Авангардийские течения в европейской литературе 1910-1930-х годов. Мировоззренческие основы, теория и практика дадаизма и сюрреализма. «Ошеломляющий образ». «Автоматическое письмо».

 

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций.

ДАДАИЗМ (от фр. dada - детский лепет без смысла) - непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал " Кабаре Вольтер" (1916-1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из успокоенности. Формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа.

Представители: Французы М.Дюшан, Ф.Пикабия, швейцарец Ж.Арп, немцы М.Эрнст, К.Швиттерс. Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896-1963), автор книг " Семь манифестов дада" (1924), " Приблизительный человек" (1931), известной " Песенки дада". В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова " Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я против принципов". В этих словах - отрицание, которое найдет свое дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. surrealite - сверхреальность) сложился во Франции. Его начало было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Программа сюрреализма изложена в " Манифесте сюрреализма", написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 г., и манифесте, появившемся в январе 1925 г. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - « автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого; запись свободных ассоциаций, грез, сновидений.

Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. " Манифест сюрреализма" отдавал должное открытиям Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грезы как важную сторону психической активности: " Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Само слово " сюрреализм" впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к своей драме " Груди Тирезия", где автор просил прощения за придуманный им неологизм.

Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Излюбленный прием сюрреалистов — «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а еще ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию Элюара, Арагона, Незвала, Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на все окружающее современного человека пространство.

 

Билет

Бертольд Брехт: литературная и общественная позиция.

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности.

То, что Брехт в своих драматических произведениях часто прибегал к гротеску и условности, отнюдь не означает, что он не писатель социалистического реализма, как утверждают некоторые западные критики. Брехт — яркий представитель социалистического реализма в литературе по всему строю отношения к жизни. Он никогда не отклонялся от реалистического изображения действительности в ее революционном развитии. В своих произведениях он предостерегал их от трагических ошибок прошлого и рисовал перед ними лучшее будущее. Театральная система Брехта складывается одновременно и в неразрывной связи с формированием в его творчестве метода социалистического реализма. Основа системы — «эффект очуждения» — есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».

«Литература будет проверена»:

Но в те времена будут прославлены

Те, кто писал, сидя на голой земле,

Те, кто сидел в ногах униженного,

Те, кто был рядом с борцами,

Те, кто рассказал о муках униженных,

Те, кто поведал о деяньях борцов

С искусством. Благородным языком,

Прежде приберегаемым

Для прославления королей.

Их описания несправедливостей и их призывы

Сохранят отпечатки пальцев

Униженных. Потому что именно им

это передавалось, и они

Проносили все это под пропотевшими рубашками

Через полицейские кордоны

Для таких же, как они.

«За время моего девятилетнего пребывания… в аугсбургской реальной гимназии, — писал Брехт в своей краткой автобиографии в 1922 году, — мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к свободе и независимости»

Принципы эпического театра.

Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается " устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно " авторское время".

Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат - очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нём сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным исторически обусловленных общественных отношений. Вслед за Шиллером Бертольд Брехт осуждает произведения, в которых человек становится игрушкой страстей, в то время как природа наделила его мыслью и интеллектом. Результат - критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. Брехт пишет, что задача " эпического театра" — заставить зрителей " отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства, средствами - средствами самого же искусства.

Один из главных приёмов Бертольда Брехта - эффект " отчуждения". Драматург объясняет это так: " Что такое отчуждение? Произвести отчуждение определенного события или характера - это значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и, напротив, - вызвать по его поводу удивление и любопытство".

Предметом драматического конфликта должно быть не столкновение отдельных индивидов (пусть трагически великих Лир, Гамлет), а борьба идеологий, различных социальных систем, классов, морали, взглядов на окружающий мир.

Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким смыслом. Актер не вживается в роль, как по системе Станиславского, а дистанцируется от роли.

Обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию. Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных " отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: