Габриэль Гарсия Маркес. Основные произведения. Стиль, система образов, позиция повествователя в романе «Сто лет одиночества». История и миф в творчестве Маркеса.

Колумбийский писатель-прозаик, журналист, издатель и политический деятель. Лауреат Нейштадтской литературной премии (1972) и Нобелевской премии по литературе (1982). Представитель литературного направления «магический реализм». Маркес придавал равное значение как длинной так и короткой прозе и сборники рассказов мастера не отставали от его романов. Также востребована автором была и средняя форма – повесть, документалистика и автобиография. Основные произведения Габриэля Гарсия Маркеса: «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», «Любовь во время чумы», «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и её жестокосердной бабушке». «Сто лет одиночества» - новый Латиноамериканский роман, провинциальный эпос. Новый роман можно и должно рассматривать в аспекте его жанровой оригинальности и новаторства. Но самое плавное — роман, присущими ему средствами воплотил самобытность исторического духовного опыта Латинской Америки, открыл для себя и для мира глубинные пласты народного сознания, специфику мироощущения человеческой общности, сформировавшейся здесь в процессе сплава разных этнических и культурных потоков. Новый роман, явившийся мощным орудием самопознания народов Латинской Америки, предстал как духовная, интеллектуальная, художественная сила, расширившая горизонты мировой культуры.

Стиль, система образов, позиция повествователя в романе «Сто лет одиночества»: Стиль романа Маркеса «Сто лет одиночества» многие исследователи определяют как стиль, характерный для произведений «магического реализма». Практически все его герои - странные, «не от мира сего», личности. Мифологизация и гиперболизация. Ироническая интонация. Действительность с вымыслом тесно переплетаются на всех уровнях романа, совершенно неуловима граница между реальным, земным и потусторонним, ирреальным. Глубинный духовный комфорт герои испытывают, лишь обособившись от всего мира и погрузившись в самопостижение и самоуглубление. Но мы должны акцентировать внимание на том, что этот роман (подтверждая определение «синтетический») содержит элементы различных стилевых направлений. Мы находим в нем черты экспрессионизма с его эмоциональной перенасыщенностью и напряженностью, с острым ощущением границы «жизнь - смерть», с «экстремальностью момента». Фантомы и призраки города Фернанды; Ребека, как некоторый монстр, питающийся землёй, помогают творить «эстетику избытка», характерную для экспрессионизма. Совершенно очевидны черты сюрреализма со свойственными ему причудливыми искажениями действительности («полусон - полуявь»), в результате чего реальность похожа на фантастику, а фантастика на реальность, а порожденные этим соединением образы поражают, притягивают и пугают одновременно: 17 сыновей Аурелиано с

пепельными крестами на лбу; неправдоподобная история Ремедиос Прекрасной, которая стала священной для семьи Буэндиа. Нам особенно интересно остановиться на элементах импрессионизма в этом романе, т.к. в значительной степени именно они помогают Маркесу строить пространственно-временную модель всей вселенной (в целом) и каждой отдельной человеческой души (ведь задача импрессионизма отобразить ощущения личности «здесь» - «в этой точке пространства» и «сейчас» - «в этот момент (в этой точке) времени» - в контексте отдельного самоощущения личности и в контексте её внутреннего ощущения мира).

Система образов - В романе «Сто лет одиночества» рассказывается история семи поколений рода Буендиа, с начала до конца, от любви его основателей Урсулы и Хосе Аркадио Буендиа до вырождения рода: рождение ребенка с поросячьим хвостом. Это символ деградации человечества из-за потери им общности. Замкнутость рода, оторванность от реального времени приводят к его одиночеству, а дальше - к вымиранию. Если проанализировать название романа, то можно увидеть несколько двойственный смысл (100 лет – долго, вечность с концом, одиночество – не включенность в социум ИЛИ единственность). То есть здесь ставится и проблема человеческого одиночества, и проблема неповторимости человеческого рода. Род Буендия уникален. Хотя герои живут в семье, но каждый из них одинокий. Например, полковника Буендиа еще в детстве врач признал предрасположенным к одиночеству, он никому не доверяет, всех подозревает, даже отмежевывается от людей. Заканчивает свою жизнь основатель рода Хосе Аркадио также одиноко: привязанным во дворе к каштану. Его считают сумасшедшим. Одиночество у Маркеса - это психологическое состояние человека, его внутреннее заболевание. Оно из середины подтачивает его физические и моральные силы и, в конце концов, сводит в могилу. Это хорошо проявляется во втором поколении семьи Буендиа. Они все заперты в себе, оторваны от реального времени и именно это приводит их сначала к одиночеству, а потом - к вымиранию. Автор будто хочет сказать, что человек, семья, род, если они одинокие, бездуховные, то обречены на самоуничтожение. «Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего. Итак, почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до

конца и не ясно, жив он или уже нет. Единую концепцию системы образов романа определить трудно, т.к. в ее основе не лежит ни один прием: здесь можно говорить только о нескольких тенденциях организации образов. Н-р, ряд персонажей носит одно родовое имя, подчас трудно определить, о ком из них идет речь. Объединяет героев преемственность поколений: тяги к науке (Хосе Аркадио-старший, Хосе Аркадио Второй и Аурелиано Хосе); домовитости (Урсула и Амаранта Урсула); красоты (Ремедиос, Ремедиос Прекрасная и Рената Ремедиос (Меме)); постоянной жажды телесных наслаждений (Хосе Аркадио-младший, произвёдший на свет семнадцать сыновей от разных женщин полковник Аурелиано Буэндиа, ненасытная Ребека, Аурелиано Второй, Аурелиано Вавилонья и Амаранта Урсула); сексуальной заинтересованности близкими родственниками (Урсула и Хосе Аркадио-старший – двоюродные брат и сестра (брак), Хосе Аркадио-младший и Ребека – троюродный племянник и тётя (брак), Аркадио и Пилар Тернера – сын и мать (попытка инцеста со стороны Аркадио), Аурелиано Хосе и Амаранта – племянник и тётя (секс), Аурелиано Вавилонья и Амаранта Урсула – племянник и тётя (брак)); воинственности и тяги к власти (полковник Аурелиано Буэндиа, Аркадио); стремлении к бесконечному созиданию и последующему разрушению (делающий ограниченное количество золотых рыбок полковник Аурелиано Буэндиа, приводящая дом в порядок и тут же нарушая сделанное Амаранта Урсула); склонности к убийству (Амаранта подсыпает морфий в кофе Ремидиос, Ребека убивает своего мужа Хосе Аркадио-младшего).

Образ повествователя. Это безымянный рассказчик, причем это «сказитель», который владеет очень свободной манерой вести речь: он в любой момент может переключиться на другой предмет повествования. Маркес использует это как интригу в развитии сюжета: рассказчик переключается в момент, когда происходит что-то важное и интересное. Как считают исследователи, такая повествовательная тактика, когда стыки между эпизодами демонстративно видны, характерна для л-ры 20 в – прием монтажа.

История и миф в творчестве Маркеса: Рассмотрим процесс переплетения истории и мифа на основе романа «Сто лет одиночества». Нужно сказать, что в произведении можно выделить несколько источников сюжета: Автобиографический: 1)Наблюдение автора над жизнью колумбийской провинции. 2)Раннее творчество Маркеса. Мифологический: 1)Библейская мифология. (О казнях египетских). Мотив исхода. 2)Античный миф о родовом проклятии. Родовое проклятье как результат инцеста. Фольклорный: 1)Считается, что этот роман восходит к народным притчам, которые имеют назидательный характер, рассказывают о первоосновах бытия, трудолюбии и благонравии. 2)Сказка. Как и в сказке, герои романа показаны в действии, кроме того с ними происходит нечто волшебное. Несколько «прикладной» характер этих «чудес». Встает вопрос того, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и

взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся. О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали – тем простыням, на которых она улетела. Фантастические элементы (появление призраков, ясновидческие способности полковника Буэндиа, вознесение Ремедиос Прекрасной на небо (подобно тому, как была взята на небо Дева Мария – и душой, и телом), разговор Амаранты со Смертью, жёлтые бабочки, неизменно сопровождающие Маурисио Вавилонью, история рода Буэндиа, написанная на санскрите цыганом Мелькиадесом и др.) выступают в романе в качестве средств обнаружения глубинных смыслов реальности. Включённая в бытовой, приземлённый контекст фантастика позволяет раскрыть, подчеркнуть, обратить внимание читателя на необычные явления, неизвестные факты, сильные страсти и яркие образы, встречающиеся в реальной жизни и являющиеся её естественным, духовным продолжением: к примеру, члены семьи Буэндиа спокойно относятся к появлению в своём доме душ умерших, что полностью соответствует христианской модели мира, в которой «для Бога все живы» - и те, у кого ещё есть земное тело, и те, кто его уже лишился.

27. Послевоенная английская литература, ее отношение к викторианскому наследию и к «великой традиции». «Постимперские» комплексы. Английский постмодернизм. Крупнейшие англий-ские послевоенные романисты, темы и идеи их произведений (Грэм Грин, Уильям Голдинг, Джон Фаулз, Айрис Мердок, Энтони Берджесс и др.). Значение Оруэлла. Утопия и антиутопия в английской литературе.

Вторая мировая война, в отличие от первой, имела для Британии весьма важные последствия -- начался активный распад Британской империи. Безусловно, это ударило по национальному самосознанию. Не случайно апофеозом торжества английской демократии проникнута книга У.Черчилля, как его называли, архитектора побед против фашизма на втором фронте, -- «История англоязычных народов» (56-58). Англия обдумывала свой военный опыт неторопливо, соотнося его с рушащейся старой империей, и лишь к 40-летию победы в войне появилась огромная масса литературы самого разного толка -- от документальных очерков, рисующих воздушные бои, до психологических миниатюр, от готических экстраваганц с военным фоном до шпионских триллеров.

Обдумывание опыта происходило в рамках «английскости», что отличало англичан и заставляло их по-особенному гордиться своей страной с хорошо отлаженным бытом и старой демократической структурой. К проблеме «английскости» подходили по-разному, но идея корней, глубокой исторической преемственности в оценке не только современных событий, но давних и недавних, например начала века, века после Виктории, продолжала сохраняться на разных уровнях общественного сознания, а в литературе породила много интерпретаций, в частности, объединительной роли короля Артура в судьбе страны (тетралогия М. Стюарт «Полые холмы», «Кристальный грот», «Последнее волшебство»). В трилогии Толкиена «Повелитель колец», законченной в 1966 г., «тень прошлого» приобретала разные очертания -- сказочные и фантастические, мифологические и

неожиданно правдоподобные. Легенды и сказания, поднявшись из глубокой старины, захватили современного читателя, который тоже существенно изменился после войны.

Поднялся средний класс, который хотел видеть себя в романе и на сцене, класс, не удовлетворенный своей жизнью и судьбой. Но он не обладал сколько-нибудь определенной системой нравственных ценностей, и потому «рассерженный» новый герой вопреки общепризнанной морали преуспеяния идет по общественной лестнице в обратном направлении, не вверх, а вниз, разрушает обличительным смехом и непристойными шутками благопристойность истеблишмента, говорит на языке «кирпичных» дешевых университетов, а не престижных колледжей Оксфорда и Кембриджа.

«РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ» -- принятое в критике название группы англ. писателей, выступивших в 50-х гг.20 в. Термин восходит к автобиографич. книге Лесли Пола «Рассерженный молодой человек»(51), но широко распространился после постановки в Лондоне одного из самых характерных для «Р. м. л.» произведений -- пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе». «Рассерженными» называют нескольких молодых авторов, у к-рых при всех различиях в их взглядах и творч. установках много общего. «Р. м. л.» возражали против объединения их в одну группу и не составили лит. школы. Наиболее типичными «Р. м. л.» считаются романисты Дж. Уэйн, К. Эмис и драматург Осборн. «Р. м. л.» объединяет недовольство англ. бурж. действительностью и, в частности, положением молодежи в обществе. Их произведения -- протест против социального неравенства, лжи и лицемерия, профанации искусства, политич. апатии, власти денег, конформизма. «Р. м. л.» дали совр. англ. лит-ре нового героя. Обычно это молодой человек, получивший образование: преподаватель провинциального ун-та Джим Диксон («Счастливчик Джим» Эмиса, 53), библиотекарь Джон Льюис («Это неясное чувство» Эмиса, 55), Чарлз Ламли («Спеши вниз», 53) и учитель Эдгар Бэнкс («Живя в настоящем», 55) Уэйна, Джимми Портер («Оглянись во гневе»); герой разочарован в жизни, не доволен своей работой, зол на общество, в к-ром он не может найти себе места; окружающие представляются ему скучными и несносными, а их цели и идеалы -- мелкими и не стоящими усилий. Его раздражают царящие вокруг лицемерие, ханжество и пошлость. Он не абстрагируется от политики и общества, но пытается выделиться из своего окружения, бунтует против принятых норм поведения и морали. Этот бунт он проявляет в экстравагантных выходках и шутовских эскападах. Однако его бунт оказывается несостоятельным, он возвращается к своему классу. Так, главный герой «Оглянись во гневе» Джимми Портер видел мир таким: всем все безразлично, все пребывают в состоянии упоительной лени. «Р. м. л.» вскрыли неблагополучие в стране «всеобщего благоденствия», подвергли сомнению многие ее идеалы и нормы жизни, внесли свежую струю в англ. лит-ру, подготовили почву для появления социально-критич. произведений молодых авторов. В то же время

«Р. м. л.» не выдвигали положит. программы, их критика носила индивидуалистич. характер. К концу 50-х гг. «Р. м. л.» отошли от прежних тем и героев.

Наиболее известны следующие произведения «сердитых молодых людей»:

Оглянись во гневе -- пьеса Дж. Осборна

«Вкус мёда» -- пьеса Шилы Делани

«Комедиант» -- пьеса Дж. Осборна

«Путь наверх» и продолжение «Жизнь наверху» -- романы Джона Брэйна

Литературное движение «сердитых молодых людей» породило отклик и в кино, где ряд режиссёров и сценаристов создали фильмы на те же темы, что и «рассерженные» писатели, по большей части на основе их литературных произведений. К таким картинам относят «Путь наверх» Джека Клейтона, «Вкус мёда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона и другие.

Заметным течением в литературной жизни Англии 50--60-х годов становится «рабочий» роман. Приобретают известность имена таких «рабочих» романистов, как Алан Силлитоу, Стэн Барстоу, Сид Чаплин, Дэвид Стори, Реймонд Уильямс.

«Рабочий» роман 50--60-х годов внес большой вклад в развитие прогрессивных тенденций в англ. Лит-е. Это течение обратилось к важнейшим проблемам современности, осветило жизнь рабочего класса в условиях современного капиталистического общества.

«Рабочий» роман 50--60-х отличается новыми чертами: теперь герой-рабочий - неповторимая индивидуальность. Раньше натуралистическое описание производства занимало немалое место; теперь на первый план выдвигаютсянравственно-психологические проблемы. Раньше «рабочий» роман был документальным повествованием и журналистским репортажем, теперь он стал подлинно художественным произведением. «Рабочему» роману свойствен и комизм ситуаций и комизм характеров. Стихия комического, атмосфера юмора возникают в рабочем романе, потому что в рабочих больше веселости, жизнелюбия, искренности и сознания своей силы, чем у представителей высших классов общества. И, тем не менее, за юмором повествователя скрываются печальные и даже трагические истории.

Повествование от первого лица -- излюбленная форма «рабочих» романистов.

Одна из важнейших особенностей английской драматургии 1950 - 1960-х годов - разнообразие жанров. В это время появились «грустные комедии с десятком песен» Бернарда Копса («Гамлет из Степни Грина», 1958; «Сон

Питера Мена», 1960), скептические, тяготеющие к абсурду аллегорические фарсы Нормана Симпсона («Оглушительное бренчание», 1957; «Дыра»), исторические пьесы-притчи Роберта Болта («Человек на все времена», 1960; «Да здравствует королева! Виват! », 1967). Драматурги 1960 - 1980-х годов размышляли о месте современного художника в обществе, его долге творца, утверждающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Этой теме посвящена пьеса «Гример», написанная в 1979 году писателем Рональдом Харвудом, покинувшим ЮАР и 20 лет прожившим в Англии, где ему приходилось работать гримером в провинциальных театрах. Драма абсурда -- термин, обозначающий совокупность явлений авангардистской драматургии и театра 50-60-х гг. 20 века. Мировоззренческая платформа абсурда базируется на философии экзистенциализма и отражает кризис мышления. Представления о действительности как абсурдной, т.е. лишенной внутреннего смысла, связей причинности. Абсолютной реальностью оказывается «ничто», смерть, сводящая к нулевому знаменателю все ценности жизни.

Драма находится в тесной связи с понятием - условность. Драматическая условность -- прием, используемый в пьесе как нечто подменяющее реальность, который публика принимает в качестве чего-то реального.

Театр абсурда - тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США. Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А. Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» и «В ожидании Годо» Эжена Ионеско. В Великобритании Х. Пинтер и Н. Ф. Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Общественный протест английских «абсурдистов» вылился в протест против крайней отчужденности людей в буржуазном обществе. В силу этого протеста создатели английской «драматургии абсурда» влились в театр «новой волны».

ильям Голдинг - начал писать в 30-е годы, прославился в 50-е, создав «Повелителя мух» (1954), «Наследников» (1955) и утвердив за собой определение пессимиста и мизантропа. Тема морального, нравственного превосходства неандертальцев над своими потомками («наследниками») очевидна, как очевидно и превращение цивилизованных, внешне приятных и безобидных детей в совершенно не контролирующих свои поступки дикарей («Повелитель мух»). В повелителе мух автор выступает как мастер аллегории, использующим жанр романа для анализа непрекращающейся борьбы в человеке цивилизованного «я» с его тёмной первобытной природой.

Возвращается Голдинг к теме моральной деградации человека в условиях современной цивилизации после ярко выраженных экзистенциалистских романов-притч «Воришка Мартин» (1956), «Свободное падение» (1959).

Через все романы писателя проходит настойчиво проводимый им эксперимент. Он помещает своих героев в чрезвычайные, неординарные условия, заставляет их суть проявиться должным образом, а потом или возвращает опять в исходную позицию, или оставляет перед рядом альтернативных вариантов. Исследуется человеческая природа, изучается досконально, научными методами, объективно и бесстрастно, делаются безжалостные выводы о порочности современного человека, о природе заложенного в нем зла. (роман «Шпиль», 1964). Но Голдинг пристально изучает при этом самого себя, доказательством чему служит и аналогичная автобиографическая исповедь «Движущаяся мишень» (1982), где раскрывается лаборатория его творчества, он сам растворяется во временном контексте, растворяется в веке, в котором живет, который описывает и, несмотря на его жестокость, любит.

Для произведений Голдинга характерны драматизм, философская глубина, разнообразие и сложность метафорического языка. Концепции Голдинга, в основном, основывались на крайне пессимистическом отношении к природе человека и перспективах его эволюции.

Исследователи по-разному классифицировали жанр произведений У. Голдинга: «притча», «парабола», «философско-аллегорический роман», отмечая, что его персонажи, как правило, вырваны из повседневности и поставлены в обстоятельства, где нет тех удобных лазеек, что существуют в обычных условиях. Писатель не отрицал притчевого характера своей прозы.

Айрис Мердок (1919--1999 Персонажи Мердок заражены эгоизмом и себялюбием, заведомой отчужденностью и исключительной неспособностью понимать друг друга. Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог». Роман этот заканчивает изображением серии убийств и самоубийств.

В конце 60-х - начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой читательница создает романы «Приятное и доброе», «Сон Бруно», «Черный принц». Она

отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, следует отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации.

Романы Мердок 50-х годов - произведения одновременно философские и психологические. Философские в том плане, что проблемы смысла жизни изначально предопределили сущность центральной коллизии, построение сюжета.

Часто автор вообще лишает своих героев права выбора, а сложными перипетиями их судеб повелевает непостижимая высшая сила.

Джон Фаулз - английский писатель, романист и эссеист. Один из выдающихся представителей постмодернизма в литературе. Фаулз интересуется проблемой искусства и проблемой творческого сознания («Башня из черного дерева»). В романах существует кажущееся романтическое двоемирие - вымышленное и реальное. Мир реальный, от которого бежит герой, дистанцирован от персонажей и автора. Все герои Фаулза - путешественники за собственным «я», своей сутью, природой.

Полуисторический, полунравоописательный роман-игра, роман-пародия на викторианство - «Женщина французского лейтенанта» свидетельствует о новой повествовательной технике. Фаулз сталкивает героя с автором, совершает вместе с ним путешествие в век королевы Виктории. Порочный круг на деле оказывается врожденным уродством героев, делающим их полными ничтожествами, когда реальность подменяется иллюзией, слова -- немотой. Герой Фаулза постоянно находится в поисках и движении, оправдывая открытость концовки, но отвергая относительность нравственных ценностей XX в.

«Женщина французского лейтенанта» считается ярчайшим представителем постмодернизма, в то же время сохраняющим элементы традиции реализма. Фаулз помещает своих героев в условия викторианского романа, в сюжетных линиях, именах некоторых героев и их характерах можно обнаружить отсылки к произведениям Чарльза Диккенса, Джорджа Мередита. Однако авторский текст постоянно напоминает читателю, что роман написан в XX веке: Фаулз объясняет поведение своих героев, используя отсылки к теории психоанализа и современным ему философским течениям, сравнивает сооружения мола с полуабстрактными скульптурами Генри Мура, а сердце героини -- с компьютером.

Фаулз также оспаривает роль автора, который в викторианскую эпоху был своего рода всемогущим Богом.

Особое место в романе занимает игра с финалами. Первый финал, типичный для пародируемых им викторианских романов, Фаулз явно высмеивает. Предлагая читателю две других концовки, Фаулз формально не предлагает ответа на вопрос, какую из концовок выбрал бы сам автор. Фаулз в своих произведениях редко оставлял ясные концовки (так, например, открытым и неясным остаётся финал «Волхва»).

В книгах писателя вырисовывается богатая энциклопедия цитат и парафраз Филдинга, Диккенса, Шекспира, Аристотеля, Вольтера, Маркса, Дарвина, что делает творчество Фаулза независимым от современных сиюминутных течений и влияний, привлекательным для читателя. Эксперимент Фаулза с творческим сознанием проводится в разных произведениях по-разному. История сама по себе - это разные степени отвлеченности от реальности, заключающей в себе возможности фрагментации и распада.

Фаулз дебютировал романом " Коллекционер" (1963). Коллекционер поднимает важнейшую проблему 20 в. - оскудение души и утраты духовности. Главный герой- олицетворение бездушия. Клегг не случайно коллекционер бабочек (у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу). Миранда - живая, ее мир - мир движения, творчества. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства. Еще в " Коллекционере" Фаулз переиначивает сюжет о похищении красавицы чудовищем. Но в романе жертва неспособна перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь. Автор дает глубокий социально-психологический анализ душевных порывов и поступков своих героев. Словно со стороны Дж. Фаулз наблюдает за ними, позволяя им рассуждать. Клегг отождествляется с темной стороной человеческого естества, он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой, называя себя Фердинандом. Все благородные порывы души героя гибнут из-за его ограниченности. Оправданием поступкам Клегга могут отчасти послужить слова, вложенные автором в уста главной героини: " В этом - весь он. Он стремится выглядеть корректно, он должен вести себя прилично и поступать правильно, в соответствии с нормами, существовавшими задолго до нашего рождения…это трагедия…он - жертва убогого мещанского мирка». Внутренняя пустота Фредерика Клегга проявляется в его способности выражать свои мысли при помощи безликих фраз и выражений. Его речь неинтересна и бессодержательна.

Полным отождествлением с пустым и темным внутреннем миром Клегга может служить атмосфера полумрака в его доме. Клега можно характеризовать как педанта. Он имел негативный опыт в общении с женщинами. Он к ним отнесся как: «вроде как экземпляр для коллекции негодный, на который и глядеть не станешь».

В XX веке развитие европейской и, в частности британской, утопической традиции продолжалось. В основе расцвета утопии в первые десятилетия XX века лежала овладевшая в это время общественным сознанием «научная эйфория» -- когда интенсификация научно-технического прогресса и, главное, резкое усиление влияния научных достижения на качество жизни населения породили на уровне массового сознания иллюзию возможности неограниченного совершенствования материальной жизни людей на основе будущих достижений науки и, главное, возможности научного преобразования не только природы, но и общественного устройства -- по модели совершенной машины.

Символической фигурой как в рамках литературы, так и в рамках общественной жизни первых десятилетий XX века стал Г. Уэллс -- создатель утопической модели «идеального общества» как общества «научного», целиком подчиненного научно подтвержденной целесообразности. В своем романе «Люди как боги» (1923) Г. Уэллс несовершенству земного бытия, где царит «старая концепция социальной жизни государства как узаконенной внутри определенных рамок борьбы людей, стремящихся взять верх друг над другом», противопоставил подлинно научное общество -- Утопию (сам выбор названия свидетельствует об опоре Г. Уэллса на традицию, идущую от Т. Мора).

Особого внимания заслуживают отразившиеся в литературе первых десятилетий XX века утопические модели, в основу которых легла идея «творческой эволюции», то есть осознанного изменения человеком собственной природы, направления собственной эволюции в то или иное желаемое русло.

Социальные утопии первых десятилетий XX века в значительной степени предполагали непосредственную взаимосвязь между правом Человека на достойную жизнь -- и его коренным изменением (как правило, при этом оказывается допустимой и социальная селекция). В значительной степени подобная двойственность утопического сознания в контексте базовых ценностей гуманизма и легла в основу антиутопического сознания. И эта же двойственность утопии определила и некоторую размытость антиутопического жанра.

По самому определению жанр антиутопии предполагает не просто негативно окрашенное описание потенциально возможного будущего, но именно спор с утопией, то есть изображение общества, претендующего на совершенство, с ценностно-негативной стороны.

Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» -- «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо

было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка» Оруэлл Дж. 1984 // Дж. Оруэлл. 1984. Скотный двор. Т.1. - М.: Капик, 1992. с. 94.. А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война -- это мир. Свобода -- это рабство. Незнание -- сила» Оруэлл Дж. 1984 // Дж. Оруэлл. 1984. Скотный двор. Т.1. - М.: Капик, 1992. с. 94.. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей - захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.

Предупреждение, сделанное Оруэллом в 1949 году, с тех пор повторяли восторженно и неоднократно, при этом вполне потеряв из виду его точный смысл. Многие сочли книгу буквальным пророчеством; когда 1984 год пришел и ушел, а военного переворота не воспоследовало, получилось, что опасность миновала. Намерения Оруэлла были самые лучшие, но история доказала его " неправоту". Другие предпочитают толковать мир, увиденный в 1984, как нечто, что постоянно висит над нашими головами, как напоминание о том, что может случиться, " если" мы ослабим нашу " демократическую бдительность". Кто–то видит в его книге предупреждение против фашизма, кто–то – атаку на коммунизм. Кажется, что все, вне зависимости от точек зрения, одобряют и Оруэлла, и его предупреждение. В то же время кажется, что ни один из одобряющих его не понял. Поверхностная популярность позиции Оруэлла целиком основана на всеобщем согласии: дистопию, описанную в " 1984", в реальной жизни ни в коем случае нельзя допустить.

Вместо того, чтобы изображать " людей, выпущенных на конвейере", Оруэлл показывает " людей, не подвергшихся никаких психологическим модификациям, сознание которых управляется чисто культурным гипнозом: они воспринимают свое пародийное существование без малейших сомнений и живут в мире, где язык изменился настолько, что сама идея свободы стала невыразима. Они не знают и не могут вообразить ничего другого." Оруэлл высказывал опасения на этот счет в письме к Вудкоку сразу после окончания войны. Он писал, что плохое обращение правительства с чиновниками–коммунистами есть " часть общего распада демократического мировоззрения", и добавлял: " Тем временем, непрерывно растет всеобщая апатия по поводу свободы слова и пр., и это гораздо важнее, чем любые писаные законы."

Для Оруэлла, ключом к успеху для тирании было психологическое порабощение. В 1984 он подробно описывает, как государству удалось

убедить своих граждан подчиниться абсолютной власти. Для " пролов", обычных людей, выпускается непрерывная пропаганда, и они съедают ее безо всяких вопросов –– особенно когда дело касается бесконечных войн, которые государство ведет по своим собственным, невразумительным и негласным причинам. Как отметил Эрих Фромм в своих " Комментариях" 6 к роману, " 1984" Оруэлла — это выражение настроения и ещё это предупреждение. Настроение, которое оно выражает, очень близко к отчаянию за будущее человека, а предупреждение заключается в том, что, если курс движения истории не изменится, то люди по всему миру потеряют свои самые человечные качества, превратятся в бездушные автоматы, и, причём, даже не будут подозревать об этом.

Настроение беспомощности по поводу будущего человека находится в ярко выраженном контрасте с одной из наиболее фундаментальных черт Западной философии: верой в человеческий прогресс и возможности человека создать справедливый мир. Корни этой надежды появились ещё у греческих и римских мыслителей, так же как и в Мессианской концепции книги Пророков Ветхого Завета. Философия истории Ветхого Завета утверждает, что человек растёт и раскрывает себя в истории и, в конце концов, становится тем, кем он потенциально может стать. Это подтверждает то, что он полностью развивает свой разум и любовь, и, таким образом, ему даётся право захватить мир, не отделяясь от других людей и природы, в то же время, сохраняя свою индивидуальность и неприкосновенность. Всеобщий мир и справедливость — задачи человека, и пророки верят, что, несмотря на все ошибки и грехи, такой " конец дней" наступит, символизируемый фигурой Мессии.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: