Описания через восприятия персонажа

Но Виан — не Оксана Робски; он оставляет открытым вопрос, действительно ли в Исиде не было ничего привлекательного, кроме желтой юбки, или это юному снобу Колену — главному герою книги — так кажется.

Вообще персонифицированные описания окружающей действительности, «привязанные» к восприятию персонажа, с которым связана позиция рассказчика, встречаются довольно часто. И они очень помогают сразу обозначить внутренний мир героя, взглянуть на окружающий мир его глазами.

Так, начало повести Виктора Астафьева «Печальный детектив» сразу же задает тональность повествования:

Он шел по родному городу, из-под козырька мокрой кепки, как приучила служба, привычно отмечал, что делалось вокруг, что стояло, шло, ехало. Гололедица притормозила не только движение, но и самое жизнь. Люди сидели по домам, работать предпочитали под крышей, сверху лило, хлюпало всюду, текло, вода бежала не ручьями, не речками, как-то бесцветно, сплошно, плоско, неорганизованно: лежала, кружилась, переливалась из лужи в лужу, из щели в щель. Всюду обнаружился прикрытый было мусор: бумага, окурки, раскисшие коробки, трепыхающийся на ветру целлофан. На черных липах, на серых тополях лепились вороны и галки, их шевелило, иную птицу роняло ветром, и она тут же слепо и тяжело цеплялась за ветку, сонно, со старческим ворчаньем мостилась на нее и, словно подавившись косточкой, клекнув, смолкала.

Картина, как видим, крайне удручающая. А вот нечто прямо противоположное. Герой «Серебряного голубя», университетский филолог Дарьяльский, приехав в деревню, под влиянием вспыхнувшей страстной любви к деревенской бабе Матрене, примыкает к религиозной секте и поступает в работники к главе этой секты — столяру Митрию. И описание его трудовых будней все проникнуто этим мистически-эротическим духом:

Благодатная у столяра потекла для Дарьяльского жизнь, чуть-чуть страшная; светлый в груди его затеплился свет; как огней поток, из груди его вырывалась любовь к Матрене; как огней поток, рвался ему навстречу Матрены взгляд; как потоки огней на них изливал столяр; и обоих их, светом светлых, ясностью оясненных, охраняла столяра пламенная молитва; будто добела раскаленная печь, на них разъяв свою пасть, палила невыносимо, — приподымала, несла — а куда молитва несла? Но в потоке дней видны были берега трудовой жизни, по утрам встречались все трое, друг на друга не глядя, не упоминая о их пепелящем пламени; подавали друг другу руки с угрюмыми лицами, плавимыми лишь молитвой ночной или молниями ночных ласк; встречались они за работой, ночи отгоревшие: столярничали себе в плавном пламени полдня; будто бы даже меж них троих, немых, произошел уговор; и будто бы даже столяр Петра к Матрене Семеновне любовь благословлял; и будто бы в том благословеньи пламень любовный переплавлялся в пламень Духа.

Этот пассаж восхищает не только парадоксальным переплетением мистики и эротики, но и тем, как виртуозно и в то же время свободно, естественно, он написан. Это полная противоположность стилю «Пиковой дамы» — но у каждого писателя своя задача и свой язык. Выше я говорил о необходимости избегать нелепиц. Теперь же, в заключение, я хочу напомнить о том, что не следует под этим предлогом корежить свой стиль. Но об этом мы поговорим ближе к концу курса.

Итак: наличие описаний — это первый из отличительных признаков фикшна. И поэтому механизм воздействия их на читателя в каждом конкретном случае с трудом поддается рассудочному объяснению. Что, впрочем, не помешало нам разобрать простейшие основные ингредиенты, из которых варится эта «живая вода» литературы.

 

[1] «О русской прозе»

[2] Из статьи «Искусство как прием».

[3] См. его трактат «Об искусстве».

[4] Перевод Риты Райт-Ковалевой

[5] Глава 11. Я знакомлюсь с театром.

[6] В книге Умберто Эко «Vertgo. Круговорот образов, понятий, предметов» (русское издание — М, «Слово», 2009) приводятся еще более впечатляющие и разнообразные примеры бесконечных списков в лучших образцах мировой литературы. Не беря на себя смелость предложить купить эту очень дорогую и ученую книгу, я все-таки советую при возможности полистать ее в книжном магазине. См. также мою рецензию: http: //www.chaskor.ru/article/golovokruzhenie_-_put_k_uspehu_12319

[7] Перевод Л. Лунгиной

ДИАЛОГ

18 октября 2012

Значение диалога в фикшне

Диалог — полная противоположность описанию. Это то, что герои проговаривают вслух, адресуясь друг к другу. Когда герой разговаривает с Богом, собакой, умершим отцом, далекой возлюбленной, самим собой — это мы считать диалогом не будем.

Является ли диалог обязательным элементом фикшна? Спектр ответов может быть очень широк. Есть классические рассказы, целиком построенные на диалоге — как многократно уже упомянутые «Белые слоны» Хемингуэя, и целые главы в романах, состоящие из одной прямой речи двух или множества героев (в этом случае говорят о полилоге — как например, глава 16 в «Белой Гвардии»). И есть большие рассказы без единого диалога — будь то внутренний поток сознания героя или просто сверхдлинное описание, как «Последнее путешествие корабля-призрака» Маркеса.

Нет общего правила — сколько должно быть диалога в тексте. Это зависит от типа повествования, темперамента автора и ритма его письма, множества других факторов. Но в целом надо прямо сказать: большое художественное произведение без диалогов просто невозможно. Потому что нас интересуют люди. А людям свойственно не читать мысли, а разговаривать.

Неотождествленность диалога стенограмме

Именно потому, что речь — неотъемлемое свойство всякого человека, кажется, что писать диалог очень легко: слава Богу, ведем диалоги — живьем, по телефону, по аське-гугльтоку и блогах — с утра до вечера. Бери да записывай! Но хочу еще раз напомнить то, что говорил с самого начала: фикшн — это правдивая ложь. В ней все как в жизни... и ничего как в жизни. Попробуйте ради эксперимента записать на диктофон какой-нибудь реальный диалог и потом его расшифровать буквально — вы поразитесь, насколько размазанной, невнятной и грамматически неправильной оказывается беседа, которая вживую воспринимается как абсолютно нормальная, содержательная и даже стилистически выдержанная! Не удручайтесь: это нормально. Слова «говорит как по писаному» выражают скорее неодобрение, чем восхищение. Потому что в живом общении значительную часть информации мы передаём невербальным способом — взглядами, интонациями, мимикой, жестами, вздохами, дерганьем за рукав, поглаживанием по руке (не будем продолжать дальше). Когда же человек «говорит как пишет» — значит, он фальшивит и просто лжет. Если, конечно, это не речь сказителя или лектора, который долго готовился к устному выступлению.

Задача писателя — не просто пытаться воспроизвести эту «подводную часть айсберга», вставляя ремарки «вздохнул», «дергая за рукав», или злоупотребляя просторечием, диалектизмами и сквернословием — а попытаться выстроить ее заново, используя асимметричные приемы.

Сжатый диалог

Первейший из таких приемов — частично пересказанный диалог. Автор воспроизводит несколько ключевых реплик, а остальное дает в «пересказе» от имени того героя, который в данный момент выражает позицию автора. Виртуозно и не без юмора пользуется таким диалогом Василий Аксенов в книге «В поисках жанра»:

Внешность Михина была до чрезвычайности нехороша, но отчетлива. Речь его состояла из мата с редкими вкраплениями позорно невыразительных слов, но в целом и она была до чрезвычайности ясна. Из нее следовало, что Михин на всех артистов положил и на калым положил и его никто даже и в милиции не заставит работать по воскресеньям, потому что он занятой человек и на все кладет с прибором. Потом он осмотрел разбитый радиатор, сунул мне в руки отвертку и сказал:

— Снимай и в цех его ко мне тащи, икс, игрек, зет плюс пятнадцать концов в энской степени.

<...>

Часу не прошло, как я снял радиатор.

— Ты где, артист-шулулуев, заферебался с черестебаным радиатором-сулуятором? — любезно осведомился Ефим Михин и запаял радиатор.

— Значит, сейчас поедем? — туповато спросил я Ефима Михина.

— Сейчас поедешь на кулукуй, если патрубок големаный не сгнил к фуруруям, — сосредоточенно ответил Ефим Михин, вытащил патрубок и посмотрел на свет.

Патрубок, оказалось, сгнил к фуруруям.

Ефим Михин отшвырнул его, словно капризная балетная примадонна, и грязно заругался прямо мне в лицо. Я протянул ему червонец и сказал:

— Давай катись отсюда, Ефим Михин.

— Чего-чего?! — Ефим Михин был очень потрясен. Он, видимо, полагал, что производственный процесс в самом только еще начале, он, видимо, и в самом деле был настроен починить мой автомобиль,

<...>

— Я тебя видеть не могу, Ефим Михин.

— Ага, понятно. — Впервые в голосе мастера мелькнуло что-то похожее на уважение, и он исчез без единого матерного слова.

Или, если собеседник таков, что по самой своей природе не может говорить связно и по существу — его речь дается в пересказе целиком:

— Наших в городе много? — спросил Остап напрямик. — Каково настроение?

— При наличии отсутствия... — сказал Виктор Михайлович и стал путано объяснять свои беды. Тут был и дворник дома № 5, возомнивший о себе хам, и плашки три восьмых дюйма, и трамвай, и прочее.

— Хорошо! — грянул Остап.

(Ильф, Петров, «12 стульев»)

И, наконец, бывают случаи, когда диалог невербален полностью, но необходим. Например, беседа влюбленных или бывших любовников. Классический пример — из «Героя нашего времени»:

Я ее крепко обнял, и так мы оставались долго. Наконец губы наши сблизились и слились в жаркий, упоительный поцелуй; ее руки были холодны как лед, голова горела. Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере.

Диалог свидевшихся после двадцатилетней разлуки героев «12 стульев» никак нельзя уподобить итальянской опере; и поэтому самой адекватной его проекцией оказалось условное воспроизведение одних только начальных реплик.

Через час они вернулись и застали стариков совершенно разомлевшими.

— А вы помните, Елена Станиславовна? — говорил Ипполит Матвеевич.

— А вы помните, Ипполит Матвеевич? — говорила Елена Станиславовна.

«Кажется, наступил психологический момент для ужина», — подумал Остап.

Подытожим: диалог в фикшне не может быть стенограммой диалога в жизни. Потому что в жизни мы пользуемся невербальными каналами передачи информации, а в тексте их нужно перевоссоздать средствами литературы. И три основных пути здесь — сжатый диалог, пересказанный диалог и обозначенный диалог.

Семантика диалога

При написании диалогов следует держать в голове несколько сугубо технических правил.

1. Начинать диалог как можно позже, заканчивать как можно раньше. То есть бесполезно и просто вредно обрамлять его этикетными рамками, которыми неизбежно сопровождается разговор в реальной жизни. «Здравствуй — привет — как дела — нормально — слушай, я вот тебя спросить хотел — давай, спрашивай» — все это можно смело обрé зать и сразу перейти к сути. То же самое относится к финальным «ну пока, созвонимся-спишемся». И не нужно возражать, что герой не может спрашивать что-то важное прямо так, с бухты-барахты — это, мол, не в его характере. Вводные реплики не отсутствуют. Они просто выносятся за рамки повествования.
Вот знаменитое начало «Пиковой дамы» (знаменитое хотя бы тем, что в Литинституте его заставляют заучивать наизусть):
Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие.
— Что ты сделал, Сурин? — спросил хозяин.
Вдумайтесь. Герои провели вместе всю ночь; но их диалог начинается только после того, как «разговор оживился».Это правило неукоснительно работает даже для такого персонажа, как Акакий Акакиевич Башмачкин. Вот он приходит к портному с просьбой починить старую шинель:
Петрович прищурил на него очень пристально свой единственный глаз, и Акакий Акакиевич невольно выговорил:
— Здравствуй, Петрович!
— Здравствовать желаю, судырь, — сказал Петрович и покосил свой глаз на руки Акакия Акакиевича, желая высмотреть, какого рода добычу тот нес.
— А я вот к тебе, Петрович, того...
Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: «Это, право, совершенно того...» — а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил.
— Что ж такое? — сказал Петрович и обсмотрел в то же время своим единственным глазом весь вицмундир его, начиная с воротника до рукавов, спинки, фалд и петлей, — что все было ему очень знакомо, потому что было собственной его работы. Таков уж обычай у портных: это первое, что он сделает при встрече.
— А я вот того, Петрович... шинель-то, сукно... вот видишь, везде в других местах, совсем крепкое, оно немножко запылилось, и кажется, как будто старое, а оно новое, да вот только в одном месте немного того... на спине, да еще вот на плече одном немного попротерлось, да вот на этом плече немножко — видишь, вот и все. И работы немного...
В этом диалоге внимание читателей в первую очередь привлекает то, как Гоголь раскрывает характер своего робкого героя, все эти его «того...». Но мы не замечаем того, что в его путаной, неопределенной речи ключевое слово — «шинель» возникает сразу же. Кажется, что это совершенно естественно — но кажется так только благодаря мастерству Гоголя. Писатель с дарованием поменьше нагородил бы кучу слов, прежде чем добраться до ключевого. Что, конечно, психологически соответствовало бы характеру персонажа, но едва ли сделало бы повесть такой пронзительной.

2. Если в диалоге участвует протагонист — он доложен выходить из него немного другим, чем он вошел в него. Его эмоциональное, умственное, нравственное состояние должно хоть немного измениться. В лучшую или в худшую сторону — это зависит от того, в каком месте фабулы разговор происходит, но обязательно должно.
Это относится даже к самым незначащим на первый взгляд проходным диалогам. По дороге на остров Лидо манновский Густав Ашенбах вступает в перепалку со своим гондольером. Ашенбах нанимал его от вокзала до пристани вапоретто, а тот везет его через лагуну прямо на Лидо. Казалось бы, совершенно бытовое недоразумение. Но взбудораженному Ашенбаху оно видится мистическим предзнаменованием, а сам жуликоватый гондольер — Хароном.
— Я ничего, ровно ничего вам не заплачу, если вы меня завезете не туда, куда мне надо.
— Вы хотите на Лидо.
— Но не с вами.
— Я хорошо вас везу.
«Это правда, — подумал Ашенбах и опять размяк. — Правда, ты хорошо меня везешь! Даже если ты заришься на мой бумажник и ударом весла в спину отправишь меня в Аид, это будет значить, что ты вез меня хорошо».
Писатель едет на курорт, отдыхать; но он сам накручивает себя, словно заранее готовя к роковой встрече. Чтобы вы не думали, что это правило относится только к таким одухотворенным и высокоинтеллектуальным личностям, как Манн и Ашенбах, вот еще один диалог из молодежного романа Джузеппе Куликкьи. Молодой человек по имени Вальтер беседует со своей бывшей одноклассницей, а ныне — круглосуточной тусовщицей.
— Завтра вечером открывается сезон в Space-Lab’e. Может, придешь?
— Дорого слишком.
— Да брось. Я тебе на входе приглашение оставлю. Придешь?
— Ладно.
Мы попрощались.
И к этому диалогу примыкает начало следующей главки:
На дискотеки я ходил примерно раз в год, и всякий раз спрашивал себя, до какой же степени надо не знать, чем себя занять, чтобы снова сюда придти. К Space-Lab’у я подошел примерно в полдвенадцатого[1].
Кажется, что диалог чисто функциональный: герой должен получить приглашение, чтобы попасть в новое место действия, где его характер раскроется с новой стороны. Но для Вальтера дело обстоит совсем не так. Этот закомплексованный одинокий молодой человек просто потрясен, что такая офигительная модная девушка, как Энца, выказала к нему свой интерес и настойчиво приглашает его в ночной клуб! Может быть, ему наконец-то удастся поговорить с ней по душам (наивный молодой человек...). Может быть, это начало их романа. И поэтому после их краткого диалога он мчится туда, несмотря на всё свое презрение.

Полифонический диалог

Таким образом, самое общее и действенное правило построения диалога можно подытожить следующим образом: если вы хотите, чтобы ваш персонаж просто сообщил информацию о себе или о третьем лице — не городите прямую речь. Передайте ее описанием, пересказом, а лучше — просто покажите действием. Например, Вальтер приходит в ночной клуб, потому что накануне случайно встретил знакомую, которая его туда вписала. Как это ни парадоксально, диалог необходим, если нужно передать еще что-то невербальное — эмоцию, чувство, отношения героев друг к другу или одного из них — к окружающему миру. В том числе — и к какой-то абстрактной идее. Но ни в коем случае не в виде декларации!

Чтобы показать, как выглядит декларация в прямой речи от лица персонажа, я не буду приводить в пример плохие серьезные произведения (можете взять сами любой второстепенный роман соцреализма и «насладиться» тем, как секретарь парткома начинает вдруг читать лекцию о международном положении или объяснять, что важнее партии ничего нет на свете), а приведу хорошее шутливое — рассказ Чехова «Драма», в котором некая унылая дама (при этом — чрезвычайно прогрессивных взглядов) почти силком заставляет литературного критика прослушать свою длиннейшую пьесу.

Мурашкина сняла шляпку и, усевшись, начала читать. Сначала она прочла о том, как лакей и горничная, убирая роскошную гостиную, длинно говорили о барышне Анне Сергеевне, которая построила в селе школу и больницу. Горничная, когда лакей вышел, произнесла монолог о том, что ученье — свет, а неученье — тьма; потом Мурашкина вернула лакея в гостиную и заставила его сказать длинный монолог о барине-генерале, который не терпит убеждений дочери, собирается выдать ее за богатого камер-юнкера и находит, что спасение народа заключается в круглом невежестве. Затем, когда прислуга вышла, явилась сама барышня и заявила зрителю, что она не спала всю ночь и думала о Валентине Ивановиче, сыне бедного учителя, безвозмездно помогающем своему больному отцу. Валентин прошел все науки, но не верует ни в дружбу, ни в любовь, не знает цели в жизни и жаждет смерти, а потому ей, барышне, нужно спасти его.

Павел Васильевич слушал и с тоской вспоминал о своем диване.

Кончается рассказ тем, что Павел Васильевич в помрачении рассудка убивает авторшу, и суд присяжных оправдывает его.

В данном случае речь идет о «прогрессивной» пьесе — но современники Чехова строчили и романы с такими же «идеями» и с таким же художественным эффектом, соблазнясь примером «Что делать? » Чернышевского — открытого и радикального политического манифеста, по цензурным соображениям второпях загримированного под толстенный любовный роман.

Чтобы избежать участи несчастной дамы — всеми силами избегайте того, чтобы ваши герои просто излагали факты своей (или чужой( биографии и манифестировали свои убеждения. Диалог — он на то и диалог, чтобы каждая реплика была обращена не к читателю, а к собеседнику, провоцируя его на ответ.

Непревзойденным, гениальным мастером таких полемически заостренных диалогов в русской, да пожалуй, и в мировой литературе был и остается Федор Михайлович Достоевский. На четвертой лекции я вспоминал Толстого, который изрек свой афоризм о счастливых и несчастливых семьях с позиции всезнающего Господа Бога. Ничего подобного и близко невозможно найти у Достоевского. «А как же знаменитое „Если Бога нет, то все позволено“? », — спросите вы. Да, этот афоризм сразу приходит в голову в связи с Достоевским. Но кто его произносит?

Попробуйте прочитать насквозь «Братьев Карамазовых», откуда он как бы позаимствован, и вы убедитесь, что его не только не произносит сам Достоевский от своего имени, его не произносит вообще никто. Эту крамольную фразу персонажи по частям, обиняками, произносят в диалогах друг с другом. И всякий раз не от своего имени, а как бы пересказывая чужие слова. Сначала Митя говорит их Алеше, пересказывая с явным неодобрением слова петербургского литературного критика Ракитина:

Химия, брат, химия! Нечего делать, ваше преподобие, подвиньтесь немножко, химия идет! А не любит бога Ракитин, ух не любит! Это у них самое больное место у всех! Но скрывают. Лгут. Представляются. «Что же, будешь это проводить в отделении критики? » спрашиваю. — «Ну явно-то не дадут», говорит, смеется. — «Только как же, спрашиваю, после того человек-то? Без бога-то и без будущей жизни? Ведь это стало быть теперь все позволено, все можно делать? » — «А ты и не знал? » говорит. Смеется. — «Умному, говорит, человеку все можно, умный человек умеет раков ловить, ну а вот ты, говорит, убил и влопался, и в тюрьме гниешь! »

Потом он повторяет их еще раз, но уже ссылаясь на брата Ивана, который в свою очередь ссылается на их отца Федора Павловича:

— У Ивана бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон. Я его спрашивал — молчит. В роднике у него хотел водицы испить — молчит. Один только раз одно словечко сказал.

— Что сказал? — поспешно поднял Алеша.

— Я ему говорю: стало быть, все позволено, коли так? — Он нахмурился: «Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он правильно». Вот ведь что отмочил. Только всего и сказал. Это уже почище Ракитина.

И наконец их повторяет Смердяков — но тоже не от своего имени, а как бы напоминая своему сводному брату Ивану Карамазову его же собственные слова. И тоже отнюдь не в виде чеканного афоризма:

— Не надо мне их вовсе-с, — дрожащим голосом проговорил Смердяков, махнув рукой. — Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве, али пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще все потому, что «все позволено». Это вы вправду меня учили-с, ибо много вы мне тогда этого говорили: ибо коли бога бесконечного нет, то и нет никакой добродетели, да и не надобно ее тогда вовсе. Это вы вправду. Так я и рассудил.

— Своим умом дошел? — криво усмехнулся Иван.

— Вашим руководством-с.

Именно эту распределённость высказывания имел в виду Бахтин, рассуждая о «двунаправленности» слова у Достоевского и «амбивалентности» всех его высказываний. Его герой, пишет Бахтин,

более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него.[2].

И представьте теперь, как верится в гробу Федор Михайлович, когда кто-то в очередной раз с пафосом заявляет с трибуны на симпозиуме — «как сказал великий гуманист Достоевский, если Бога нет, то все позволено».

Если вернуться теперь к шуточному рассказу Чехова — лучше бы неудачливая сочинительница не заставила лакея говорит о реакционных убеждениях барина-генерала, а дала бы самому барину за рюмкой наливки мимоходом сказать об этом приехавшему камер-юнкеру. А еще лучше — самому сыну учителя Валентину Иванычу, который явно метит в антагонисты этой истории и наверняка стал бы горячо возражать, полемически заостряя дорогую авторше идею. Лавров она все равно не снискала бы, но по крайней мере литературный критик не убил ее пресс-папье.

Подытожим: чтобы у читателя или слушателя не возникло искушения задушить автора, персонажи своими репликами должны обращаться не к читателю, а друг к другу, всякий раз провоцируя ответ.

Открывающий диалог

Существующие по меньшей мере с начала XVIII века учебники по стилистике предостерегают начинающих писателей открывать повествование диалогом. И действительно: читателю непросто следить за репликами людей, о которых он еще ничего не знает. Но существуют эффектные примеры, блистательно опровергающие это разумное правило. Самый известный из них — это, конечно, «Война и мир», начинающаяся пространной фразой на салонном французском. Для автора (который сам был граф и свободно говорил по-французски) было важно задать тональность, фонетическую основу повествования, что еще подчеркивается ремаркой: «Он говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды». Таким образом диалог, как часть экспозиции, служит «камертоном» большого провидения.

Другой пример — начало «Машеньки» Набокова:

— Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...

— Можно, — довольно холодно подтвердил Ганин, стараясь разглядеть в неожиданной темноте лицо своего собеседника.

Неопределенность собеседников и нелепость открывающей реплики определяется неопределенностью и нелепостью ситуации, в которой они оказались, застряв в лифте.

(Обратите также внимание на первую описательную фразу романа:

Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины.

Здесь тоже сначала «включается» обоняние, а потом уже все остальное.)

И, наконец, совсем уж близкий и почти пародийный пример:

— Отвали.

—?..

— Я же сказал, отвали. Не мешай смотреть.

— А на что это ты смотришь?

— Вот идиот, Господи... Ну, на солнце.

Шестипалый поднял взгляд от черной поверхности почвы, усыпанной едой, опилками и измельченным торфом, и щурясь уставился вверх.

— Да... Живем, живем... — а зачем? Тайна веков. И разве постиг кто-нибудь тонкую нитевидную сущность светил?

Незнакомец повернул голову и посмотрел на него с брезгливым любопытством.

— Шестипалый, — немедленно представился Шестипалый.

(Пелевин, «Затворник и шестипалый»)

Таким образом, чтобы открывать фикшн диалогом, надо четко понимать — зачем? Какой смысл несет столь резкое начало?

Текст и подтекст

Этот последний диалог интересен еще тем, что в нем явственно проступает подтекст. Не совсем уместная философская реплика Шестипалого имеет другой смысл: он жаждет доказать Затворнику, что достоин его разговора.

Диалоги, ведущиеся на подтексте — довольно сильный прием. Это позволяет «вбросить» в повествование важные вещи, которые герой, в силу своего характера или неподходящей обстановки, в открытую стесняется или боится произнести. Или просто сам не может как следует сформулировать (совсем как в жизни, не правда ли? ). Вот самое начало повести Хармса «Старуха» (1937):

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю её: «Который час? »

— Посмотрите, — говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

— Тут нет стрелок, — говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

— Сейчас без четверти три.

— Ах так. Большое спасибо, — говорю я и ухожу.

Подлинный смысл этого абсурдного диалога — показать абсурдность, ненормальность жизни героя повести — явного alter ego самого Хармса, неприемлемость для него реальности Ленинграда 1930-х. Но насколько же банально это звучит, проговоренное вслух!

Когда Хемингуэй стал кумиром советских шестидесятников, «разговором на подтексте» порой злоупотребляли — что едко высмеял Довлатов в рассказе «Дорога в новую квартиру». Главную героиню, восторженную дуру, банально охмуряют заурядные донжуаны, а она сама додумывает глубокое содержание их пошлых шуточек и потом пишет у себя в дневнике — «разговор шел на сплошном подтексте».

Но в правильном месте такой «разговор на подтексте» может произвести очень сильное впечатление.

Наверно, самый замечательный и весомый пример такого разговора в русской литературе — знаменитый диалог в «Мастере и Маргарите» между Понтием Пилатом и начальником тайной полиции Афранием.

Прокуратор умолк, оглянулся, нет ли кого на балконе, и потом сказал тихо: — Так вот в чем дело — я получил сегодня сведения о том, что его [Иуду] зарежут сегодня ночью.

Здесь гость не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его, а после этого ответил:

— Вы, прокуратор, слишком лестно отзывались обо мне. По-моему, я не заслуживаю вашего доклада. У меня этих сведений нет.

— Вы достойны наивысшей награды, — ответил прокуратор, — но сведения такие имеются.

— Осмелюсь спросить, от кого же эти сведения?

— Позвольте мне пока этого не говорить, тем более что они случайны, темны и недостоверны. Но я обязан предвидеть все. Такова моя должность, а пуще всего я обязан верить своему предчувствию, ибо никогда оно еще меня не обманывало. Сведения же заключаются в том, что кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги! »

Больше своих неожиданных взглядов начальник тайной службы на игемона не бросал и продолжал слушать его, прищурившись, а Пилат продолжал:

— Вообразите, приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок?

— Не только не приятно, — улыбнувшись, ответил гость, — но я полагаю, прокуратор, что это вызовет очень большой скандал.

— И я сам того же мнения. Вот поэтому я прошу вас заняться этим делом, то есть принять все меры к охране Иуды из Кириафа.

— Приказание игемона будет исполнено, — заговорил Афраний, — но я должен успокоить игемона: замысел злодеев чрезвычайно трудно выполним. Ведь подумать только, — гость, говоря, обернулся и продолжал: — выследить человека, зарезать, да еще узнать, сколько получил, да ухитриться вернуть деньги Каифе, и все это в одну ночь? Сегодня?

— И тем не менее его зарежут сегодня, — упрямо повторил Пилат, — у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло, — тут судорога прошла по лицу прокуратора, и он коротко потер руки.

— Слушаю, — покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: — Так зарежут, игемон?

— Да, — ответил Пилат, — и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность.

Как видим, многоопытный прокуратор, делясь своими опасениями, что этой ночью кто-то попытается убить Иуду из Кириафа, на самом деле просто заказывает Афранию это убийство. А многоопытный Афраний прекрасно его понимает. И при этом возникает сильнейший драматический эффект, которого невозможно было бы добиться никаким другим способом. Вот пример настоящего виртуозного диалога.

Подытожим: открывающий диалог способен выполнить функцию экспозиции, то есть задать тональность будущего повествования и обозначить отношения главных героев. Диалог, ведущийся на подтексте — очень действенный прием, позволяющий обозначить то, что «сказанное вслух» прозвучало бы банально или просто неприемлемо для героев. А порою — и для читателей.

Правила оформления диалога

Редакторская практика показывает, что лучше осветить этот момент сразу и для всех, чем потом выправлять каждую отдельную рукопись. Так вот. В русской орфографической традиции существуют два равноправных способа передачи прямой речи — с помощью кавычек и с помощью тире.

Первый предпочтителен, когда происходит короткий обмен репликами — одна, две, максимум три. И особенно, когда каждая из этих реплик развернута более, чем на одну фразу или даже на несколько абзацев. Второй преимущественно используется, когда перед нами длинная беседа, состоящая из многих коротких реплик.

В последнее время, когда все стали набирать тексты в полноценных текстовых редакторах, а кроме того, стали широко доступны изданные на Западе книги, где традиция книгоиздания отличается от нашей, русские авторы и некоторые издатели стали злоупотреблять курсивом — в частности, для передачи прямой речи. Я призываю относиться к этим типографским возможностям с большой сдержанностью. Помните, что курсив — это просто эквивалент кавычек, вот и все. Оттого, что вы выделите внутренний монолог героя курсивом, а не кавычками, он не станет более многозначительным или красивым. Зато более чем одна строка, набранная курсивом, воспринимается на глаз с натугой. Хотя, конечно, бывают случаи, когда курсив облегчает чтение. Самый очевидный пример — когда «внешний» диалог двух героев разворачивается параллельно внутренним комментариям одного из них. Но в этом случае «внутренний монолог» может вообще никак не выделяться — как мы это уже видели на примере Шарика, «комментирующего» про себя диалог профессора Преображенского и швейцара Фёдора.

А вот как это выглядит у современного европейца Джузеппе Куликкьи в романе «Все равно тебе водить». Это диалог стендиста, от лица которого ведется повествование, и посетительницы выставки:

— Здравствуйте, я — преподавательница.

— Здравствуйте, чем могу помочь?

Чтоб тебе сдохнуть, лоханка дырявая!

— Ваш коллега дал мне этот чемоданчик.

— Мне очень жаль, синьора, но если он сломался, мы не можем его заменить. Распоряжение начальства.

— Нет-нет, он не сломался! Но у меня три маленькие дочки.

— Да, синьора.

Чтоб им тоже сдохнуть!

В прямую речь могут и должны вставляться ремарки — то есть короткие пояснения, оделяемые от речи героя тире и запятыми. Это делается, конечно, в первую очередь для обозначения, кто говорит, а также для передачи оттенков интонации. Ремарка может стоять где угодно — перед прямой речью, позади или разбивать ее. В этом последнем случае, конечно, естественнее «вклинивать» ее там, где высказывание логически разбивается на две части.

— Здравствуйте, Иван Петрович, — улыбнулся Петя. — А я к вам по делу.

Попробуйте переставить ремарку в любое другое место. Это допустимо, но создаст интонационное напряжение, которое должно как-то разрешиться.

Обратите также внимание, что реплика не обязательно (как мы с вами уже отмечали прошлый раз, говоря о точном синониме) должна содержать глагол говорения — «сказал, ответил» и т.д. Это, кстати, еще одно резкое отличие русской традиции от западной. У американцев, итальянцев, французов целые страницы диалогов могут сопровождаться одинаковыми репликами: «сказал он» — «сказала она», и ничего: эти глаголы воспринимаются просто как маркеры прямой речи. Но русскому читателю они всё-таки невыносимо режут глаз, и переводчики стараются как-то их разнообразить: «сказал — ответила — проговорил — вымолвила».

Это хорошая практика, только не переусердствуйте. Со времен " натуральной школы«[3] середины XIX века бытует шутка:

— Я люблю вас, — чихнул он

— И я вас люблю, — кашлянула она в ответ.

Если не можете придумать, какую ремарку еще поставить, просто не ставьте никакой.

И обратите внимание на еще один важный момент оформления. Никогда не пишите в диалогах в фикшне «Вы» с прописной буквы! Разве только вы воспроизводите, выделив его отдельно, письмо, направленное одним персонажем другому. Не знаю почему, но от этого относительно невинного стилистического ляпа редакторы просто звереют.

[1] Перевод М.Визеля

[2] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Цит. по: В. Руднев. Словарь культуры XX века.

[3] «Натуральная школа» — направление в русской литературе и публицистике, возникшее после объявления Александром II политики реформ и открытого их обсуждения. В целом соответствовала литературе «гласности и перестройки» 80-90-х годов XX века — и так же оказалась привязана к своему времени.

ВРЕМЯ И МЕСТО

25 октября 2012

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: