Нелинейный ход времени повествования: флэшбеки и прологи

И наконец, последнее, о чем следует сказать в связи с манипуляциями писателя со временем — это ситуация, когда часть книги или отдельные сцены отнесены во время, предшествующее основному времени повествования. Этот прием, который вплоть до XIX века казался неслыханным авангардизмом (или ориентализмом — вспомним «Тысячу и одну ночь» с ее бесчисленными и многоуровневыми вставными новеллами, когда герои историй рассказывают свои предыстории, а герои этих предысторий — свои предпредыстории[5]), постепенно, по мере того, как нарратив начал отделяться от сюжета (см. третью лекцию — «сюжет»), вошел в инструментарий европейских писателей.

Достаточно вспомнить «Героя нашего времени». Сначала рассказчик «в настоящем времени» знакомится со второстепенным персонажем, Максимом Максимычем, и тот рассказывает ему о некотором эпизоде из прошлого протагониста, Печорина. А потом протагонист «берет слово» сам — и рассказывает о событиях, еще предшествующих рассказу Максима Максимыча!

Достаточно распространен стал в XX веке и другой способ использования флэшбека: параллельное повествование. Обычно — герой вспоминает свое прошлое и сцены этого прошлого перемежаются сценами настоящего, в котором повзрослевший и помудревший герой заново передивает и комментирует события своей молодости. Так устроен «Баудолино» Умберто Эко — в котором 63-летний главный герой во время разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году спасает визайнтийского сановника и историка Никиту Хониата и рассказывает ему историю своей жизни — а ему есть что рассказать!

Менее академичный и более явный пример использования параллельного повествования — «Машенька» Набокова. Лев Глебович Ганин ждет в Берлине приезда своей бывшей возлюбленной, предпринимает шаги по устранению (не физическому, конечно) ее нынешнего мужа (тем самым, с которым они столкнулись в лифте) и вспоминает их подростковый роман:

...целый день он переходил из садика в садик, из кафе в кафе, и его воспоминанье непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу. Люди, сидевшие в кафе, полагали, что у этого человека, так пристально глядящего перед собой, должно быть какое-нибудь глубокое горе, а на улице он в рассеяньи толкал встречных, и раз быстрый автомобиль затормозил и выругался, едва его не задев. Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен.

Как мы видим, и у Эко, и у Набокова параллельное повествование оправдано, так сказать, воспоминательной основой самих произведений. Но если флэшбек является не сюжетообразующим приемом, а использован для отдельных сцен и вспомогательных сюжетных линий — будьте осторожны. Такого рода вставки применять следует сдержано, потому что они разрывают и затрудняют повествование. Подумайте — так ли важно для вашей фабулы (т.е., напомним, для достижения протагонистом своей цели), как именно протагонист с второстепенным персонажем познакомились в детстве, откуда у него татуировка на плече или какая именно тяжелая судьба довела его (ее) до занятия проституцией? Не приведет ли объяснение к провисанию?

Не всегда могут избежать подобных проколов и большие писатели.

«Театральный роман», как следует из названия, посвящен перипетиям инсценировки романа, написанного протагонистом — и, в полном соответствии с законами Аристотеля, начинается с того, что писатель Максудов идет в театр обсуждать эту новую для него идею. Но со второй главы следует огромный, на семь глав, флэшбек, посвященный истории создании и публикации романа, со множеством подробностей и отдельных персонажей. И только разобравшись с этим немаловажным вопросом, автор возвращается в театр — в прямом и переносном смысле — еще на восемь глав.

Это далеко не идеальная композиция; но такая «комковатость» в данном случае объясняется внелитературными факторами. Во-первых, Булгаков написал его фактически экспромтом, одним духом выплеснув накопившееся раздражение; а во-вторых, что более существенно — роман этот слишком связан с реальной жизнью — а жизнь, как мы неоднократно говорили, тем и отличается литературы, что композицию в ней редко удается правильно выстроить.

Прием этот оправдан только тогда, когда он позволяет придать больший драматизм истории, которая, будь она рассказана линейно, оказалась бы не столь эффектной.

Таков рассказ Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» состоит из трех примерно равновеликих частей. В первой протагонист, богач, поехавший с холодной красавицей-женой и циничным проводником охотиться на львов, лежит в палатке и рефлектирует по поводу своего сегодняшнего позора на охоте. Во второй части автор возвращает нас на день назад и подробно рассказывает, — что же собственно, произошло такое, из-за чего Макомбер так переживет. И в третьей части мы снова возвращается в палатку — незадачливый охотник просыпается глубокой ночью и обнаруживает, что его жены нет на соседней койке: пока он предавался рефлексиям, она ушла навестить выступившего молодцом проводника. И с этого момента повествование стремительно движется к неожиданному концу.

Все происходящее занимает не больше суток, и Хэмингуэй, казалось бы, вполне мог изложить его в линейной последовательности. Но он изложил так, как изложил и оказался прав: это прекрасный образчик того, как надо распоряжаться местом и временем литературного произведения. Отнесенная в прошлое средняя часть воспринимается не просто как рассказ о предшествующих событиях, но, одновременно, как развернутая рефлексия главного героя и помогает читателю отождествиться с ним — потому что кому же не приходилось, ворочаясь без сна, не переживать заново неудачи прошедшего дня?

Упомяну здесь же и обратный прием — когда писатель выставляет «ударный момент» своего произведения в качестве пролога перед началом развертывания основного повествования. Естественно, делается это для привлечения внимания, и естественно, что это практически исключительно «вотчина» остросюжетных жанров. Недавний пример такого рода — ретродетектив «Старосветские убийцы». Автор, Валерий Введенский, открывает книгу (точнее, делает так, что читатель открывает книгу) ударной сценой судебно-медицинского вскрытия трупа, а потом уже постепенно объясняет нам, откуда этот труп взялся, и что это за люди вокруг, то есть, в наших терминах, спокойно выстраивает длинный-предлинный трамплин.

Подытожим: если ваше повествование охватывает долгий срок, учитывайте, что ваши герои становятся старше и мудрее (а также циничнее, разочарованнее и т.д.). При этом время повествования может сжиматься и разжиматься: в малозначащие периоды оно несется как на «убыстренной перемотке», а в ответственные моменты может растягиваться, как на «замедленной съемке». Если же вы хотите нарушить естественный ход событий — следите, чтобы это было сюжетно и эмоционально оправдано, и чтобы не оказалась смазана развязка.

Герой в хронотопе

Русские классики любили давать развернутые описания березок, закатов и женских ресниц — и в XIX веке, даже в середине XX века в этом был смысл, потому что мир был гораздо менее визуален. На современного же человека обрушивается на несколько порядков больше визуальной информации, чем два поколения назад. Я не хочу сказать, что словесные пейзажи и портреты потеряли смысл. Они нужны не меньше, чем раньше, без них невозможен фикшн — но думая о том, как обозначить время и место, не забывайте главного: описание места, как и всякое описание, должно органично и пропорционально вплетаться в повествование, а не выпирать, как вставное «стихотворение в прозе».

Если в данном физическом месте вы намерены развернуть значительную часть действия — имеет смысл выписать его тщательно, может быть, в несколько заходов. Если же это место одной короткой сценки — достаточно дать одну деталь, «один мазок кисти». Например, в сценке из романа Куликкьи «Все равно тебе водить», о которой я говорил в прошлый раз, Вальтер перекидывается несколькими репликами с бывшей одноклассницей и получает от нее проходку в ночной клуб. Вот и всё. Но даже столь краткое действие не может происходить в безвоздушном пространстве. поэтому, Куликкья начинает сценку с предельно краткого указания места и времени действия: «Как-то зимой, выйдя под вечер из университета, я встретил Энцу». Зато место действия следующей сцены — этот самый клуб — описано довольно подробно. И совсем не потому, что Куликкья пишет для людей, которые ничего не знает про клубы. Наоборот, он пишет для своих сверстников, которые прекрасно про них знают и поэтому могут оценить, как он описывает клуб и что именно привлекает его внимание (слишком громкая музыка и трансвестит, кривляющийся с бутылкой словно с фаллоимитатором).

Тщательно выписанное место действия может много сказать не только о самом этом месте, но и о герое. Собственно, в идеале к этому и надо стремиться. Максудов, протагонист «Театрального романа», впервые попав в кабинет директора Независимого театра[6], оказывается поражен контрастом с внешним миром.

...умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович.

Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу.

<...>

Пол кабинета был затянут сукном, но не солдатским, а бильярдным, а поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер. Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки.

<...>

Я прочитал договор, откровенно говорю, что ничего не понял и понять не старался.

Мне хотелось сказать: «Играйте мою пьесу, мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табаку, слушать звон часов и мечтать! »

Как мы видим, из одного только описания места сам вырастает неопровержимый вывод — Максудов (т.е. Булгаков) заболел театром, и эта болезнь неизлечима!

Еще более резкий, нарочитый контраст между порядком и хаосом — в начале «Статского советника» Акунина:

По левой стороне окна были слепые, в сплошных бельмах наледи и мокрого снега. Ветер кидал липкие, мягкие хлопья в жалостно дребезжащие стекла, раскачивал тяжелую тушу вагона, все не терял надежды спихнуть поезд со скользких рельсов и покатить его черной колбасой по широкой белой равнине — через замерзшую речку, через мертвые поля, прямиком к дальнему лесу, смутно темневшему на стыке земли и неба.

Весь этот печальный ландшафт можно было рассмотреть через окна по правой стороне, замечательно чистые и зрячие, да только что на него смотреть? Ну снег, ну разбойничий свист ветра, ну мутное низкое небо — тьма, холод и смерть.

Зато внутри, в министерском салон-вагоне, было славно: уютный мрак, подсиненный голубым шелковым абажуром, потрескивание дров за бронзовой дверцей печки, ритмичное звяканье ложечки о стакан. Небольшой, но отлично оборудованный кабинет — со столом для совещаний, с кожаными креслами, с картой империи на стене — несся со скоростью пятьдесят верст в час сквозь пургу, нежить и ненастный зимний рассвет.

В одном из кресел, накрывшись до самого подбородка шотландским пледом, дремал старик с властным и мужественным лицом.

Здесь автор подчеркивает, насколько персонаж — генерал Храпов (олицетворяющий для Акунина немного неповоротливый, но в целом положительный государственный консерватизм), подходит к своей добротной обстановке.

Но бывает и наоборот: место оказывается враждебно к персонажу. Протагонист «Зависти» Олеши ведет двусмысленную жизнь приживалки, и ему кажется, что:

Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения. Суп, поданный мне, никогда не остывает. Если какая-нибудь дрянь — монета или запонка падает со стола, то обычно закатывается она под трудно отодвигаемую мебель. Я ползаю по полу и, поднимая голову, вижу, как буфет смеется.

Крайний случай — Гергор Замза, который настолько чужой в собственной семье, что эта инаковость находит зримое воплощение: он превращается в насекомое, и даже собственная кровать для него — коварная западня. (Кстати, Набоков — профессиональный энтомолог и незакомплексованный человек, уверяет, что в знаменитой новелле есть мало кем замечаемое двойное дно: Замза превратился не в ползающего таракана, а в летающего жука, а Кафка периодически указывает что в его комнате-тюрьме открывали окно во время уборки. Он мог просто улететь на волю — но затюканному Грегору это даже не приходит в голову.)

Но и без превращения в жука автор может показать несовместимость места и человека. В «Мастере и Маргарите» жуликоватого буфетчика, пришедшего в «нехорошую квартиру», передергивает от вида стола, покрытого церковной парчой, а хозяина квартиры, Воланда, так же передергивало в театральном буфете от «осетрины второй свежести». Так что нас не очень удивляет, когда под буфетчиком обламывается ножка кресла, он опрокидывает на себя полный бокал и оказывается в неловком положении взрослого мужчины, обмочившего штаны.

Здесь тоже не обошлось без сверхъестественных сил, — но в «Театральном романе», где никакой чертовщины нет, окололитературный молодой человек, начавший в присутствии писателя Максудова ругать его только что вышедший роман, вдруг охает, и хватается за ухо, из которого начинает течь кровь: увлекшись разносом, он умудряется напороться на торчащий из стены гвоздь.... Само место — редакция журнала — «вступается» за Максудова, потому что оно благорасположено к писателю, а не к самоуверенному пустозвону.

Подытожим: описание каждого хронотопа должно быть пропорционально роли, играемой им в повествовании. При этом хронотоп может не просто обозначать время и пространство повествования, но и то, как протагонист себя чувствует в нем: безразличен ли ему этот хронотоп, дружественен или враждебен.

Порою писателю приходится решать очень сложные задачи, связанные с вписыванием героя в хронтоп и с выламыванием из него.

Рэю Бредбери в финале многозначительного и оправданно знаменитого рассказа «И грянул гром» приходится давать описание мира, который вроде бы остался прежним, но неуловимо изменился после того, как путешественники во времени миллионы лет назад раздавили бабочку. Брэдбери решает эту задачу таким образом:

Экельс медленно вдыхал воздух — с воздухом что-то произошло, какое-то химическое изменение, настолько незначительное, неуловимое, что лишь слабый голос подсознания говорил Экельсу о перемене. И краски — белая, серая, синяя, оранжевая, на стенах, мебели, в небе за окном — они... они... да: что с ними случилось? А тут еще это ощущение. По коже бегали мурашки. Руки дергались. Всеми порами тела он улавливал нечто странное, чужеродное. Будто где-то кто-то свистнул в свисток, который слышат только собаки. И его тело беззвучно откликнулось. За окном, за стенами этого помещения, за спиной человека (который был не тем человеком) у перегородки (которая была не той перегородкой) — целый мир улиц и людей. Но как отсюда определить, что это за мир теперь, что за люди? Он буквально чувствовал, как они движутся там, за стенами, словно шахматные фигурки, влекомые сухим ветром...

Зато сразу бросалось в глаза объявление на стене, объявление, которое он уже читал сегодня, когда впервые вошел сюда.

Что-то в нем было не так.

А/О СОФАРИ ВОВРЕМЕНИ

АРГАНИЗУЕМ СОФАРИ ВЛЮБОЙ ГОД ПРОШЛОГО

ВЫ ВЫБЕРАЕТЕ ДАБЫЧУ

МЫ ДАСТАВЛЯЕМ ВАС НАМЕСТО

ВЫ УБЕВАЕТЕ ЕЕ

Экельс почувствовал, что опускается на стул.[7]

Здесь описание места виртуозно слито с описанием неуравновешенного психического состояния героя, только что пережившего шок. Мы так и не понимаем — действительно ли мир изменился до такой степени из-за раздавленной бабочки, или герой просто на наших глазах сходит с ума после неудачной охоты на тираннозавра рекс?

Между прочим, здесь фактически воспроизведен «падонковский язык», постепенно входящий в нашу жизнь. Неужели бабочку всё-таки действительно раздавили?

 

[1] Пер. И. Маршак

[2] Пер. А.Москвичева

[3] http: //ru.wikipedia.org/wiki/ Селкрик, _Александр

[4] В интервью «Коммерсанту». Джон Ирвинг: настоящие читатели не ленивы: http: //www.kommersant.ru/doc.aspx? DocsID=708505

[5] Что лишний раз доказывает разность хода времени для носителей разных менталитетов.

[6] Т.е., в реальности — Художественного театра

[7] Перевод М. Энгельгардт.

СТИЛЬ

1 ноября 2012

Сегодня я должен говорить о таком важном, но расплывчатом и неуловимом понятии, как «стиль». Что такое стиль письменного текста? В античные времена, когда появилось само это слово, ответ был очевиден: стиль — это палочка для письма, и, следовательно, выражение «оттачивай свой стиль» обозначало буквально «пиши как можно более четко и разборчиво». В Новое время, с появлением истории искусства и истории литературы как отдельных областей академического знания, «стиль» стал определяться очень широко и неточно — скорее как метафора, чем как точный термин.

Положение резко изменилось с появлением в Петербурге незадолго перед революцией «формальной школы» — молодых авангардистов от филологии — ниспровергателей авторитетов, объявивших, что их задача — разобрать литературное произведение как сложный механизм и вычленять в нем сумму приемов, создающих художественный эффект. Любопытствующие могут ознакомиться с энергичными программными статьями «Искусство как прием» Виктора Шкловского и «Как сделана „Шинель“ Гоголя» — благо, сейчас они доступны в Сети[1]. Впрочем, это не то чтобы обязательно — потому что все курсы литературного мастерства в мире, включая наши, используют идеи русских формалистов. Правда, не все, в отличие от наших, отдают себе в этом отчет.

Голая метафора

В наше время понятие «стиля» столь же часто (если не чаще) применяют к внешнему виду человека, как к манере его письма. Поэтому, пытаясь говорить о стиле, я решился прибегнуть к развернутой метафоре. Мы попробуем сейчас уподобить разные писательские стили... степени одетости писателя.

1. « Голый по пояс ». Он же — «исповедальный» или «сниженный» стиль. Используя этот стиль, автор претендует на то, что он очень близкий вам человек — любовник, собутыльник, приятель по бане или по футболу. И рассказывает вам что-то в самой непринужденной обстановке, а вы готовы слушать всё, что он скажет, и как он скажет, не придираясь к словам и не обращая внимание на его раздражение или некоторую корявость, шерховатость (часто — нарочитую, являющуюся предметом бравады). Как это делает Эдуард Лимонов в своем знаковом произведении — «Это я, Эдичка». Начинается оно с того, что герой описывает, как он в голом виде, не обращая никакого внимания на соседей, варит на балконе щи. А потом заявляет:

Я думаю, вам уже ясно, что я за тип, хотя я и забыл представиться. Я начал трепаться, но не объявил вам, кто я такой, я забыл, заговорился, обрадовался возможности, наконец, обрушить на вас свой голос, а кому он принадлежит — не объявил. Простите, виноват, сейчас все исправим.

Я получаю Вэлфер. Я живу на вашем иждивении, вы платите налоги, а я ни хуя не делаю, хожу два раза в месяц в просторный и чистый оффис на Бродвее 1515, и получаю свои чеки. Я считаю, что я подонок, отброс общества, нет во мне стыда и совести, потому она меня и не мучит, и работу я искать не собираюсь, я хочу получать ваши деньги до конца дней своих. И зовут меня Эдичка.

Эдичка здесь даже не голый по пояс, он просто голый.

Может показаться, что подобная манера могла появиться только в XX веке, когда американские битники сделали «маленького человека» не просто объектом сострадания, а субъектом горделивого самолюбования — да, я ничтожество, но я презираю ваши ценности! Но на самом деле у истоков этого стиля в европейской литературе стоит Рабле. Вот как начинается Его «Гаргантюа и Пантагрюэль»:

Достославные пьяницы, и вы, досточтимые венерики (ибо к вам, и ни к кому другому обращены мои писания)! [2]

Нам сейчас трудно представить насколько поражало читателей XVI века такое начало. Книга тогда была предметом очень дорогим и серьезным. У людей просто не укладывалось в голове, что печатная книга так может начинаться! Поэтому Франсуа Рабле — не просто заурядный сквернослов и балагур, а настоящий гуманист и авангардист своего времени. Является ли таковым Лимонов — лет через четыреста будет видно. Но пока что позвольте в этом усомниться.

Но не следует думать, что такой стиль связан только и исключительно с описанием попоек и низменных сторон жизни. Вот начало культового романа Сэлинджера, который в переводе Максима Немцова получил название «Ловец на хлебном поле».

Если по-честному охота слушать, для начала вам, наверно, подавай где я родился, и что за погань у меня творилась в детстве, чего предки делали и всяко-разно, пока не заимели меня, да прочую Дэвид-Копперфилдову херню, только не в жилу мне про все это трындеть, сказать вам правду. Во-первых, достало, во-вторых, предков бы по две кондрашки хватило, если б я стал про них чего-нибудь лично излагать. Они насчет такого чувствительны, особенно штрик.

Я специально выбрал этот, неканонический, перевод, потому что в нем подчеркивается как спонтанность речи героя, так и густота молодежного слэнга. Этот стиль часто претендует на то, что автор и читатели — сверстники, они молоды, и поэтому им проще друг перед другом обнажиться, в прямом и проносном смысле. Отсюда — обилие слэнгов, апелляции к субкультурам.

2. « В повседневной одежде ». Или «нейтральный стиль». Это, в общем, то обличье, в котором подавляющее большинство обычных людей общаются друг с другом в обычной обстановке. Не удивительно, что подавляющее большинство книг именно в таком ключе и написано: вежливо, но непринужденно. Началом этого стиля в современной европейской литературе можно считать «Декамерон» (1354) — составленный, напомню, из новелл, которые как раз и рассказывают друг другу благовоспитанные молодые горожане в непринужденной обстановке загородного дома — и полностью он сложился к «Дон Кихоту» (1604):

В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке.[3]

Этому стилю как никакому другому присущи прямые обращения к читателю, и переход от шутливого тона к сдержанно-трагическому. И примеры его в современной литературе слишком многочисленны и разнообразны, чтобы стоило на них останавливаться. Заметим только, что как повседневная одежда дамы, имеющей взрослых детей, отличается от одежды молодого мужчины, так и стиль, скажем, Улицкой отличается от стиля Дмитрия Быкова.

Упомянув (не случайно, конечно) о Дмитрии Быкове, я обязательно должен подчеркнуть вот что. Не следует смешивать повседневный стиль в фикшне и стиль журналистский — как не следует смешивать повседневный костюм и его воспроизведение на театральной сцене. Газеты и журналы (даже самые дорогие и красивые — или, лучше сказать, в особенности самые дорогие) предназначены для быстрого чтения по диагонали, и поэтому журналист, как правило, преследует задачу, прямо противоположную по отношению к задаче писателя — не «взъерошить» текст, сделать его уникальным, а наоборот, сделать его как можно боле гладким и легко усвояемым. Как правило, прямое перенесение журналистских приемов, «набитой руки» в литературу оказывается губительно для литературы. Что хорошо заметно именно на примере уважаемого и любимого мною Дмитрия Быкова.

3. « В пиджаке с галстуком или в вечернем платье ». Этот наряд тщательно продуман и подобран. Он несколько сковывает, но обязывает. Его «носят» все те писатели, которых называют «стилистами» — что вообще-то неправильно и несправедливо, потому что любой хороший писатель следит за своим стилем и следует ему. Но когда я называю подряд такие имена, как Владимир Набоков, Саша Соколов, Андрей Битов, вы понимаете, чтó я хочу сказать. И еще он хорошо подходит для того, чтобы вещать с кафедры, то есть не затушевывая свою эрудицию, а наоборот, подчеркивая ее, — как то делает в своих исторических романах Умберто Эко или в большей части своих причудливых рассказов — Хорхе Луис Борхес.

Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все — рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу. Глядите, на правой руке у меня нет указательного пальца. Глядите, сквозь дыру в плаще видна красная татуировка на животе — это вторая буква, «бет». В ночи полнолуния она дает мне власть над людьми, чей знак буква «гимель», но подчиняет меня людям с «алефом», которые в безлунные ночи должны покоряться людям с «гимелем». В предрассветных сумерках, в подземелье, я убивал перед черным камнем священных быков. В течение лунного года я был объявлен невидимым: я кричал, и мне не отвечали, воровал хлеб, и меня не карали. Я познал то, чего не знают греки, — неуверенность. В медной камере, в виду платка безмолвного душителя, меня не покидал надежда; в потоке наслаждений — панический страх. Как сообщает с восхищением Гераклит Понтийский, Пифагор вспоминал, что он был Пирром, а прежде Эвфорбием, а еще прежде каким-то другим смертным; мне, чтобы припомнить подобные превратности, вовсе не требуется призывать на помощь смерть или хотя бы обман[4]. («Лотерея в Вавилоне»)

Писателей-" стилистов" порой упрекают в том, что форма заменяет и подминает у них содержание, и, увы, порой эти упреки справедливы. Но зато — «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы», то есть каждая фраза у них самодостаточна, как ювелирное украшение.

4. « В античной тоге или в батистовой сорочке с манжетами ». Одеяние поэта, присущее авторам «лирической прозы». «Лирическими прозаиками» были такие разные личности, как Николай Гоголь, Андрей Белый и Венедикт Ерофеев. Вот начало одного из наиболее выдающихся образчиков такой прозы в русской литературе, «Петербурга» Андрея Белого:

Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане!

Что есть Русская Империя наша?

Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых — великую, малую, белую и червонную Русь; во-вторых — грузинское, польское, казанское и астраханское царство; в-третьих, она заключает... Но — прочая, прочая, прочая.

Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных, заштатных; и далее: — из первопрестольного града и матери градов русских.

Град первопрестольный — Москва; и мать градов русских есть Киев.

Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — тó же) подлинно принадлежит Российской Империи. А Царьград, Константиноград (или, как говорят, Константинополь), принадлежит по праву наследия. И о нем распространяться не будем.

Распространимся более о Петербурге: есть — Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — тó же). На основании тех же суждений Невский Проспект есть петербургский Проспект.

И так — толстый роман; у кого-нибудь другого вышло бы чудовищно безвкусно; но у Белого вышло — гениально.

Сюда же я бы отнес еще более зыбкую категорию так называемой «музыкальной прозы» — выдержанной, по мнению авторов или доброжелательных читателей, в ритме и с характерными приемами того или иного музыкального жанра. Самым ранним из известных представителей музыкальной прозы в европейской литературной традиции можно, пожалуй, назвать Гофмана, который сам был профессиональный музыкант и бескорыстный обожатель Моцарта. Но особенно часто о музыкальной прозе говорят в связи с так называемым «гарлемским возрождением» — негритянскими писателями 20-30 годов XX века, чья проза была поначалу так же непривычна для глаза образованных белых читателей, как джаз — для их ушей. К сожалению, это всё с большим трудом поддается переводу, поэтому я приведу пример из романа Сергея Солоуха «Шизгара», в котором автор пытался передать мироощущение смешного племени советских рок-фанов семидесятых:

Итак, речь идет о детях, позволивших себе немного повитать, попарить, впасть в идеальное, с презрением глянуть на жизнь и осознанную родителями необходимость посчитать глупостью, нелепой (забавной, идиотской, бездарной, трусливой) ошибкой своих не в меру суетливых «предков», перенапрягшихся в усердном стремлении следовать бессмертному квадрату формулы «деньги-товар-деньги».

Какой, на фиг, товар, какие еще, к черту, деньги? Кайф-облом-кайф, кайф-ништяк-кайф. кайф-кайф-кайф. (Без кайфа нет лайфа, хоть фейсом об тейбл.) Вот это действительно формула, вот уж действительно смысл бытия. Так что засуньте ваши деньги, сами знаете куда (в тумбочку под носовые платки, рублей десять, не пойду ж я завтра на день рождения с пустыми руками).

Значит, кайф. Впрочем, продолжая взятую ранее линию неуклонной борьбы с иностранщиной, да и просто в вечном стремлении к правде жизни, станем употреблять более универсальное понятие — мечта. I have a dream... Поколение автора, беззаботное поколение детей with eyes turned within верило в мечту.

Я с интересом жду проявления полноценного русского фикшна, инструментованного в стиле хип-хоп или сопровождаемого трасом. Боюсь ошибиться, но, кажется, что-то похожее демонстрирует Олег Гладов в книге под названием «ГипноНекроСпам»:

Диктофон 2. 14 апреля. «ПирОГИ на Дмитровке».
«...мне нечего стесняться... Я вырос (а сначала родился! ) в городе. Здесь. Я — Горожанин. Я дитя URBAN. Я не люблю копать картошку и не умею (И наоборот). Я её жру в Маке в „фри“ виде. И мне это нравится. Мне нравится пользоваться лифтом, мобильником, метро. Мне нравится бродить по заброшенным заводам и стройкам. Поэтому недостроенный завод может подарить мне неделю нереального ништа. Я буду дышать этим воняющим переработанными нефтепродуктами воздухом. Я хочу стирать свои трусы в стиральной машине, с функцией „деликатная стирка“ и двойным отжимом. Я хочу и буду, есть из микроволновки. Сидеть в инете до рассвета и не высыпаться, и потому в 7 утра выпивать у метро банку энергетика пополам с сигаретой. Мне это не нравится. Ни хуя... Это не так называется.... Я от этого кончаю от всего. Вот. Вот....Это правильнее всего звучит...»

Обличье охваченного вдохновением поэта эффектно, спору нет, и выразительные возможности лирической прозы кажутся безграничными. Но обратите внимание: одно неверное движение, жест, фальшивая нота — и ваша античная тога окажется просто старой простыней. Тот же Андрей Белый уже через 10 лет после выхода «Петербурга» в своих новых вещах казался пародией на самого себя, и Мандельштам был вынужден писать о нем: «А над Белым смеяться не хочется и грех: он написал „Петербург“».

5. « В театральном гриме ». Иными словами — литература сказа, игры, сознательной стилизации. Ее легко принять за «лирическую прозу» — но принципиальное отличие в том, что автор здесь заведомо не равен рассказчику, он дистанцируется от него и глядит на нас сквозь прорези в его маске. Станиславский учил — актер должен не столько показывать персонажа, сколько свое отношение к нему. То же относится и к писателю, работающему в таком стиле.

Так написан «Левша» Лескова, неоднократно мною уже упомянутые рассказы Зощенко, «Кысь» Татьяны Толстой. Последний яркий пример — «День опричника» Владимира Сорокина. Матерый концептуалист продолжает паразитировать на чужих стилях, только на сей раз он «присасывается» не дореволюционной классике и не к соцреализму, а к постсоветской фантастике и к стилизаторам вроде самой же Татьяны Толстой. Но у него эта стилизация сгущается уже до жуткого гротеска:

Движением перста удаляю от себя бледную рожу нашего либерала. Гнусны они, яко червие, стервой-падалью себя пропитающее. Мягкотелость, извилистость, ненасытность, слепота — вот что роднит их с червием презренным. От оного отличны либералы наши токмо вельмиречивостью, коей, яко ядом и гноем смердящим, брызжут они вокруг себя, отравляя не токмо человеков, но и сам мир Божий, загаживая, забрызгивая его святую чистоту и простоту до самого голубого окоема, до ошария свода небесного змеиною слюною своего глумления, насмехательства, презрения, двурушничества, сомнения, недоверия, зависти, злобы и бесстыдства.

Блестящим стилизатором с самого начала своей литературной деятельности — или, если угодно, своего литературного проекта — выступил Борис Акунин. Он подражает не какому-то одному писателю XIX века, а всей беллетристике того времени. Со временем его «грим» практически прирос к лицу и стал почти незаметен. Но никуда не делся! Чего никак не могут понять малоуспешные эпигоны Акунина. Которые думают, что достаточно перенести действие в XIX век, «подпустить» несколько прозрачных параллелей с веком XXI — и дело в шляпе.

6. « В непромокаемом плаще ». Или «нулевая степень письма». Этот стиль тесно связан с одноименной повествовательной позицией. Писатели, исповедывающие его, стараются быть как можно суше, нейтральнее — чтобы от него вообще не исходило никаких «запахов», то есть эмоций и личных переживаний. Так чаще всего писал Хемингуэй, так и только так может писать Пелевин, так только что написана странная книга молодого петербуржца Олега Сивуна «Брэнд», имеющая подзаголовок «поп-арт роман»:

Я много времени провожу в Интернете. Я скачиваю порноролики и порнокартинки, узнаю новости, общаюсь по ICQ и электронной почте, я сижу на www.earthcam.com и смотрю, что происходит сейчас на Times Square, но я никогда не сижу в чатах. Мне неинтересно, что скажут другие, а им неинтересно, что скажу я. Мне гораздо больше нравится виртуальный земной шар Google Earth. С помощью Google Earth можно попасть в любое место мира, все участки земли там сфотографированы со спутника NASA. Может быть, скоро слово «google» заменит слово «мир». В этих словах есть что-то общее, какая-то округлость или что-то в этом роде.

Как выбрать?

Закончив эту «стильную» во всех смыслах классификацию, я хочу обратить внимание на три вещи.

Во-первых, стиль «костюм и галстук» ничуть не лучше и не хуже стиля «джинсы и майка». Выбирая «одеяние» для своей книги, смотрите в первую очередь на то, в чем вам комфортнее, а не что «больше подобает». Сами знаете — когда человек, привыкший быть застегнутым на все пуговицы, пытается изобразить из себя «своего в доску» и «рубаху-парня» — это выглядит довольно жалко. И наоборот: если вы привыкли ходить в джинсах, в смокинге или вечернем платье вам будет отчаянно неудобно — и главное, это будет очень хорошо заметно окружающим. (Что регулярно демонстрируют девочки-выпускницы, ковыляющие на каблуках.) Впрочем, подобно тому, как у зрелого и самостоятельного человека в шкафу больше одного набора одежды — так же и зрелый писатель может чередовать стили и комбинировать их. Даже в одной книге. Бó льшая часть «Мастера и Маргариты» написана привычным стилем «повседневной одежды», но в библейских главах Булгаков то и дело надевает «непромокаемый плащ», а в начале второй части — знаменитое «За мной читатель! » — прекрасный образец энергичной лирической прозы.

Во-вторых, подход «в чем удобно» всё-таки не отменяет «что подобает». Господин в галстуке, вдруг пускающиеся в сексуальные откровения, покоробит слушателя. (Но этим сознательно воспользовался Набоков и пользуется Уэльбек...) Да и от завернутого в полотенце человека в бане, который вдруг пустится в рассуждения о номинализме и структурализме, тоже начнут шарахаться собутыльники (Но именно в этом секрет неиссякающего интереса к Рабле...).

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: