женщина-ангел»(1879) (см. приложение 8), «Гном» (1879) (см. приложение 9), «Ворон» (1882) (см. приложение 10) и другие. Сам художник так характеризовал свои работы: «Я выполнил несколько фантазий с цветочным стеблем, или с человеческим лицом, или пользуясь элементами скелета; эти фантазии, я верю, нарисованы, сконструированы и построены как должно. Всякий раз, когда человеческая фигура не дает иллюзии, что она собирается, образно говоря, выйти из рамы, чтобы ходить, действовать или мыслить, это, действительно, не современный рисунок. Никто не может отрицать мою заслугу в том, что я придаю иллюзию жизни моим самым ирреальным созданиям»[159]. «Выслушивание сокровенных изгибов жизни»[160] — вот что самое главное для художника.

Модерн и символизм развивались в хаосе декадентства (слово «декаданс» впервые было введено критиком романтической школы Теофилем Готье (1811 – 1872)  в предисловии к «Цветам зла» Ш. Бодлера), который был временем отрицания позитивизма, реализма, неоакадемизма. Так как деятели модерна и символизма так же демонстрировали открытую борьбу против «буржуазного духа», то декадентская окраска, конечно, имела место быть.

Отнюдь не случайно «Паук» Редона описан в романе Гюисманса «Наоборот» (1884), который представляет собой своеобразный трактат символизма и близких ему по уровню иррационализма течений. В данном произведении автор показывает искреннее убеждение в слабости разума, доказанное дальнейшей жизнью Гюисманса: он ушёл в монастырь и обращался только к проблемам религии, магии, оккультизма и прочей мистики.

Следует отметить, что одним из важнейших механизмов символизма становится суггестия (внушение), которое является языком соответствий и связующей нитью между душой и природой. Для Мелларме, основой символической эстетики является внушение: «Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намёка – вот цель, вот идеал Совершенное владение этим таинством как раз и создаёт символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путём его медленного разгадывания раскрыть состояние души»[161].

Первые поэты-символисты видели главную задачу в принципиальном отказе от «красноречия», где стих должен «зачаровывать читателя» и действовать как заклинание.

Популярность символистам принесла книги Верлена «Проклятые поэты» в 1884 году, в которой автор пишет серии литературных портретов, в ряде которых стоит Артюр Рембо. Знаменитый «Пьяный корабль» и особенно его цикл стихотворений «Озарения» оказали на символическую поэзию не меньшее влияние, чем изысканные туманности Мелларме. Данные произведения свидетельствуют об уходе от контроля со стороны разума «в область вымысла, уходе, вынужденном гнетущими впечатлениями французской действительности после 1871»[162].

Особое место в концепции символизма занимают темы любви и смерти, так как любовь ведет к смерти, которая ведет к бесконечной жизни. Данная тенденция символизма показана в стихотворении Бодлера «Падаль», в котором уравнены красота молодой девушки и разлагающегося трупа:

«А вот придёт пора – и ты червей питая,

Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной,

Ты – солнца светлый лик, звезда очей златая,

Ты – страсть моей души, ты – чистый ангел мой! »[163]

Бодлер не приемлет Красоту, которая принадлежит лишь Божественному миру, он ждёт превращения возлюбленной «в гниющий труп», где лишь тлен способен освободить её от бремени телесности и только через смерть она обретет вечную красоту.

Таким образом, французский символизмпроявился во всех сферах культуры от стихов до спектаклей и полотен. Тему упадка, иррационализма, пессимизма и мистики они не отражали в своём искусстве, а выражали своим подходом к действительности, своей эстетической программой, своим творчеством, они были внутри кризиса буржуазного сознания. Символизм многое дал для развития модерна: «Во – первых, образы, подобные снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во – вторых, саму стилистику» [164].

Большую роль в развитии модерна сыграла проблема мифа в символизме, который они считали «движущимся символом». Концепция мифологизма была глубоко популярна в архитектуре, живописи и прикладных искусствах модерна.

Рассмотрев тенденции развития моральных представлений французов на рубеже XIX – XXвеков, можно сделать вывод об «истощении» форм, концепций, манифестов старых порядков, стилей в искусстве этого времени, что явилось главной из причин сознательных поисков новых направлений в культуре и искусстве. Их рождала сама действительность, новая философия нового времени, которая широко распространилась в идеях жизнестроения.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: