Ключевая взаимосвязь (The Key Relationship).

 

Для правильного построения визуальной структуры необходимо определить основные понятия сюжетной структуры. В этой главе мы не пытаемся досконально объяснить, что такое сюжетная структура; однако, в ней описываются некоторые термины, которые могут помочь связать воедино визуальную и сюжетную структуры.

У сюжета есть три основных составляющих:

 

1. экспозиция (начало);

2. конфликт (середина);

3. заключение (конец).

 

Начало истории называется экспозицией. Экспозиция может быть определена как факты, необходимые для начала истории. Эти факты включают (но не ограничиваются этим) характеристики главных героев, их сюжетную ситуацию, места действия и временной период. Если аудитория не знает необходимых фактов (или знает недостаточно), она может никогда не вникнуть в историю, так как будет постоянно отвлекаться, пытаясь восстановить все, чего недоставало в экспозиции.

Основы экспозиции впервые были описаны и применены Аристотелем в древнегреческом театре, но примеры в данной книге относятся к игровым фильмам. На протяжении многих лет сценаристы развивали различные техники использования экспозиции в рамках сюжетной структуры.

Давняя техника экспозиции – это титры или «барабан» (идущие вверх/вниз титры). Фильм Джона Форда «Искатели» (1956) начинается с надписи, которая просто обозначает в экспозиции время и место: «Техас, 1868».

«1930. Запрет на продажу алкоголя превратил Чикаго в поле битвы. Враждующие банды сражаются за контроль над миллиардным рынком сбыта нелегального алкоголя с помощью автоматов и гранат. Это время мафиозных войн. Это время Аль Капоне».

 

Фильм «Неприкасаемые» (1987) начинается с надписи, объясняющей политическую ситуацию 1930 года в Чикаго.

«Барабан» (идущие вверх/вниз титры) – это более длинное вступление к предстоящей истории. Фильмы типа «ВВС» («Air Force»), «Город парней» («Boys Town»), многие документальные фильмы, а также все части «Звездных войн» (Star Wars) начинаются с «барабана».

Голос за кадром (voice-over) – распространенный прием в экспозициях. Орсон Уэллс комментировал некоторые свои фильмы (традиция, которую он заимствовал у радио), чтобы у зрителей были все необходимые для просмотра факты. В экспозиции к «Великолепным Эмберсонам» (1942) Уэллс рассказывает зрителям о главных героях и социальных традициях той эпохи. Фильм «Телесеть» (Network, 1976) использует голос комментатора, чтобы представить в экспозиции отдел новостей на телевидении. Фильм Билли Уайлдера «Квартира» (1960) начинается с рассказа главного героя К.-К. Бакстера о ситуации, связанной с его квартирой.

Экспозиция к фильму «Касабланка» (1942) начинается с показа карты Европы. В 1942 году публика не была знакома с Касабланкой, поэтому в комментарии объясняется ее расположение и политическая важность. Экспозиция продолжается сообщением об украденном паспорте и скомпонованными изображениями героев-коррупционеров, живущих в туристической Касабланке.

Иногда комментарии продолжаются на протяжении всего фильма, как в «Побеге из Шоушенка» (1994). В «Маленьком большом человеке» (1970) Дастин Хоффман начинает вступление как пожилой Джек Крэбб. Его история, рассказанная в обратном порядке, показывает Джека молодым человеком, однако повествование ведется голосом пожилого человека. В такой же манере сумасшедший композитор Сальери рассказывает в фильме «Амадей» (1984). Герой Фреда Макмюррея, Уолтер Нефф, комментирует весь фильм «Двойная страховка» (1944). В фильме «Выходной день Ферриса Бьюллера» (1986) Феррис говорит прямо в камеру, создавая экспозицию так же хорошо, как и комментируя сюжетные ситуации.

Иногда экспозиция решается в более сложной манере. Экспозиция «Гражданина Кейна» (1941) – это подробная кинохроника «Новостей Марта». Она представляет хронологию жизни Чарльза Фостера Кейна. В сюжете излагается жизнь Кейна, составленная из разрозненных воспоминаний о нем других героев, которые могут запутать зрителя, но еще в экспозиции были даны все необходимые для понимания факты. Фильм Сиднея Люмета «Убийство в Восточном экспрессе» (1974) имеет две экспозиции. Первая – это воспоминание, пролог, рассказывающий о трагических событиях, произошедших за пять лет до начала истории. Вторая экспозиция знакомит со всеми героями, садящимися в Восточный экспресс. Экспозиция к фильму Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966) показывает трех ковбоев во вступительной сцене, и затем к каждому из них дается свой титр: «Хороший», «Плохой», «Злой». Экспозиция показывает личные качества трех ковбоев, конфликт, место действия и время.

По мере развития сюжета иногда требуются дополнительные экспозиции, чтобы представить новых героев, уточнить ситуацию или дать зрителю информацию, о которой не говорилось в начальной экспозиции. В фильме Хичкока «К северу через северо-запад» (1959) секретная служба используется, чтобы разъяснять дополнительные экспозиции во время развития конфликта в фильме. Истории о Гарри Поттере постоянно дают новую информацию в экспозициях во время фильма.

Конфликт и кульминация (conflict and climax).

Средняя часть любого сюжета называется конфликтом. Когда история только начинается, конфликта обычно нет вообще или он незначительный, а когда сюжет развивается, конфликт усложняется и усиливается.

Конфликт может быть внутренним и внешним. Внутренний конфликт состоит из борьбы чувств и эмоций. В Квартире» (1960) присутствуют два внутренних конфликта: дилемма К.-К. Бакстера по поводу использования его квартиры и его неудачный роман с мисс Кубелик. В «Хорвардс Энд» (1992) конфликт связан с эмоциональными проблемами, вызванными социально-экономической классовой системой в Англии в 1910 году.

Фильм 1993 года «На исходе дня» рассказывает о дворецком в британском поместье, который отказывается признавать, что его работа становится ненужной. Внутренний конфликт заставляет его спрятаться от изменяющегося мира, несмотря на предупреждения друзей.

Честность против коррупции – таков внутренний конфликт в фильме «Серпико» (1973). Честный полицейский Фрэнк Серпико безуспешно пытается бороться с возрастающей политической коррупцией. Его конфликт – это попытка остаться честным к коррупционной среде.

Внешний конфликт включает физическую ситуацию. Внешний или физический конфликт в «Челюстях относится к городу и акуле. Охотники пытаются убить акулу, прежде чем она уничтожит прибыльный туристический летний бизнес. Фильмы «Убить Билла» (2003, 2004) – это серия внешних конфликтов, основанных на мести. Фильмы «Назад в будущее» (1985, 1990) включают внешний, физический конфликт, связанный с путешествиями во времени.

Сюжетный конфликт может быть одновременно и внешним, и внутренним. В фильме «Касабланка» попытки найти способ вылететь за пределы страны являются внешним конфликтом. Внутренним конфликтом здесь является любовь Рика к Илзе. Когда конфликты усиливаются, они переплетаются. В «Гражданине Кейне» внешний конфликт – это попытки репортера отыскать значение слов «розовый бутон». В своих поисках репортер сталкивается с внутренним конфликтом гражданина Кейна и его жены, друзей и врагов. В фильме Ричарда Брукса «Хладнокровное убийство» внешний конфликт связан с поиском пары убийц, а внутренний – с попыткой понять их мотивы. В «Звездных войнах»(1977) внешний конфликт – это победа над Дартом Вейдером, а внутренний конфликт – поиск Люком силы и борьба с самим собой. В фильме Мартина Скорсезе «Отступники» (2006) внешний конфликт заключается в поиске доносчика, а внутренний – касается личной морали.

Конфликт становится все более интенсивным по мере развития сюжета. Наиболее интенсивная точка конфликта – кульминация. В кульминации герой должен выбрать путь и либо выиграть, либо проиграть. В кульминации внешний или внутренний конфликт завершается. Кульминация «Челюстях» – это финальная сцена в море и смерть акулы.

В «Квартире» Бакстер уходит с работы и находит свою любовь. В кульминации фильма «Хорвардс Энд» убивают Баста. Кульминация «Хладнокровного убийства» – это воспоминание Клаттера об убийстве семьи.

В зависимости от ваших специфических идей насчет структуры сюжета, вы можете установить точное место кульминации. Неважно, как вы определяете ее, кульминация возникает в наивысшей точке конфликта.

Заключение (resolution).

В отечественной литературе обычно используется термин «развязка».

Заключение предоставляет возможность закончить историю. Зрителю требуется время, чтобы усвоить интенсивность кульминации и задуматься о конфликте истории. Также побочные сюжетные линии и герои нуждаются в дополнительном времени, чтобы полностью завершить историю. Заключение «Касабланки» разворачивается в аэропорту, когда Рик видит улетающих и теперь свободных Илзу и Виктора. Конфликт на этом исчерпан. Рик находит шефа полиции, и они вместе уходят в темноту.

Физический конфликт в «Гражданине Кейне» кажется незавершенным без разгадки странных слов «розовый бутон». Заключение показывает репортеров, покидающих место действия, но зритель видит детские санки Кейна с надписью «Розовый бутон», сгорающие в мусоросжигательной печи. Последний кадр заключения объясняет слова Кейна и его потерянное детство.

Заключение «Челюстей» быстрое и простое. Акула убита, и шеф полиции воссоединяется с ученым. Океан снова безопасен для купальщиков. В заключение два мужчины спокойно плывут к берегу, а зловещей музыки, сигнализирующей о приближении акулы, больше нет.

Фильм Хичкока «К северу через северо-запад» (1959) имеет всего 20-секундное заключение. Торнхилл поднимает Кендалл на ее верхнее место в поезде, целует ее, и поезд исчезает в тоннеле.

Если в заключении требуется больше информации, можно использовать статичные титры или барабан, как в фильмах «Американские граффити» (1973) и «Дом животных» (1978). Эти титры объясняют, что случилось с каждым героем после окончания школы. Фильмы «Побег из Шоушенка», «Двойная страховка» и «Отец невесты» используют комментарии во время заключения, чтобы разъяснить чувства героев и завершить истории.

График структуры сюжета (The Story Structure Graph).

Любая история, неважно, короткая она или длинная, имеет экспозицию, конфликт, кульминацию и заключение. Это может быть реклама, видеоигра, документальный фильм, телевизионная программа или художественный фильм.

Обычно история существует в виде слов, написанных на бумаге. Это замечательно, если вы ее читаете, но для визуализации ее структуры необходим другой формат. Структура сюжета может быть показана на графике.

 

Это график структуры сюжета. Горизонтальная ось графика А показывает продолжительность фильма (в этом примере 120 минут). Вертикальная ось отображает напряженность сюжета. Напряженность относится к степени конфликтности сюжета. По шкале напряженности истории 0 означает отсутствие напряженности, а 100 – это максимально возможная напряженность.

 

Линия, проведенная на графике, показывает эмоциональную напряженность истории. На графике Б история начинается с экспозиции, где напряженность сюжета низкая или нулевая. Интенсивность начинает увеличиваться по мере развития конфликта. Напряжение продолжает увеличиваться до кульминации, которая является наиболее напряженной частью сюжет а. Напряжение сюжета уменьшается, и история завершается.

Сюжет начинается с экспозиции, конфликт нарастает по степени напряжения до кульминации и заключении падает. Вариации развития эмоционального напряжения структуры сюжета в этом графике рассматриваются далее в этой главе.

Фильм Хичкока «К северу через северо-запад» (1959) – прекрасный пример структуры сюжета, потому что можно легко проследить за нарастанием напряженности событий. Историю можно разбить на сцены в перечне сцен сюжета.

Вы должны быть знакомы с этим фильмом, чтобы понять перечень сцен сюжета. Если вы не смотрели этот фильм, сделайте это сейчас.

Каждая сцена в фильме относится к категориям: экспозиция, конфликт, кульминация, заключение.

 

ЭК – экспозиция.

КО – конфликт.

КУ – кульминация.

3 – заключение.

Перечень сцен сюжета.

1. ЭК: Роджер Торнхилл – занятой руководитель.

2. КО: Торнхилл похищен.

3. ЭК: Торнхилл встречает Ван-Дамма в большом доме.

4. КО: Пьяное вождение.

5. КО: Пост полиции и возвращение в дом.

6. КО: Торнхилл находит номер в отеле и убегает.

7. КО: ООН.

 

На графике В изображена та же история, что и на графике Б, но прямая линия заменена на зубчатую. Эта зубчатая линия более точно отображает увеличение и уменьшение напряженности сюжета. Несмотря на то что линия зубчатая, она все равно восходит по тому же направлению вверх, что и линия на графике Б. Конфликт сюжета увеличивает напряжение до тех пор, пока не достигнет кульминации, а затем во время заключения напряжение быстро уменьшается. Все фильмы, рассмотренные в этой книге, следуют этому принципу.

 

8. ЭК: Скрытые штаб-квартиры.

9. КО: Центральный вокзал.

10. КО: Торнхилл встречает Кендалл в поезде.

11. КО: Вокзал Чикаго.

12. КО: Самолет-аэрораспылитель.

13. КО: Отель в Чикаго.

14. КО: Аукцион.

15. ЭК: Вмешательство профессора.

16. КО: Гостевой центр горы Рашмор.

17. КО: Торнхилл и Кендалл воссоединяются.

18. КО: Торнхилл в больнице.

19. КО: Дом Вандамма.

20. КО: Прогулка до самолета Ван Дамма.

21. КУ: Гора Рашмор.

22. 3: Торнхилл и Кендалл в поезде.

 

Цифры на графике Г обозначают номера перечня сцен сюжета фильма «К северу через северо-запад.» Перечень необходим для создания зубчатой линии, показывающей специфичные изменения напряженности сюжета.

Сцена 1, экспозиция истории, которая представляет Роджера Торнхилла, не имеет напряженности. В сцене 2 начинается конфликт, и напряженность сюжета возрастает, когда Торнхилла похищают. В сценах 3 и 4 напряженность увеличивается, когда нетрезвый Торнхилл вынужден вести машину. В сцене 5 Торнхилл возвращается в полицейский участок, и напряженность уменьшается. График напряженности сюжета показывает каждую сцену фильма. Наиболее напряженной точкой графика является кульминация на горе Рашмор (на графике сцена обозначена цифрой 21). График – это визуальная карта изменений напряженности сюжета.

Возможно, вы не согласитесь, что в фильме «К северу через северо-запад» график напряженности выглядит таким образом. В зависимости от вашего представления о структуре сюжета и герое, вы должны определить увеличение и уменьшение напряжения на разных участках графика напряженности сюжета. Это замечательно. График может показывать напряженность так, как вы это чувствуете. То. что определяется как напряженность, может меняться от сюжета к сюжету, от автора к автору, от режиссера к режиссеру. Важной является сама разработка графика напряженности. График напряженности может быть разработан для всего сюжета или только для сцены. Сцена с самолетом, как и все сцены в фильме «К северу через северо-запад», имеет свою собственную напряженность, экспозицию, конфликт, кульминацию и заключение. Специфика этой сцены может быть отображена в перечне и диаграмме на графике.

Перечень сцены с самолетом-аэрораспылителем.

 

ЭК – Экспозиция.

КО – Конфликт.

КУ – Кульминация.

3 – Заключение.

1. ЭК: Торнхилл приезжает на автобусе.

2. КО: Проходят две машины и грузовик.

3. КО: Мужчина приходит и садится в автобус.

4. КО: Атака самолета-1.

5. КО: Атака самолета-2 с помощью пулеметов.

6. КО: Торнхилл пытается остановить машину КО: Атака самолета-3 с помощью пулеметов.

8. КО: Атака самолета-4 без оружия.

9. КО: Атака самолета-5 с использованием распыляющихся химикатов.

КУ: Самолет ударяется о бензовоз и взрывается.

11.3: Торнхилл крадет грузовик и бежит.

 

Числа на графике Д обозначают номера перечня сцены с самолетом. Обратите внимание, что напряженность сначала нулевая в течение примерно пяти минут до начала развития конфликта и увеличения напряженности при атаке самолета.

Каждый раз, когда атакует самолет, напряженность увеличивается, подводя к кульминации, когдда самолет разбивается. В заключение Торнхилл уезжает на украденном грузовике.

Это перечень сцен сюжета фильма «Идентификация Борна» (2002). Вы, вероятно, уже знакомы этим фильмом. Если нет, лучше посмотрите его сейчас.

Перечень сцен фильма «Идентификация Борна».

 

ЭК – Экспозиция.

КО – Конфликт.

КУ – Кульминация.

3 – Заключение.

1. ЭК: Борна спасают в море.

2. ЭК: Штаб-квартира ЦРУ и Конклин.

3. ЭК: Борн в море и доки.

4. ЭК: Швейцария; драка с полицейскими в парке.

5. ЭК: Вомбози выступает на телевидении; Эббот и Конклин.

6. ЭК: Депозитная ячейка швейцарского банка.

7. ЭК: Вестибюль посольства США.

8. КО: Погоня в посольстве США.

9. КО: Борн встречается с Марией.

10. ЭК: ЦРУ обзванивает специальных агентов.

11. КО: Поездка в Париж.

12. ЭК: ЦРУ выслеживает Марию.

13. КО: Придорожный обед.

14. КО: Прибытие в квартиру в Париже.

15. КО: Драка в парижской квартире.

16. КО: Вокзал Гарду Норд.

17. КО: Полиция гонится за машиной Марии и Борна.

18. ЭК: Вомбози в морге.

19. КО: Отель; стрижка Марии.

20. КО: Вомбози убит.

21. КО: Отель «Реджина».

22. ЭК: Борн обнаруживает связь между Вомбози и моргом.

23. КО: Прибытие на ферму.

24. ЭК: Ферма; спящие дети.

25. КО: Драка на ферме и уход Марии.

26. КУ: Борн звонит Конклину.

27. КУ: Встреча на Понт Неф.

28. КУ: Борн противостоит Конклину.

29. КУ: Борн вспоминает свою миссию.

30. КУ: Драка на лестнице.

31. 3: Конклин убит.

32. 3: Эббот презентует новый план.

33. 3: Борн находит Марию.

 

Цифры на графике Е расположены более сложно, чем на графике к фильму «К северу через северо-запад», но применены те же структурные элементы. В начальной экспозиции мы знакомимся со всеми героями и их положением. Заметьте, какие интенсивные сцены 1 и 4. Это внезапная быстрая напряженность называется «шип». Хотя сцена 1 и является напряженной, она все же часть экспозиции. В ней зрителям даются факты, необходимые для начала повествования, включая период времени, огнестрельные ранения и код счета в банке. Экспозиция продолжается, когда Борн борется в парке с полицейскими и открывает номерной депозит. Экспозиция также представляет нам несколько героев, мест действия и ситуаций, которые переплетаются на протяжении фильма. Дополнительные экспозиции появятся позже, как подсказки к идентификации Борна и его отношений с Вомбози и ЦРУ.

Основной внешний / внутренний конфликт в этом фильме – попытка Борна понять свое прошлое, а второй конфликт – это политическая борьба Конклина и Эббота в ЦРУ. Первый основной конфликт возникает в восьмой сцене (погоня в посольстве США). Эта сцена тоже экспозиция, потому что в ней зрители первый раз видят Борна, противодействующего огромному давлению. Конфликт продолжает развиваться по мере приближения Борна к разгадке: кто он и что он сделал.

В кульминации Борн настаивает на встрече с Конклином. Он помнит, что его пытались убить, и скрывается. В заключение Конклина убивают, а Борн снова с Марией.

Ваши идеи относительно структуры сюжета «Идентификации Борна» могут отличаться от этого перечня. График может распланировать напряженность любого сюжета, вне зависимости от того, как вы интерпретируете экспозицию, конфликт, кульминацию и заключение. Важным является создание графика, который покажет диаграммы интенсивности истории. Это первый шаг к созданию визуального ряда.

Перечень сцен сюжета фильма «ховардс энд».

Это разбитый на сцены сюжет фильма «Ховардс Энд». Вы должны быть знакомы с фильмом, чтобы понять график. В противном случае вам лучше посмотреть его сейчас.

 

ЭК – Экспозиция.

КО – Конфликт.

КУ – Кульминация.

3 – Заключение.

1. ЭК: Новости о несостоявшейся помолвке Хелен Шлегель.

2. ЭК: Встреча Хелен и Баста; прибытие Вилкокса.

3. ЭК: Жизнь Баста в бедности.

4. КО: Маргарет Шлегель и Рут Вилкокс становятся друзьями.

5. КО: Рут умирает; ее завещание уничтожено.

6. КО: Шлегели знакомятся с Бастами.

7. КО: Хелен начинает интересоваться Леонардом.

8. КО: Генри нравится Маргарет.

9. КО: Хелен пытается помочь Леонарду.

10. КО: Маргарет прибывает в Ховардс Энд.

11. КО: Раскрывается связь Генри и Джекки.

12. КО: Леонард и Хелен влюбляются друг в друга.

13. КО: Леонард отказывается от милостыни.

14. КО: Хелен беременна от Леонарда.

15. КО: Хелен хочет спать в Ховардс Энд.

16. КУ: Чарльз убивает Леонарда.

17. 3: Шлегели живут в Ховардс Энд.

 

«Ховардс Энд» – это история о трех семьях, живущих в Англии в начале 1900-х годов. Проблемы банкротства семьи Вилкокс, жизнь почтенной семьи Шлегель и семьи страдальцев Бастов переплетаются.

Начинается история без какого-либо конфликта и напряжения (сцены 1-4). Нам представляют большое количество героев, и ряд совпадений собирает семьи Вилкокс, Шлегель и Баст вместе. Конфликт усиливается, когда умирает Рут Вилкокс и ее завещание уничтожается (сцена 5). Конфликт достигает еще большего уровня напряжения, когда выясняется, что у Джекки Баст был роман с Генри Вилкоксом (сцена 11). Конфликт доходит до высшей точки напряженности, когда Чарльз Вилкокс убивает Леонарда Баста (сцена 16). В заключение (сцена 17) семья Шлегель живет в Ховардс Энде, а семейство Вилкокс разрушено.

Конфликт в этом фильме внутренний, а не внешний или физический. История преподносится в большей степени через эмоциональный конфликт героев, а не через физические события вроде нападения акулы или погони на автомобилях. Единственный физический конфликт, вызванный эмоциональным конфликтом, возникает в кульминации сюжета, когда убит Генри Баст.

Визуальная структура (Visual Structure).

Термины, используемые для описания трех базовых частей структуры сюжета, также применяются и к визуальной структуре.

Визуальная экспозиция (visual exposition).

Так же как экспозиция в сюжете, существует и визуальная экспозиция. Сюжетная экспозиция определяет героев, ситуацию по сюжету, места действия и время. Сюжетная экспозиция устанавливает основные сюжетные элементы. Визуальная экспозиция определяет, как основные визуальные компоненты будут использоваться для поддержания сюжета.

История начинается: «Однажды жила счастливая семья». Эта экспозиция может быть расширена до «Однажды жила счастливая семья, в плоском пространстве прямоугольной формы теплых цветов». Теперь в экспозиции есть и сюжетное, и визуальное начала. Для съемки семьи созданы правила.

Автор использовал визуальную экспозицию, чтобы дать визуальное описание семьи.

Сюжетная и визуальная экспозиции должны происходить одновременно. В фильме Стивена Спилберга»Челюсти» музыкальная, визуальная и сюжетная экспозиции возникли в одно и то же время. Зрители слышат опасную музыку (тема акулы), медленно двигающаяся под водой камера высматривает жертв (взгляд акулы), и акула с жадностью съедает невинного человека (акула-убийца). Спилберг использовал музыкальное, визуальное и Сюжетное вступление в начальной сцене фильма. Аудитория понимает правило приближения акулы, музыку и точку съемки камеры в экспозиции. Аудитория получает все необходимые факты для начала.

В «Челюстях» музыкальное, визуальное и сюжетное правила, созданные в экспозиции, не изменяются во время фильма. Тематическая музыка сопровождает появление акулы, ее взгляд под водой снимается в одной и той же манере, и акула продолжает атаковать. У аудитории музыка и вид подводные планы прочно ассоциируются с акулой, поэтому даже демонстрация акулы не нужна. Вступительная музыка и точка съемки камеры автоматически вызывают страх у зрителей.

Визуальная экспозиция может определить визуальную структуру для всех базовых визуальных компонентов. Любой визуальный компонент может быть связан с практически любой эмоцией, настроением, ситуацией или особенностью героя. Определите значение визуального компонента в экспозиции так же, как и экспозиция, определяет личность героя, ситуацию и место действия в любом сюжете.

Визуальные правила, заданные в экспозиции, становятся путеводителями для всего используемого в производстве. Выбор визуального компонента для пространства, линии, формы, тон цвета, движения и ритма поможет определить нужный объектив, точку съемки, место действия, костюмы и элементы дизайна для вашего проекта. Визуальные правила придают проекту уникальность, стиль и (с помощью использования принципа контраста и сближенности) визуальную структуру.

Визуальный конфликт и кульминация (visual conflict and climax).

Визуальная структура, как и сюжетная структура, имеет конфликт и кульминацию.Базховые визуальные компоненты могут быть структурированы с использованием принципа контраста и сближенности, чтобы становиться напряженней и достичь визуальной кульминации.

Положения принципа контраста и сближенности.

Чем более контрастен визуальный компонент, тем быстрее возрастает визуальная напряженность и динамика.

Чем больше сближенности в визуальном компоненте, тем меньше визуальная и динамика.

 

Проще говоря: контраст = большая визуальная напряженность.

Сходство = малая визуальная напряженность.

 

Каждый визуальный компонент может создать контраст или сближенность, управляя визуальным напряжением и визуальной структурой.

Писатель использует слова, чтобы создать истории напряженность в истории. Музыкант использует мелодию для создания напряженности, а теперь у нас есть пространство, линия, форма, тон, цвет, движение и ритм, чтобы создать визуальную напряженность.

Визуальная структура, созданная с использованием визуальных компонентов, будет параллельна сюжетной структуре. Принцип контраста и сближенности позволяет автору увеличить или уменьшить визуальную напряженность в кадре, между кадрами и между сценами.

Визуальное заключение (visual resolutions).

Завершение истории называется заключением, и визуальная структура также имеет заключение. В сюжетном заключении конфликт исчерпывается, и напряженность уменьшается. Визуальная напряженность может также уменьшиться с использованием принципа контраста и сближенности. По мере увеличения сближенности основных визуальных компонентов, визуальная напряженность уменьшается.

В «Челюстях» финальный кадр фильма – это медленно двигающийся открытый план двух выживших победителей, плывущих к берегу. Весь визуальный контраст кульминации исчез, финальный кадр использует только принцип сближенности.

График визуальной структуры (The Visual Structure Graph).

 

Знакомый график отражает напряженность сюжета. Он показывает экспозицию, развивающийся конфликт, кульминацию и заключение. Можно добавить и другой график, показывающий визуальную напряженность.

 

Если поместить график визуального напряжения прямо под графиком напряженности сюжета, отношение между сюжетом и изображением становится очевидным. График сюжета показывает напряжение конфликта, а график визуального напряжения показывает общий контраст или сближенность визуальных компонентов, напрямую связанных с сюжетом. Структура визуально го напряжения параллельна структуре сюжета. Когда сюжет достигает напряжения, то же самое может произойти и с визуальной структурой (а может и не произойти, это зависит от вашего визуального плана).

На этом графике экспозиция сюжета мало напряжена, поэтому и визуальная экспозиция использует сближенность, чтобы сохранить визуальную напряженность на низком уровне. Когда сюжетный конфликт начинает увеличиваться, с визуальной структурой происходит то же самое посредством увеличения контраста. Кульминация сюжета еще более напряжена, поэтому и визуальная кульминация достигает наибольшей контрастности. В заключение напряженность истории сходит на нет и визуальная структура опять возвращается к сближенности, уменьшая визуальную напряженность. Если построить график изображения прямо под графиком сюжета, обе структуры можно сравнить на любой точке по временной шкале.

 

Оставляя сюжетный график без изменений, визуальный график можно сделать более конкретным и полезным. Вместо того чтобы изображать на графике общий визуальный контраст или сближенность, второй график может быть использован, чтобы спланировать специфику визуального пространства. На этом примере график визуальной интенсивности имеет категории «плоскость» и «глубина».

Есть три возможных варианта для визуального графика с любыми компонентами:

 

1. Постоянство.

2. Прогрессия.

3. Контраст и сближенность.

 

Вариант 1: постоянство (the constant).

Как постоянный, визуальный компонент остается неизменным во всем проекте.

 

Этот график показывает, что пространство остается одинаково плоским. Этот проект использует сближенность пространства. В нем нет никаких визуальных изменений пространства. Каждый кадр будет плоским.

Такое пространственное постоянство является прекрасным выбором для некоторых сюжетов. Возможно, это история человека, попавшего в безнадежную жизненную ситуацию без шанса выпутаться. Сохранение пространства плоским во всем проекте помогает визуализировать безысходную ситуацию. Это визуальная структура фильма Алана Пакулы «Клют» (1972).

История о запутанной жизни магната должна использовать постоянно глубокое пространство, чтобы показать сложную, темную натуру. Чтобы посмотреть, как это получилось, посмотрите «Гражданин Кейн».

Сохранение одного или более визуального компонента неизменными во всей продукции гарантирует единство визуальной структуры, так как ни один компонент не изменится.

Вариант 2: прогрессия (the progression).

Вместо того чтобы оставлять визуальные компоненты постоянными для всего сюжета, возможен вариант чтобы компоненты менялись постепенно или резко.

 

Верхний график относится к сюжету, нижний – к пространству. В данном случае пространство медленно прогрессирует от плоского к глубокому. Пространственная прогрессия, или изменение, основывается на структуре сюжета.

Эта история о паре людей, которые встретились, не понравились друг другу, но в конце влюбились. Плоское пространство определяет неприязнь, а глубокое символизирует любовь. По мере раскрытия истории будут две прогрессии: сюжетная прогрессия от нелюбви к любви и визуальная прогрессия от плоского к глубокому пространству. Визуальное изменение параллельно изменению отношений в сюжете. Прогрессия визуальной структуры помогает рассказать историю и показать изменение отношений героев.

В сюжетной линии «Красоты по-американски» (1999) семья становится все более беспомощной. В фильме «К северу через северо-запад» (1959) погоня становится более опасной. В «Звездных войнах» (1977) Люк Скайуокер изменяется от наивного мальчика до джедая. В «Вердикте» (1982) опустившийся адвокат возвращает уважение к себе. В каждом фильме сюжет или герои прогрессирующе меняются, создавая арку. (Термин «арка» (соответствует отечественным терминам «сюжет» произведения в целом, скольких героев) широко применяется в сценарной практике за рубежом. См. например классическое американское пособие: Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей М.: Альпина нон-фикшн, 2011).

Изменение визуальных компонентов может использовано, чтобы визуализировать историю или изменение героя. Сюжет и визуальная прогрессия могут быть связаны.

Вариант 3: контраст и сближенность (contrast and affinity).

Применение принципа контраста и сближенности к любому визуальному компоненту дает автору особый контроль. Визуальные компоненты в каждом эпизоде, сцене или кадре могут быть структурированы и выстроены в точном соответствии с сюжетной линией.

 

График пространства использует контраст и сближенность для создания специфической пространственной структуры, параллельной напряженности сюжета. По мере возрастания напряженности сюжетного конфликта, возникают шипы, увеличивающие глубинность пространства. В кульминации сюжета используется параллельный монтаж глубокого и плоского пространства от кадра к кадру. Заключение истории использует плоское пространство.

 

Шипы на графике визуальной напряженности вызваны внешними конфликтами из графика структуры сюжетной напряженности. Это фильм ужасов о волшебном герое, который выслеживает вампиров. Вампиры появляются в сюжете три раза (на сюжетном графике они обозначены крестиками). Эти появления могут быть более напряженными, если использовать визуальную контрастность пространства. Шипы в визуальной структуре показывают, как неожиданно пространство может превратиться из плоского в глубокое. Контраст между плоским и глубоким пространством добавляет напряженности. Наиболее напряженной точкой истории про вампиров является кульминационная битва главного героя и вампира.

Чтобы придать этому эпизоду больше напряжения, пространство будет быстро изменяться из плоского в глубокое от кадра к кадру. Два графика подробно иллюстрируй как взаимосвязаны сюжет и визуальная напряженность. Визуальная структура параллельна структуре сюжета.

Визуальные шипы используются не только для изображения внешних конфликтов – они могут усилить внутренний или эмоциональный конфликт. Допустим, история о женщине, пытающейся вспомнить свое прошлое. Шипы используются для создания визуальной напряженности, вызванной воспоминаниями женщины. Ее мысли могут стать более волнующими, если усилить визуальный контраст или, наоборот, другие сцены снимать, снижая визуальные контрасты. Мотивации всех визуальных изменений обычно можно найти в сюжетной структуре.

Использование графиков (Using the Graphs).

Составление графика – это простой способ быстро структурировать визуальные компоненты Графики можно использовать для планирования структуры визуальных компонентов для всего сюжета, эпизода, сцены или даже для одного кадра.

Различные сочетания визуальных компонентов легко можно нарисовать и изменить, когда вы еще только ищите наилучший визуальный план для вашей работы. Попробуйте разные комбинации визуальных компонентов. Пометки на графике могут быть изменены, чтобы упростить вариации компонентов и их изменений.

 

Поменяв местами на графике пометки «плоскость» и «глубина», мы изменили всю структуру пространства. Графики позволяют быстро реорганизовать визуальные идеи. Пометки на графиках произвольные и достаточно подвижные. Они могут быть установлены в том месте, которое лучше походит вашему проекту.

Графики напоминают нам, что необходимо думать о каждом компоненте. Создание отдельного графика для каждого компонента покажет, как компоненты будут взаимодействовать друг с другом и со структурой сюжета.

Важно помнить, что все графики визуальных компонентов должны быть начерчены под графиком сюжета, чтобы связь двух структур была ясна.

До рассмотрения визуальных компонентов необходимо понять и сделать график структуры сюжета, потому что структура визуальных компонентов поддерживает сюжет.

Обычно графики создаются при подготовке к съемке. На постпродакшн графики могут быть приведены в порядок или заново нарисованы, основываясь на оценке визуального контраста и сближенности в фактическом отснятом материале. Если у вас возникают проблемы со сценой, создайте для нее график и проанализируйте монтируемую визуальную структуру, чтобы найти решение проблемы.

Пример 1.

Графики могут отображать при помощи диаграммы структуру каждого визуального компонента. Создание графика заставляет автора рассмотреть, как визуальные компоненты будут взаимодействовать со структурой сюжета.

 

Этот график демонстрирует, насколько определенным или неопределенным будет пространство. В этом примере неопределенное пространство будет три раза.

Эта история о ребенке, который боится ночных кошмаров. Неясное пространство будет использовано для сцен сна. Точно так же, как Спилберг использовал пугающую музыку для обозначения акулы в «Челюстях», в этом сюжете неопределенное пространство используется для изображения детских ночных кошмаров.

Неопределенное пространство становится более экстремальным и интенсивным по мере развития сюжета. Самое неопределенное пространство возникает в самых напряженных частях конфликта сюжета и в кульминации. Структура сюжета и визуальная структура теперь связаны, поэтому визуальная напряженность будет возрастать одновременно с увеличением напряженности сюжета.

Пример 2.

Это сюжет в стиле экшн о детективе, преследующем сбежавшего преступника в большом городе. Детектив – горячий борец за справедливость, а заключенный – наводящий ужас убийца.

 

Этот график – план линейного мотива фильма, сочетающего прогрессию контраста и сближенности. Линейный мотив начинается с вертикальной линии, а затем превращается в диагональную линию. Когда линейный мотив становится диагональным, изображение сцен сюжета станет напряженнее в результате реакции зрителей на диагональные линии. В кульминации прогрессия остановится, и линейный мотив внезапно начнет колебаться между вертикальными, горизонтальными и диагональными линиями. Такой визуальный контраст создаст наибольшую напряженность в кульминации сюжета. В заключение преступник будет пойман, конфликт сойдет на нет, а линейный мотив станет горизонтальным. Структура линейного мотива параллельна структуре сюжета. Визуальные компоненты дополняют историю.

Пример 3.

Эта история – судебная драма. Адвокат должен защищать подсудимого, который, несомненно виновен. Адвокат сталкивается с вопросом морали, но, в конце концов, справедливость торжествует.

Эта история о фермерских детях, которые сбегают из дома, теряются в лесу и спасаются. Это идея создания сюжета о романтической сельской жизни в 1800-х годах.

 

Все визуальные правила постоянны. Визуальная структура будет использовать только объемное пространство, квадратные формы, холодные ненасыщенные цвета, темные тона и движение по горизонтали.

Оставляя все или большинство визуальных компонентов неизменными, можно сделать визуальную структуру превосходной, если она удовлетворяет сюжет. За создание конфликта будут ответственны актеры, так как визуальные компоненты не будут меняться для достижения контраста. Сходство визуальных компонентов создаст визуальное единство, но в визуальной структуре в таком случае не будет ни увеличения напряжения, ни кульминации.

Пример 4.

 

Составлять график тона и цвета достаточно трудно, потому что необходимо рассмотреть множество аспектов.

Опираясь на эти графики, получаем такую структуру цветов:

 

1. Оттенок: теплые цвета с проступающими холодными.

2. Тон / яркость: сближенность, превращающаяся в контраст.

3. Насыщенность: остается неизменно насыщенной.

4. Контроль тона: от художественного оформления переходит к освещению.

5. Тон: выявляет форму; скрывает форму в кульминации.

 

Термины «теплый» и «холодный», используемые в графике оттенка, не очень точны. Этот проект использует оранжевый и желтый цвета, которые меняются на желтый и голубой в кульминации. Красный, синий и пурпурный в палитре этого фильма вообще не используются.

Визуальные компоненты тона и яркости цвета одинаковые, поэтому тон является очень важным визуальным компонентом при работе с цветом. К графику яркости была добавлена шкала серого, чтобы сделать тон более очевидным. Обратите внимание, как контроль тона переключается с отраженного (художественное оформление, работа художника-постановщика) на избранный (освещение). Также здесь представлено внезапное перемещение с выявляющего форму на скрывающий форму тон.

 

Так как график оттенка недостаточно конкретен, был создан сценарий цветов. Голубой и желтый цвета в нижнем ряду используются в проступающем холодном, как показано на графике оттенка.

Пример 4.

Вместо того чтобы составлять график для всего сюжета, график визуальных компонентов может быть использован для планирования одной сцены. Каждая сцена может быть поделена на режиссерские биты (удары, повороты). Бит возникает каждый раз при изменении отношений героев, или когда изменяется намерение героя. Список битов может заменить сценарий при организации базовых визуальных компонентов в сцене. Полное описание режиссерских битов и сценария для следующего графика включено в дополнения.

 

Номера, обозначающие режиссерские биты, заменили шкалу времени.

Детальные изменения в визуальных компонентах трудно отобразить на графике для проекта целиком. Этот график сюжета показывает двухминутную сцену.

Разработка графика для отдельной сцены или эпизода позволяет автору гораздо точнее отображать специфику визуальных изменений.

Пример 6.

До сих пор все примеры проводили параллель между визуальной и сюжетной напряженностью. Наиболее интенсивные и контрастные визуальные компоненты возникали в самых напряженных частях сюжета. Однако так бывает не всегда.

Некоторые сюжеты имеют такие взаимоотношения героев, в которых визуальные компоненты должны стремиться к сближенности, а не контрасту. Эта история о двух неприятелях, которым приходится учиться работать вместе.

 

График визуальных компонентов показывает простые формы объектов в кадре. План визуальных компонентов пытается уравнять различные формы с двумя отдельными героями сюжета. В изображении одного героя использован мотив квадрата, в изображении другого – круга. Контраст квадрата и круга уменьшается по мере развития сюжета. В заключение герои работают вместе и все формы становятся квадратными. Структура форм – это прогрессия от контраста к сближенности. Визуальная структура в данном случае подходящая, так как она визуально поддерживает сюжет.

Пример 7.

Иногда нет сценария, есть только предмет. Задание – «сделать что-то изобразительным», а затем добавить музыку и звуки.

Если нет ни сценария, ни текста, все равно необходима структура, чтобы помочь выстраивать визуальные компоненты.

 

Недостающий график «Структура сюжета» заменен на график с простыми очертаниями основных частей любой структуры: начало, середина и конец. Этот график структуры, заменяющий график сюжета, становится помощником в изменениях визуальной напряженности. Этот замещающий график сюжета подходит для структуры десятисекундного логотипа, титров или телерекламы.

Графики визуальных компонентов пространства, тона и линии достигают контраста или сближенности, чтобы поддержать график структуры. Обратите внимание, как визуальные компоненты начинаются с шипов напряженности, затем напряженность падает, а затем, в конце, снова резко возрастаете использованием контраста. Чтобы конец был более напряженным, чем начало, диагонали используются только в завершении.

Пример 8.

Также бывают ситуации, когда визуальная структура должна быть основана на предшествующих визуальных компонентах, таких как запасные видеоматериалы, винтажные фотографии или старинные произведения искусства. Вместо построения графиков, которые подсказывают вам что делать, чертите график, определяющий специфические визуальные компоненты в существующем материале. Это единственный путь понять структуру, которую вы получите, монтируя вместе изображения. Разницу между винтажной фотографией, которую вы найдете, и современным снимком сделанным вами, вы можете контролировать. Любое изображение, вне зависимости от происхождения, основывается на семи базовых визуальных компонентах, связанных с принципом контраста и сближенности.

 

График сюжета этого документального фильма с использованием винтажных фотографий имеет классическую структуру с экспозицией, конфликтом, кульминацией и заключением. График тона основан на анализе доступных фотографий, поддерживающих каждую часть фильма. Экспозиция истории не имеет напряженности и конфликта, однако, фотографии по экспозиции очень насыщенные и динамичные, полные контраста. Это придает визуальной экспозиции больше напряжения, чем кульминации, что, может быть, и не было задумкой режиссера. Если не получается найти фотографии для вступления с тональной сближенностью, можно использовать другие визуальные компоненты для уменьшения визуальной напряженности экспозиции. В то же время другие визуальные компоненты могут быть использованы для усиления контрастности кульминации, чтобы она достигала наибольшей визуальной напряженности.

 

Визуальные компоненты при движении камеры (при съемке старых фотографий) и при монтажном ритме (скорость нарезки) структурированы, чтобы уменьшить визуальную напряженность кульминации. Помните, любые визуальные компоненты могут быть постоянными, прогрессирующими или использовать принцип контраста и сближенности, чтобы контролировать визуальную структуру.

Пример 9.

 

Эта серия графиков для видеоигры. Графики структурируют пять уровней всей игры. Игра структурирована таким образом, что каждый следующий уровень увеличивает визуальную напряженность и динамику визуальных компонентов. Группа более специализированных графиков может быть создана, чтобы распланировать особенности структуры каждого уровня игры.

Рассматривайте каждый визуальный компонент в процессе создания окружающей обстановки.

Например, диагональная тень на стене будет более интенсивной, чем горизонтальная (или вообще отсутствие тени). Если объект взрывается, в каком направлении лучше разлететься его частям и осколкам: по горизонтали, вертикали или диагонали? Диагональное движение наиболее динамичное, но если игра должна становиться более напряженной по мере прохождения игрока в новый уровень, взрывы также должны становиться более сильными. В какое время дня происходят события и в каких природных условиях? Эти факторы повлияют на тон освещения, разброс яркости и линейный мотив. Регулирование каждого визуального компонента игры повлияет на прогрессирование структуры от простой к сложной.

 

Здесь представлено большинство визуальных компонентов, графики для которых начерчены в связи с сюжетом. Из-за ограниченного размера листа график пришлось поместить на 2 страницы. График сюжета повторяется в начале каждой страницы.

Включите такое количество графиков, которое требуется для вашего проекта. Каждый раз, когда под графиком сюжета добавляется новый визуальный компонент, автор вынужден ответить на вопросы, касающиеся визуальной структуры. Чем подробней график, тем легче расположить актеров на площадке, выбрать места действия, придумать декорации, определить цветовую гамму, точки съемки, подобрать оптику и выбрать стиль освещения.

Хотя этот набор графиков не рассматривает все подкомпоненты, он дает ощущение общего визуального контроля, доступного для любого производства. Вот более полный список:

 

1. Сюжет: Напряженность.

2. Пространство: глубокое / плоское.

3. Пространство: неопределенное / определенное.

4. Пространство: закрытое / открытое.

5. Пространство: деление поверхности.

6. Линия: качество.

7. Линия: интенсивность.

8. Линия: направление.

9. Форма: 3D/2D.

10. Форма: круг, квадрат, треугольник.

11. Цвет: оттенок.

12. Цвет: яркость (то же самое с разбросом тонов).

13. Цвет: насыщенность.

14. Цвет: холодный/теплый.

15. Цвет: дополнительные.

16. Тон: случайный / продуманный.

17. Тон: выявляющий форму / скрывающий форму.

18. Движение (объекта): направление.

19. Движение (объекта): быстрое/медленное.

20. Движение: континуум движения.

21. Движение (камеры): 2D/3D.

22. Ритм (статичного объекта): быстрый /медленный.

23. Ритм (статичного объекта): правильный / неправильный.

24. Ритм (двигающегося объекта): быстрый / медленный.

25. Ритм (двигающегося объекта): правильный / неправильный.

26. Ритм (монтажный): быстрый / медленный.

27. Ритм (монтажный): правильный / неправильный.

28. Ритм: непрерывный/фрагментарный.

 

Первый график всегда изображает структуру сюжета. Так как визуальные компоненты используются при повествовании, детальное понимание и составление диаграммы сюжетной напряженности крайне важны. Сохраняйте визуальную структуру простой. Примеры в этой главе варьируются по сложности, демонстрируя различные подходы, однако лучшим подходом часто является простейший. Хотя необходимо контролировать каждый визуальный компонент, многие из них можно ocтавлять постоянными без каких-либо изменений. Визуальная прогрессия и изменения являются важными инструментами, которые могут быть использованы лишь частично. Полная, детально разработанная визуальная структура может быть сложной для создания и, возможно, непростой для понимания и восприятия аудитории.

Глава 10. Практика, а не теория Practice (Not Theory).

Размышляйте о визуальной структуре, но, что более важно, используйте ее. Графики связывают визуальную структуру со структурой сюжета. Теперь вам необходимо выбрать подходящие визуальные компоненты и создать совершенную визуальную структуру для вашего проекта. Для этого требуется точка зрения.

Точка зрения (Point-of-View).

Выражение «точка зрения» имеет несколько значений. Часто оно относится к ракурсу камеры однако, в этой книге оно означает то, какие эмоции автор хочет вызвать у аудитории содержанием или сюжетом.

Например, если сценарист создал детектив, сюжет был написан с определенной точки зрения. Вот некоторые примеры таких точек зрения:

 

1. детектив, как гениальный интеллектуал, решающий сложные головоломки (Шерлок Холмс);

2. детектив, как изнуренный, циничный одиночка (Сэм Спейд). Пресытившийся холостяк?

3. детектив, как остроумный, состоятельный светский лев (Ник и Нора Чарльз);

4. детектив, как неловкий дилетант (инспектор Клузо);

5. детектив, как несуразный и инфантильный вредитель (Эйс Вентура).

 

В каждой истории субъектом является детектив, но зритель по-разному воспринимает каждого из них, потому что у авторов были различные точки зрения. Точка зрения писателя – решающий элемент сюжета, так как он является основным ключом к выбору визуальных компонентов.

Особые, определенные точки зрения можно найти в любом хорошем сюжете. В «Кидалах» (1990) мошенники представлены безнадежными негодяями, а в «Афере» (1973) – опрятными джентльменами. Американский ковбой – героический кумир в фильме «Шейн» (1953) и неуравновешенный убийца в «Непрощенном» (1992). Черная комедия «Доктор Стрейнджлав» (1963) и трагическая драма «Система безопасности» (1964) – по существу, похожие сюжеты о ядерном разрушении, снятые с совершенно разных разных точек зрения. Война – это галлюцинаторный ночной кошмар в «Апокалипсисе сегодня» (1979) и героический долг в фильме «Паттон» (1969).

Становление чемпиона по боксу может иметь иметь разные последствия и рассматриваться с разных точек зрения. В «Рокки» (1976) проигрыши в боях итоге создают героя-победителя. В «Бешеном быке» (1980) выигранный бой приводит к превращению героя в самоуничтожающегося неудачника. В «Малышке на миллион» (2004) попытка попытка победить приводит к трагическому самопожертвованию.

В телевизионной рекламе обычно имеются стереотипные точки зрения: напиток очень вкусный; напиток приятно пить; напиток сделает вас атлетом; напиток делает вас социально востребованным.

В видеоиграх следующие точки зрения: конфликты остроумные; конфликты – головоломки; конфликты насильственные; конфликты ужасные.

Точки зрения в документальных фильмах: человек, событие, идея – хорошие; человек, событие, идея – плохие; человек, событие, идея – завораживающие.

Эти точки зрения сведены в одно-два слова. Фактическая точка зрения каждого проекта должна быть более продуманной и детализированной. Точное определение точки зрения важно, потому что она является основой всех решений в производстве.

Нахождение точки зрения и внедрение ее в сюжет – это первый шаг к созданию визуальной структуры. Пьесы Шекспира играют на протяжении нескольких веков с широким диапазоном точек зрения, порожденных из разных интерпретаций одного текста. Большинство сюжетов имеют вполне конкретную точку зрения, которую хороший актер, режиссер, оператор или художник-постановщик использует в качестве основы при выборе визуальных компонентов. Но иногда сюжетная точка зрения неясна. В таком случае автор должен определить точку зрения, потому что без нее невозможно создать визуальную структуру. Автору необходимо решить, какие эмоции должна испытывать публика к сюжету и героям.

Выбор компонентов (Choosing Components).

Как только точка зрения установлена, автор может подбирать визуальные компоненты, наилучшим образом передающие эту точку зрения. Подход к выбору конкретных визуальных компонентов варьируется. Есть четыре метода: инстинктивный, случайный, исследовательский и аналитический.

Инстинктивный (интуитивный) выбор (instinctual choice).

Есть много режиссеров, художников и операторов, которые создают визуальную структуру с по мощью инстинкта. Инстинкт – прекрасный способ сформировать точку зрения и сделать визуальный выбор. Великие инстинкты – это необъяснимый уникальный дар, способный разрешить проблемы визуальной структуры.

Когда вы первый раз читаете сценарий или готовитесь с составом исполнителей и съемочной бандой, возникает много моментов вдохновения, основанных только на ваших инстинктах. У вас рождается идея. В вашей голове возникает нечто новое, что может решить проблему. Это происходит, когда инстинкты сильны. Используйте их. Возможно, вы никогда не поймете, почему ваши инстинкты были верны, но, увидев конечный результат, будете знать, что сделали правильный выбор.

Но не дайте инстинктам одурачить себя. Иногда инстинкты несовершенны, ненадежны или неверны. Инстинктивным выбором могут стать устаревшие привычки или слаборазвитые идеи звучат хорошо, но в конечном счете разочаровывают. «Если бы вы там были, вам тоже казалось бы, что это работает» – это неубедительное объяснение плохого инстинктивного выбора.

Если инстинкты не работают, а вдохновение уходит, понимание базовых визуальных компонентов и визуальной структуры поможет вам удачно дополнить вашу творческую интуицию, сделать выбор и решить визуальные проблемы.

Случайный выбор (arbitrary choice).

Возможно, у вас совершенно нет идей по поводу выбора правильного визуального компонента. Несмотря на то что вы понимаете определение каждого компонента, вы не можете решить, какой выбор будет лучше. Если у вас такая проблема, подкиньте монетку в воздух, бросьте дротик в список или вытащите компонент из шляпы, но только выберите что-нибудь и, таким образом, сделайте случайный выбор.

Случайный выбор также обязывает вас сопоставлять каждый визуальный компонент. Работая со случайно выбранными визуальными компонентами, вы обычно обнаруживаете альтернативные, лучше работающие пути и затем сможете уточнить и привести в порядок свой первоначальный выбор.

Самый худший выбор, который вы можете сделать, – это полное отсутствие выбора. Помните, что если вы решите не контролировать визуальные компоненты, то они структурируют себя сами, и аудитория будет реагировать на эту структуру, основываясь на принципе контраста и сближенности. В результате неорганизованная структура, возможно, будет работать против изложения вашей истории.

Исследовательский выбор (researched choice).

Используйте работу других в качестве примера решения визуальной структуры. Начните с чтения текстов, сюжетов или сценариев, а затем сформируйте точку зрения и найдите оптимальный выбор визуальных компонентов в картинах других людей.

 

1. Найдите книги по искусству с рисунками, картинами и фотографиями, которые кажутся подходящими для визуальных компонентов в вашей работе. Не ограничивайте себя изображениями, которые имеют дело лишь с вашим предметом. Используйте все виды изображений. Посещайте художественные музеи и смотрите на картины. Если визуальные компоненты на некоторых картинах привлекают вас, спросите у себя почему. Есть ли на картинах других людей пространство, линия, форма, тон и цвет, которые могут подойти для вашего проекта? Вы можете создать вновь или доработать заимствованную визуальную структуру. Создайте альбом изображений, созданных другими людьми, которые определят ваш выбор визуальных компонентов. Дайте копию этого альбома ключевым участникам съемочной группы, чтобы они понимали ваши замыслы.

2. Сходите в библиотеку и прочитайте все, что вы можете найти по предмету вашего проекта. Вы получите информацию, которая вдохновит вас на новые идеи для создания визуальной структуры.

3. Смотрите старые фильмы. Существуют тысячи фильмов, которых вы не смотрели. Проведите некоторые исследования. В старых фильмах существует миллион замечательных идей, которые можно заимствовать или приумножить. Первый раз смотрите фильм с включенным звуком. Если фильм кажется многообещающим для поиска, пересмотрите его без звука. Чем больше раз вы его посмотрите, тем больше деталей заметите в его визуальной структуре.

4. Привлекайте художников для создания концепции изобразительного решения. Работайте с творческими в изобразительной сфере людьми и расскажите, как ваш проект может выглядеть. Изучите их зарисовки, потому что это поможет вам найти визуальную структуру вашего проекта. В анимации множество художников создают сотни концептуальных рисунков, исследуя способы структурирования визуальных компонентов. Экспериментируйте. Рисуйте и смотрите что из этого выйдет.

Аналитический выбор (analytic choice).

Выбор компонента и визуальной структуры может быть найден путем анализа текста и точки зрения автора.

Хороший путь к обнаружению точки зрения автора – это ваша собственная эмоциональная реакция. Например, заставляет ли сюжет вас смеяться, плакать или испытывать страх? Все написанное, герои и сюжетные ситуации должны влиять на настроение и эмоции аудитории так хочет автор. Что заставляет вас переживать текст или сюжет? Те чувства, которые испытываете вы, автор, должна испытывать и аудитория.

Составьте список из семи основных визуальных компонентов и представьте каждый в виде вопроса. Какой тип пространства предлагает сюжет и точка зрения на него? Зачастую ключи к ответам есть в сценарии. Автор пишет о длинном узком коридоре, определяющем протяженную поверхность и глубокое пространство. Другое место действия может быть описано, как тесная крошечная комната, предполагающая сжатое пространство. Если действие разворачивается ночью, то насколько темной она будет? Предлагает ли сюжет тональное сокрытие – такое, что трудно рассмотреть, что в кадре, или же тональное выявление – и все хорошо видно? Есть ли схема, предлагаемая сюжетом? Упоминает ли автор цвет костюмов или конкретных мест действия определенного цвета (лес, пляж и т. д.)? Доискивайтесь, находите подходящие визуальные компоненты, анализируя сценарий.

Выбор и выстраивание визуальных компонентов (Selecting and Controlling Visual Components).

Процесс выбора и выстраивания визуальных компонентов может быть сложным. Хотя каждый визуальный компонент необходимо выстраивать, структура каждого должна оставаться достаточно простой. Чтобы отобрать визуальные компоненты, сначала ответьте на вопросы: что собой представляет сюжет? Какова точка зрения? Где разворачивается действие?

Вот несколько примеров, отвечающих на эти вопросы и показывающих, каким путем может быть выстроена визуальная структура.

 

1. Сюжет. Честный и импульсивный газетный репортер проникает в тайное общество террористов. Репортер пытается разоблачить их, но недооценивает их силы, и его убивают.

2. Точка зрения. Драматическая и жестокая. Репортер попадает в ловушку и погибает. Убийцы вездесущи, подавляющи, холодны, злы и пугающи.

3. Место действия. Настоящее время, большой город.

 

Простые ответы на эти три вопроса облегчают поиск визуальной структуры. Каждый визуальный компонент должен передавать эмоции, диктуемые точкой зрения.

Пространство. Какой тип пространства мрачен, зловещ и пугающи? Есть четыре основных варианта выбора: глубина, плоскость, ограниченность и неопределенность. Неопределенное пространство может заставить аудиторию испугаться из-за недостатка визуальной информации, но невозможно использовать неопределенное пространство для всего фильма.

Какой еще тип пространства может создать холодную, зловещую атмосферу, которая заставит зрителя чувствовать себя в ловушке? Это может быть сжатое, глубокое или ограниченное пространство, потому как каждое из них возможно истолковать как «холодное и злое» Сюжетная экспозиция устанавливает факты, необходимые, чтобы начать историю, а визуальная экспозиция представляет пространство, в котором будет происходить эта исторя. Эмоциональная точка зрения сюжета будет ассоциироваться с пространством, показанный на экране.

Автор должен иметь очень личный подход к пространству сюжета. Он должен чувствовать, что лишь один определенный тип пространства связан с жестокостью, злом и может быть ловушкой. Основываясь на инстинктивных, исследовательских или субъективных пробах автор решает, что плоское пространство – единственно возможный выбор. Каждый кадр будет тесным, потому что это единственный тип пространства, связанный с западней, злом и опасностью.

Линия и форма. Какой тип линий и форм кажется жестоким, холодным, пугающим? Как линия и форма могут передать идею о вездесущих убийцах? Действие разворачивается в крупном городе. который уже полон горизонтальных и вертикальных линий и квадратных форм. Хороший план должен подчеркнуть квадратные формы, как символ убийц и устранить диагонали и треугольники.

Тон. Это трагическая история. Более темные тона должны передать драматическое, злое настроение. Разброс тонов в этом проекте должен быть ограничен до нижней части шкалы оттенков серого.

Цвет. Цветовая схема для этой истории должна использовать только синие цвета, чтобы создать холодную, враждебную среду и настроение.

Движение. Недостаток движений камеры может заставить зрителя чувствовать себя в ловушке. Так как всеобщее пространство сделано плоским, актеры будут физически ограничены и не станут двигаться в глубину. Все объекты, включая актеров, будут передвигаться параллельно плоскости съемки.

Ритм. Медленный, продуманный ритм может вызвать у зрителей тревогу. Внезапное изменение ритма движения и монтажного ритма создаст контраст и испугает или шокирует зрителей.

«Свидетель» (Witness. 1985).

Вот другой пример, где сюжетная точка зрения диктует, каким должен быть выбор визуальных компонентов для фильма «Свидетель» (1985).

 

1. Сюжет. Фермерский мальчик, приехав ненадолго в большой город, случайно становится свидетелем убийства. Детектив полиции защищает мальчика и убивает преступника.

2. Точка зрения. Драматическая. Фермеры хорошие, честные и простые. Полиция, за исключением детектива, продажная и лживая.

3. Место действия. Ферма и крупный город.

 

План визуальных компонентов. Так как два места действия представляют два противоположных эмоциональных качества, определите противоположные визуальные компоненты для ложных эмоциональных качества, определите противоположные визуальные компоненты для двух основных мест действия.

Сельская ферма. Плоское пространство; горизонтальные линии; простые формы; тональная сближенность; цвета земли; медленное движение камеры или его отсутствие; медленный ритм.

Урбанистический город. Глубокое пространство; контрастные, горизонтальные, вертикальные и диагональные линии; сложные, контрастные формы; тональный контраст; отсутствие цвета; изменчивое движение камеры и съемка с руки; контрастные быстрый и медленный ритмы.

 

«Печать зла» (Touch of evil, 1958).

Это другая визуальная структура, основанная на анализе сюжета.

1. Сюжет. Честный полицейский раскрывает коррупцию в маленьком городе.

2. Точка зрения. Неприятные герои (кроме главного), место действия и ситуации зловещие, жестокие, коррупционные и опасные.

3. Место действия. Обветшалый приграничный город между Мексикой и США.

 

Пространство. Фильм целиком построен на глубоком пространстве, делающим визуалиальные компоненты драматичными и впечатляющими. Глубокое пространство подчеркивает широко раскинувшуюся коррупционную сеть.

Линия и форма. Широкий разброс линий и форм используется, чтобы придать фильму визуальное разнообразие. Разница в размерах должна быть подчеркнута, как, например, контраст изогнутой арки и прямоугольных окон и дверей.

Тон. Каждый кадр использует темные эффектные тени и тональный контраст.

Движение. Чтобы увеличить ощущение глубины пространства, камера должна двигаться на операторском кране или тележке, а актеры – двигаться перпендикулярно плоскости изображения.

Ритм. Визуальные ритмы композиции и монтаж должны быть настолько контрастными между эпизодами, насколько это возможно. Некоторые сцены должны быть сняты непрерывно, а другие должны быть сильно фрагментированными. Идея – увеличить визуальное разнообразие и энергичную визуальную интенсивность каждого эпизода.

И наконец, еще один сюжет и выбор визуальных компонентов.

 

1. Сюжет. Вопреки всем сложностям, закоренелый плейбой влюбляется в разведенную женщину своего возраста.

2. Точка зрения. Элегантная, забавная и романтичная любовь.

3. Место действия. Дорогое Восточное побережье и большой город.

 

План визуальных компонентов. Этот остроумный, глубокий взгляд на романтические отношения подчеркивает взаимосвязь героев. Визуальные компоненты остаются простыми и вторичными, чтобы на экране доминировали актеры.

Пространство. Весь фильм – это умеренная комбинация плоского и ограниченного пространства. Изредка используется глубокое пространство для того, чтобы подчеркнуть недолгие драматичные моменты.

Линия и форма. Место действия и архитектура на съемочных площадках подчеркнуты вертикальными и горизонтальными прямыми линиями.

Тон. Сцены в дневное время суток яркие и подчеркнуто сближенные. Ночные сцены темнее, с мягким контрастом, подчеркнуто выявляют тоном форму. Большой контрастности следует избегать, так как она придает слишком много драматизма. Цвет. Яркие и ненасыщенные голубые и желтые оттенки на пляже и теплые цвета в городе. Все цвета должны быть приятны глазу, ничего мрачного или грустного.

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: