III . I Предтечи и зарождение нового художественного стиля во Франции

В конце XIX столетия в Европе определяется новая программа искусства, которая выражается в новом стиле – Модерн. Идеолог данного направления А. Ван де Вельде так писал в 1894 году: «… художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии»[165]. Обстоятельства и новая картина мира, рассмотренные нами выше, «истощение» искусства, стали причинами утверждения нового сознательного стиля, который начался во Франции с постимпрессионизма, и распространился по всей Европе.

Следует отметить, что термин «модерн» означает современность по отношению к тому, что было раньше, а «авангард» изначально описывал явления, которые принято обозначать как «художественный модернизм». Итальянский писатель Ренато Поджоли в своей работе 1962 года «Теория авангарда»[166] данный термин также связывает с «модернизмом» и относит его к романтическому наследию. Таким образом, истоки модернизма мы можем найти в немецком романтизме, который явил миру образ гения без внешних границ и правил, но с внутренними, которые соответствуют эстетике. Модерн умаляем значимость принятых условностей, «в связи с этим искусство начинает пониматься по-новому, а именно как ориентация «вперед», предвосхищение неопределённого, случайного будущего, культ нового»[167]. Новое искусство противопоставляется тому, которое названо «классическим». Эстетика нового искусства бунтует и отвергает традиции, оно не готово работать ради добра и пользы, живет «опытом бунта против всего нормативного»[168]. Модерн противопоставляет себя утвердившимся в прошлом образцам, что отражается в его различных версиях самоназваний – Новое время, Ар Нуво, Авангард, Jugendstil. Еще со своего зарождения, модерн проявляет себя как революционное направление, которое свойственно для юношеского и бунтарского миросуществования.

Важно, что только в обществе модерна может существовать искусство модерна, так как царству красоты приходится работать совместно с экономикой, политикой, техникой и т.д. Жизнь вне искусства – рассадник пошлости, где берет верх господство низменности и приземленности. Общей программой модерна было то, что он хотел переделать социальный мир, ритуализировать творца в обществе, проводить эпатажные акции. Модерн явился «художественной философией»[169], которая изначально стремилась к воображаемому человеку.

Итак, модерн в истории искусства и культуры является попыткой преодоления противоречий исторической ситуации и создания единственного «проекта нового стиля».

Как мы видим, данный термин лишь определяет хронологические границы деятельности различных направлений, группировок, отдельных ярких индивидуальностей, чем их художественные программы и стили, которые никак не укладываются в рамки одного направления. Более того, в творческих поисках практически всех крупных художников присутствуют черты, пересекающиеся между собой. И в некоторой мере постимпрессионизм можно считать как первую стадию Ар нуво. «Отцами» нового искусства являются В. Ван Гог (1853 – 1890), П. Гоген (1848 – 1903), П. Сезанн (1839 – 1906), Ж. Сера (1859 – 1891) — художники постимпрессионизма 90 — 900-х годов.

 Сами постимпрессионисты считали себя учениками импрессионистов, так, например, в письме к брату Тео Винсент Ван Гог пишет: «Я называю себя крестьянским художником, и это действительно так; …Существует, по-моему, школа импрессионистов, хотя знаю я о ней очень мало. Однако мне известно, кто те наиболее оригинальные и значительные мастера, вокруг которых, как вокруг оси, должны вращаться и пейзажисты, и крестьянские художники. Это Делакруа, Милле, Коро и прочие. Таково мое собственное убеждение, правда, недостаточно четко сформулированное...»[170].

Из письма мы можем точно понять, что художники считали себя учениками и последователями импрессионистов. Но главной их отличительной чертой было восприятие действительности, если Клод Моне писал, то, что видел, то его последователи более углубились в тему подсознания, иррационализма, пессимистического восприятия действительности и других характерных черт декаданса, которые легли в основу антиреалистических «школ» начала XX века.

Наряду с художественными решениями, способствующими более глубокому проникновению в глубины чувств и мировосприятия, некоторые художники уходили так далеко по пути субъективизма, что утрачивали контакт со зрителем, создавали картины-загадки.

Первыми представителями создания таких картин - загадок являлись «пророки» обновления группа «Наби», которая состояла из таких художников как Морис Дени (1870 – 1943), Жан Эдуар Вюйар (1868 – 1940), Пьер Боннар (1867 – 1947), Поль Элье Рансон (1864 - 1909). Интересное название группы было предложено другом молодых художников Огюстом Казалисом. У каждого художника было своё имя, так, например, Морис Дени - «Наби прекрасных икон», Серюзье – «Наби со сверкающей головой», Валлотон - «заграничный Наби», а Боннар – «очень японский Наби». Группа проводила свои собрания в одном из культурных центров Парижа на бульваре Монпарнас. Здесь собирались сливки французского общества, среди которых были режиссеры, художники, литераторы, журналисты.

 Период активной работы данной группы приходится на 1880 – 1890 – е годы. Набисты бросили вызов натуроподобию, для них «картина не имела ценности, если не обладала «стилем», то есть не представляла собой успешный опыт художника в изменении облика предметов, на которые он смотрит, и придания им формы и цвета, выражающих его индивидуальность»[171].

Группа «Наби» обращается к искусству цивилизаций, наряду с мистицизмом и реконструкцией наивно-религиозного мышления. Говоря об источниках вдохновения художников, М. Дени писал об «интеллектуальной и литературной попытке… оживления формул… флорентийского кватроченто, а также образов египетского, византийского и романского искусства»[172].

В работе М. Дени «Портрет мадам Рэнсон» (1892) (см. приложение 11) отпечаток символизма и примитивизма можно увидеть в особой «иеротичности» позы и жесте руки модели. К декоративной модели модерна приближается и П. Рансон в своих работах «Мансарда» (см. приложение 12), «Ведьмы вокруг костра» (1891) (см. приложение 13).

Главной проблемой для набистов являлся вопрос о форме, о том, как она должна выражаться. Главный теоретик группы М. Дени в работе «Определение неотрадиционализма» поясняет процесс новых целей выражения, в котором отсутствовали формы и содержания в изображении природы (натурализм). Термин «натурализм» стал исходной точкой размышлений постимпрессионистов. Дени пишет: «не знаю, почему художники так плохо понимают натуралистическое, применимое к Ренессансу только в философском смысле. Признаюсь, что Пределлы Фра Анджелико в Лувре и «Человек в красном» Доменико Гирландио мне кажутся более точно передающими природу, чем Джорджоне, Рафаэль, да Винчи. Это иной способ видеть, иной тип воображения»[173]. Искусство художника должно не просто имитировать природу, а освящать её, в форме должно быть найдено отражение и ценность взгляда творца, а сама форма должна преодолеть субъективную и объективную деформации.

Мысль об упадке современного искусства из-за неправильного понимания натуры, художник поясняет на примере религиозных образов: «Византийский Христос является символом. Иисус же современных живописцев… не более чем литературен. В одном выразительна сама форма, в другом – мы видим сымитированную природу, которая лишь хочет быть»[174]. Произведение по Дени должно воздействовать на зрителя, в первую очередь, гармонией форм, которые отвечают концепциям церкви и логичны Догме, значит, совершенный этап христианского искусства видится лишь в византийской живописи. Завершает художник свои размышления следующим обобщением: «Искусство – освящение природы, этой природы всего мира, который довольствуется биологической жизнью! Великое искусство, которое называют декоративным; индусы, ассирийцы, египтяне. Греки, искусство средних веков и Ренессанс, лучшие образцы современного искусства – что это? Разве не перенесение вульгарных ощущений – природных объектов – в сакральные, герметические… иконы»[175]. Искусство одушевляет материальный мир, наделяет его жизнью, а произведения искусства помогают двигаться к Богу, т.е. художественное творчество рассматривается как сакральная задача.

В сакральном жанре первой работой М. Дени является «Путь на Голгофу» (1889) (см. приложение 14). Первоначально картина была предназначена как иллюстрация к стихам Верлена. Зритель должен был найти ассоциации и ощущения самостоятельно, где предметом изображения было страдание, а самой совершенной формой являлось страдание Христа, которое передано тёмными красками и тяжёлыми формами на полотне. Тема страданий, но по-иному трактуемая, прослеживается и в работах «Зеленый Христос» (см. приложение 15) и «Оранжевый Христос» (см. приложение 16), где идея духовной сущности воплощается в человеке, который страдает за нас.

Рассматривая другие работы художника, необходимо выделить одну из самых известных «Католическое таинство» (1890) (см. приложение 17), которая существует в нескольких вариантах, но центральной линией всех полотен является «слово», которое становится плотью. В эпоху модерна данная работа явила собой прекрасный образец возможности живописью выражать религиозные идеи. Следует отметить, что творчество Дени не ограничивается рамками одной темы, он обращается к вопросам христианских добродетелей - картина «Борьба Иакова с ангелом» (1893), женского образа – «Мария».

Подводя итог рассмотрения идей М. Дени через его творчество, можно констатировать тот факт, что он стремиться воплотить предмет веры и соединить то, что происходит в мире с тем, что содержится в душе художника.

Впрочем, не все набисты были согласны с восприятием живописи в таком ключе, но все, с должной иронией, приняли знаменитое утверждение Дени: «Картина, до того как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованным»[176].

Творчество набистов является первой страницей в истории взаимопроникновения декоративного искусства и живописи. Плакаты и литографии художников постоянно печатались в журнале «Ревю Бланш», а в 1894 году Боннар создал рекламный пакет для данного журнала. Также, постимпрессионисты из «Наби» создавали иллюстрации к книгам литераторов, таким как вождю символизма – Стефану Мелларме.

Главным покровителем художников был деятельный критик художественного рынка Зигфрид (Саиуэль) Бинг (1838 - 1905), минуя рассмотрение деятельности которого, нельзя понять историю становления L'Artnouveau.

Бинг родился в Гамбурге и происходил из семьи Бингов, занимавшихся торговлей фарфором. В 1854 он приехал во Францию и остался в ней на всю жизнь. Художественный критик приобрёл популярность, продвигая важное для модерна искусство Дальнего Востока в журнале «Художественная Япония». В 1880 году Бинг самостоятельно отправляется в Японию для изучение пластической культуры «на месте», где за год приобрёл огромное количество ценных произведений искусства, а самое важное, проникся новым видением идей японизма и влиянием их на европейскую культуру.

Во время своей поездки в США в 1894 году Бинг столкнулся с местной интерпретацией историзма фирмой «Тиффани и Ко.», в которой не имело значение совмещение разностильных предметов, исторические иллюзии, а вниманию подвергался лишь эффект заключительной версии изделия. Общение с создателем данной фирмы Луисом Комфортом Тиффани произвело на критика огромное впечатление, которое побудило Бинга на воплощение американского опыта во Франции. 26 декабря 1895 года в Париже была открыта галерея «Ар нуво», которая вошла в историю искусств как Дом Бинга.

З. Бинг чутко среагировал на формирующиеся запросы общества, он перешел от принципа произвольного подбора предметов к новациям модерна. Его проект воплотил в жизнь идею модерна: был создан союз между представителем промышленности – потребителем искусства и художником. В период 1895 – 1900 гг. фирма Бинга заказывала работы группы «Наби», продавала произведения искусства, объединяя их интерьерах галереи «Ар нуво».

К деятельности галереи относились по-разному, но реакция о ней была оживлённая, самым уязвимым моментом, который возмущал К. Писсарро была несогласованность элементов общей картины. Новые формы модерна были непривычны и вызывали обвинения в «тяге к абсолютно новому, странному и причудливому»[177]. Позитивные отклики строились на линии, которая отражала желание восстановить былой престиж Франции, через возрождение такого искусства, как модерн. Например, «растительные изгибы предметов работы дизайнера и художника Жоржа де Фёра (1868 – 1944) были сочтены ожившей традицией французской мебели XVIII века, обогащённой и дополненной ощущением нашего времени»[178].

Работы Бинга были выставлены на Международной выставке 1900 года в секции «различных производств», где в жизнь были воплощены серии интерьеров, объединённых одним замыслом. Архитектор Ле Корбюзье писал, увидев выставку Бинга: «Франция вырвалась из объятий изношенной культуры. Выступление Ар нуво было … прекрасной попыткой, настоящим актом мужества… Люди начали говорить о декоративном искусстве»[179].

Таким образом, искусственность модерна объясняется желанием его творцов и единомышленников «создать стиль», который бы полностью отличался от исторических реминисценций.

На всём протяжении существования европейской культуры можно проследить линию интереса к «заморскому», от «кабинетов диковин» XVII века через интерес к Китаю XVIII столетия, где Восток воспринимался творцами искусства как «модель, сделанная… в соответствии со вкусами создающего, и одновременно культивировался миф о «добром дикаре» к XIX веку он получает мощное развитие при условиях колониальных завоеваний Франции.

В рассматриваемый период во Франции возникает доктрина социал-дарвинизма, которая оправдывалась и стимулировалась бешеной погоней за колониями. Так же, социал-дарвинизм подводил «научную» базу под подавление народов колоний, переплетался с расизмом и шовинизмом. В этот момент появляется мечта о «сверхчеловеке», о необходимости колониальных завоеваний во Франции.

 Ещё в годы Второй империи писатель Люсьен — Анатоль Прево — Парадоль прославлял колонизацию Наполеона III, считая её средством увеличения роли Франции в мире. И мечтал о том дне, когда Французы, стеснённые в «африканской Франции» (так называли Алжир), придут в Марокко, Тунис и создадут «Средиземноморскую идею», которая должна была стать источником французского величия в мире[180]. Притягивал Восток и Сен — Семонистов, которые работали на прогресс индустрии. «Колонизация, по их мнению, сказала бы положительное влияние на прогресс всего человечества и внесла бы вклад в богатства всего земного шара эксплуатацией стран мало продуктивных»[181]. Французский исследователь Ж. Пиррот, автор книги «Национальные стереотипы и расовые предрассудки в XIX — XX вв.» пишет, что «Европа в XIX веке жила под флагом миссионерства, и миссионерская деятельность реализовывалась каждодневно, особенно в ходе модернизации традиционных культур»[182].

Таким образом, идея цивилизаторской миссии была связана с незыблемостью утверждения о национальной исключительности французов, об их богатой культуре, с идеалами эпохи Просвещения. Французы, выдвигая на первый план собственно французский колониализм, вместе с тем выступали и как бы от имени всей Европы, «белого человека», противопоставленного человеку Востока.

С приходом к власти в 1879 году республиканцев, Франция встала на путь активных колониальных завоеваний. В первые десять лет своего существования, Третья республика не только сохранила колониальное наследие Второй империи, но и подготовилась для будущего расширения заморских владений. Среди государственных деятелей, наиболее явно осознавших необходимость последовательной колониальной политики, первое место принадлежит Жюлю Ферри (5 апреля 1832 — 17.03. 1893гг.).

Жуль Франсуа Камиль Ферри родился в семье адвоката на востоке Франции. Он был воспитан в духе Просвещения и Революции 1789 г., поэтому отказался служить бонапартистскому режиму. В начале 1970-х годов Ж. Ферри перед правительством отстаивал необходимость колониальной экспансии для страны, создав собственную имперскую доктрину. В качестве преимуществ колонизации он выдвигал экономические выгоды: сырьё, рынки сбыта, дешёвая рабочая сила и приложение французского капитала. Именно его доктрина стала отправной точкой в заинтересованности французского населения в экзотике завоёванных стран. Чтобы население страны было готово к экспансии, не вставало на пути задуманных планов, необходимо было создать значимость политики, проводимой правительством.

Колонизация активизировала самостоятельное «паломничество на Восток». Туда отправляются писатели Ламартин, Жерар де Нерваль, Готье, Флобер, художники Делакруа и Энгр. Многие другие, привозившие с собой новые впечатления, образы, сюжеты порождали почву, для реформации художественного языка, который был зажат в рамки академизма.

В 1880 -1890-е гг. начинается активная пропаганда колонизации в массовой прессе, так называемом колониальном романе, и во всех прочих разновидностях, возникшей как раз на рубеже веков «массовой культуры».

Стремление подчинить психологию масс, к принятию колонизации, сочеталось с ослаблением интеллектуальных стимулов и одурачиванием искусственными интересами, которые могли отвлечь население от социальных и политических проблем. Главную роль, конечно, играла пресса, которая появилась во Франции на рубеже веков. Раньше читать газеты могли позволить себе буржуазные круги, так как они были дороги, издавались небольшими тиражами и были понятны только людям с уровнем образование. Но технический прогресс, введение обязательного начального образования и монополизация газетного бизнеса дали возможность получить доступ к ним самым широким слоям народа.

Общий климат настроений, паривший во Франции XIX века, способствовал интересу к колониальному миру. Французское общество увлекалось философией Шопенгауэра, мистикой, музыкой Вагнера, восточными религиями и, конечно, экзотикой колониального мира. Дух людей конца XIX века прекрасно охарактеризовал, на наш взгляд, Ш. Бодлер: «… Наконец, душа моя взрывается и благоразумно кричит мне: не важно куда! Неважно куда! Лишь бы прочь из этого мира» [183].

В мир символов погрузился, на некоторых этапах своей жизни, даже такой великий художник, как Винсент Ван Гог (1853-1900). В одном из своих писем художник писал: «Выразить чувство двух влюблённых сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся мысль сиянием светлого тона на тёмном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально? »[184]. В данных строках, с одной стороны, можно проследить художественную программу, которая крайне близка символизму, но с другой — желания не отрываться от действительности, убеждение в том, что можно использовать символы в рамках реализма. Но разгадает ли зритель, что дополнительные цвета означают любовь? Что заходящее солнце — символ пылающего сердца?

Из этого следует, что цветовая символика слишком субъективна, чтобы приобрести всеобщее значение и приобрести некий уровень реалистического символа. В творчестве Ван Гога улавливаются какие-то символы, без расшифровки которых перед нами просто беспокойный мир чувств автора, как, например, в великолепной картине «Ночное кафе» (см. приложение 18) (1888). Даже сам автор, раскрывает нам суть его полотна, он говорит: «я пытался отобразить роковые страсти человечества с помощью красного и зелёного… Повсюду столкновение и контраст самых несовместимых красных и зелёных тонов в фигурах маленьких спящих хулиганов, в пустой, унылой комнате…Я пытался выразить мысль, что кафе — это место, где можно разориться, сойти с ума или совершить преступление»[185].

В этом отрывке из письма, мы можем предположить и о борьбе внутри самого художника за моральные ценности. «Он ставит ту же самую цель, что когда-то давно вдохновляла его на служении церкви — «Дать надежду беднякам»[186]. Он мечтал передать своим картинам тепло и утешение, которое будет подобно музыке. Данное утверждение можно подтвердить портретом Винсента «Мадам Рулен» (см. приложение 19). На полотне изображена жена почтальона, которая держит в руке ручку невидимой колыбели. В ней может находиться зритель, который, представив там себя, окунётся в счастливые времена своей жизни — детство. Ван Гог представлял картину, висящей в каюте рыбачьей лодки, чтобы уставшие матросы, взглянув на картину, окунались в детство и отдыхали душой.

 Мысль нам кажется наивной, но ведь сам художник был наивен и раним. Наивность проявлялась даже в том, что он, сняв маленький домик в Арле, мечтал, чтобы он стал символом новой «южной школы» живописи. Он представлял, что к нему приедут из всей Франции художники - Поль Гоген, Жорж Сера, Эмиль Бернар, которые будут вместе с ним жить, творить, сообща будут делать свои доходы и расходы. «Дорогой дружище Бернар, - писал он. — Мне начинает всё больше и больше казаться, что те картины, которые нужно было бы писать, дабы современная живопись была всецело самой собой и поднялась на высоту, равную священным вершинам, достигнутым греческими скульптурами, немецкими музыкантами и французскими романистами, - эти картины превосходят возможности отдельной личности; они будут созданы, по всей вероятности, группами людей, которые сплотятся для выполнения общей идеи»[187]. В письмах художник изливал душу брату Тео и своим друзьям, но все больше и больше его надежды были связаны с Полем Гогеном (1848 - 1903), который имел значительно больше элементы символизма и в работах которого ярко воплотились тенденции архаического искусства. По словам М.А. Бессоновой: «примитивистская тенденция во многом обусловила его возникновение, без её воздействия утончённый европейский символико-декоративный стиль, прошедший через S-образныз извивов ар нуво, вообще не смог бы реализоваться в форме фовизма или кубизма»[188].

Поль Гоген в начале своего творчества писал под впечатлением Писсарро, но общаясь с Дега и Сезанном, его творчество носило следы и их влияния. Весь свой творческий путь художник пытался обрести гармонию в наивности и патриархальности культуры и искусства, приблизиться к первозданному «дикарю». Особенно чётко мы можем это проследить в «Натюрморте с профилем Шарля Лаваля» (см. приложение 20). Срезанная голова, моделированные фрукты, загадочной формы глиняный кувшин — всё это показывает определённый отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком, который всё чаше присутствовал на полотнах Гогена. Он искал «дикость и первобытность» на всем протяжении Понт-Авенского периода. В 1887 г. он уехал на Мартинику с Лавалем, после чего в его творчестве произошла эволюция, связанная с японскими элементами. Однако Гюстав Кан писал: «То, что он выставил после своего возвращения в 1888г., разочаровало его почитателей и критиков… Выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смещением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма»[189]. Тогда же он добавлял: «Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться»[190].

Но после встречи Гогена с Бернаром, всё изменилось. В ходе двухнедельного пребывания двадцатилетнего художника, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: «здесь находится молодой Бернар, он привёз из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится»[191]. Затем они совместно разработали принципы «синтетизма», которые включали интересные идеи, и вели к уходу от реального мира, к абсолютизации общего в ущерб частному. «Искусство — это абстракция, говорил Гоген одному из друзей-художников, - извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грёзы, но думайте больше о творчестве…»[192].

Гоген был убеждён в том, что «искусства без преувеличений не существует», что «нет спасения, кроме как в крайности, всякая середина - посредственность»[193]. Главным манифестом нового течения стала картина «Видение после проповеди или Борьба Иакова с ангелом» (см. приложение 21), которая была создана в 1888 году. Присутствует символика и в картине «Потеря невинности» (1891) (см. приложение 22), например, лиса, лежащая на плече обнажённой девушки с цветком в руке — символ порочности. В сформулированной концепции художника «примитивное искусство» можно выделить отрицание натурализма, но в тоже время связь идеального творческого продукта с разумом: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга»[194].

В период таитянского творчества, художник пытался найти чистоту отношений человечества в простоте нравов народов Океании. Мистическая «душа Востока» присутствует на таких картинах, как «Рынок» (1892), «Мужчина с топором» (1892), «Беседа» (1891). В своих картинах художник показывал бегство из «прогнившей Европы», выражал всю суть развратного и безбожного европейца. В его бегстве проявлялся ещё отказ от борьбы, по существу, уходя от действительности, бегстве в сферу «чистого искусства», которое характерно для всего модерна. Гоген развивает новое понимание экзотизма, где экзотизм «оправдывает и в какой-то степени определяет использование пластических средств архаического и «примитивного» искусства»[195].

Всё творчество Гогена пронизано тайной, мистическим актом веры, сомнением, тревожной и острой смесью варварского великолепия, мечтательностью и символикой. Он создал совершенно новое искусство — искусство поэта и художника, искусство возбуждающее боль, искусство апостола и демона, Христа и Антихриста. В его личных религиозных представлениях синтезируются христианство и полинезийские легенды. Такой синтез можно посмотреть в полотне «Великий Будда» (см. приложение 23 ).

Творчеством Гогена неоднократно восхищался М. Дени, который отмечал в работах художника поиски чего-то детского и примитивного.

Рассматривая представителей наивного искусства, необходимо выделить Анри Руссо. Он в автобиографии «Портреты следующего столетия» - книги, которая так и не вышла в свет — писал: «Рождённый в Лавале в 1844 году в семье с отчаянно скромными доходами, он вынужден был изначально посвятить себя не тому ремеслу, к которому влекла его любовь к искусству»[196]. Несмотря на тяжёлое финансовое положение семьи, родители нашли силы отправить учиться Руссо в школу и лицей. Далее последовали служба в армии и работа на таможне. Будучи взрослым человеком, он проявил интерес к живописи и стал самоучкой. О таланте Анри общественность узнало только в 1886 году, когда он представил свои картины на «Выставке независимых». Рассматривая первые картины Анри Руссо, один из критиков воскликнул: «Он искренен и наивен, чем-то напоминает примитивистов»[197].

Всеобщий интерес вызывают его известные картины «Нападение в джунглях» (1891), «Неприятный сюрприз»(1901), «Ева и змей» (1905), «Заклинательница змей» (1907), «Фламинго» (1907), «Экваториальные джунгли», «Сон» (1910) и другие.

Экзотика Индии показана в картине Руссо «Заклинательница змей» (см. приложение 24). Картина была написана вследствие вдохновения Руссо от рассказов матери о поездке в Индию. Он создал полотно, которое было наполнено сочной зеленью, характерной для джунглей.

Центр полотна — фигура черноволосой женщины, заклинательницы змей, напоминающей изображение древнего мистического божества, — подобна Еве в раю. Черные змеи, выползающие отовсюду под действием звуков, издаваемых дудочкой героини. Единственным светлым пятном фигуры являются ее глаза, обладающие огромной притягательной силой. Река, освещенная полной луной, экзотическая розовая птица, сияющие ярко-желтые цветы — вся эта сцена излучает поистине райский покой и умиротворение.

 Один из Итальянских критиков сказал о Руссо: «Он живет в странном мире, фантастическом и реальном одновременно, близком и далеком, иногда забавном, иногда трагическом. Он любит буйство красок, фрукты и цветы, диких зверей и сказочных птиц. Он живет, работая до беспамятства, сосредоточенный и терпеливый, встречаемый насмешками и неприветливыми окриками каждый раз, когда решается нарушить своё одиночество, чтобы представить миру своё творение»[198].

Шаг в данном направлении сделал и Поль Сезанн (1839 - 1906), которого, в первые десятилетия XX века фовисты, экспрессионисты, футуристы считали своим предшественником. Художник, как и его друзья, был разочарован в задачах и методах искусства, которое нравилось публике.

А его живопись казалась многим современникам неинтересной и беспорядочной. Так, например, рассматривая документы Дж. Линдсей пишет: «Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одарённость соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики — безумные странности, завистники — только творческое бессилие»[199]. Он всегда был критикуем и осуждаем прессой, впрочем, как и судьба всех его современников.

Итак, анализируя концептуальные особенности творчества постимпрессионистов, можно с уверенностью сказать, что именно они были предтечами новых стилей авангардизма и модерна. Экзотизм конца XIX — начала XX веков, как один из факторов, принёс свои плоды в модерне: декоративизм, кривые линии (мотива волны), склонности к иррационализму. «Отцы» нового искусства – В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж. Сера и другие художники постимпрессионизма определили новую программу модерна, которая заключалась в стремлении переделки социального мира.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: