Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії

Німеччина в 1870-1914 роках стала розвиненою індустріальною країною завдяки впровадженню великого машинного виробництва в різних галузях. Ідеал тих років, влучно названих епохою Грюндерства (засновництва), — буржуа, ділова людина, що досягла становища і сповідує гуманістичні ідеали. Економічне піднесення та про­грес індустріалізації дедалі виразніше, однак, ставили питання якості оформлення машинної продукції. Немало підприємств виготовляли товари, які були лише імітацією ремісницьких виробів і наслідували застарілі стилі. Свідомої мови форм, яка б відобра­жала сучасність, годі було дошукатись. Ця зашореність минувшиною зводила нанівець зусилля, спрямовані на встановлення міжнародних торговельних відносин. Тому в 1896-1903 роках прусське керівництво відрядило архітектора Германа Мутезіуса культурним аташе у посольство кайзерівської Німеччини в Лондоні для ознайомлення з британсь­кою практикою оформлення товарів, значно якіснішо, ніж у тодішній Німеччині. Герман Мутезіус мав принести з Лондона до Берліна сучасні, технічні віяння.

68

Повернувшись до Німеччини, Герман Мутезіус зумів об'єднати навколо себе майстрів декоративного мистецтва, промисловців та публіцистів. У 1907 року вони заклали в Мюнхені Німецький Веркбунд {дослівно: промислова спілка) і проголосили своєю метою «облагородження промислової праці поєднанням мистецтва, техніки та ремесел». Невдовзі до спілки входить вже чимало художників, промисловців, фахівців з питань виробництва, а також у його діяльності могли брати участь різні корпорації. Досить швидко Веркбунд виріс у таку силу, не рахуватися з якою окремі художники-приклад-ники вже не могли.

Засновники Веркбунду — серед них політик та письменник Фрідріх Науман, бельгій­ський архітектор і дизайнер Анрі ван де Вельде та дорадник Загального електротех­нічного товариства Петер Беренс — задекларували прагнення «вийти за рамки чисто виробничих інтересів і суто естетичних уподобань», що мало б сприяти підвищенню якості німецьких виробів. Вони поклали собі завданням позбутися нарешті архаїки і створити споживчі товари, що відповідали б духові часу. Форма новітнього виробу мала становити органічну єдність з технологією виготовлення та матеріалом і відпові­дати потребам широкого споживача. Індустріальне суспільство, до якого невпинно рухається Німеччина, потребуватиме функціональних масових продуктів, недорогих і сучасних, — це переконання ставало загальноприйнятим.

До надзвичайно успішного втілення в життя цих засад, яке до того ж вказало шляхи розвитку дизайну, дійшло в рамках співпраці між модерністом Петером Беренсом та Загальним електротехнічним товариством (АЕҐ). У 1907 році фірма запросила цього митця архітектором і мистецьким консультантом до Берліна. На АЕҐ йому довірили не тільки розробку нових форм електричних приладів, а й узагалі формування концеп­ції виходу фірми на споживчий ринок та зв'язків з громадськістю. Це перший випадок, коли велике підприємство дало завдання на те, що сьогодні визначають як корпоратив­ний дизайн («Corporait Design»), маючи на увазі візуалізацію всіх сторін філософії підприємства.

У межах цього завдання Петер Беренс розробив логотип АЕҐ, який використовують донині, спроектував папір для листування, нові упакування для виробів, торгові катало­ги, рекламні плакати, виставкові приміщення, житлові будинки для працівників фірми, три виробничі споруди. Діяльність Петера Беренса, пов'язана із Загальним електротех- І нічним товариством, — вона тривала до 1914 року, — зробила його предтечею ціліс­ного, багатостороннього проектування та родоначальником сучасного промислового дизайну в Німеччині. Ескізи Петера Беренса послужили основою для серійних виробів, оформлення яких вже більше не приховувало за довільно вибраним оздобленням технічного характеру пристроїв, а, навпаки, вбирало його як самозрозумілу складову частину виробу, являло собою його унаочнену форму. Низька собівартість, зручність та простота у користуванні та обслуговуванні були при цьому такими ж важливими, як і довершеність естетики вигляду. Формальну основу для цього створили особливості самого промислового виробництва. «У кожному промисловому виробі, — писав 1910 року Петер Беренс, — слід прагнути не лише до формального поєднання мистецтва і техніки, а й до їх внутрішнього зв'язку. Щоб досягти такого зв'язку, треба уникати будь-якої імітації ремісничих форм і застарілих стилів, по-мистецьки використовувати ті форми, які до деякої міри самі собою випливають з машини та машинного виробництва й адекватні їм».

Петер Беренс прагнув однаковою мірою задовольнити технічні та мистецькі вимоги. Виходячи з цієї настанови, він створив проекти, які формували новий стиль — наочне свідчення і промовисте втілення технічної естетики, яка досі була знана лише в окрених великих шедеврах інженерного мистецтва (як, наприклад, Кришталевий палац у Лондоні чи Ейфелева вежа в Парижі), але не в масових зразках промислового дизайну.

69

Оформлення промислової продукції згідно з принципом творчого посередництва між технікою та естетикою потребує по-новому підготовлених фахівців, для яких у Німеччи­ні на початку XX століття було обмаль освітніх центрів.

І от у Веймарі, внаслідок соціальних змін, що відбулися у Німеччині після першої світової війни, виник навчальний заклад під назвою Баугауз. Він був демократичним у своїй основі. Мав нові методи виховання нового художника (Див. подробиці у главі 1).

Погляньмо ж на Баугауз іде раз, тепер вже з позицій тієї глави, ідо її зараз опановуємо.

Баугауз розпочав як школа, що пов'язувала традиції ремісничого мистецтва з худож­нім авангардом XX ст. Це виявилося у принципі одночасного навчання студентів у майстра-ремісника (основам роботи з металом, деревом, керамікою, тканиною і т. п.) та у художників авангардного напрямку (основам сучасного тоді малюнка, живопису, пластики). Так було у веймарський період. Згодом Баугауз переїхав до міста Дессау. Там у другій половині 20-х років Баугауз перейшов до втілення у життя висунутого Вальтером Гроппіусом тези: «Мистецтво та техніка — нова єдність». Навколо Гропіуса зібрався яскравий, але різнохарактерний колектив викладачів, котрих об'єднувало лише безумовне заперечення панівних тоді міщанських смаків та еклектики.

Художньо-ремісничі майстерні залишилися у Веймарі, а їм на зміну прийшли найсу­часніші, як на той час, технічні майстерні у Дессау. Це місто було великим промисловим центром, і саме тому його було обрано для переїзду Баугауза. Відбувся очевидний, наочний перехід від традицій зв'язку мистецтва й ремесел, характерного для XIX ст., до принципу зв'язку мистецтва з індустрією, наукою, ш, о стало характерною властивістю дизайну XX ст. Те саме можна сказати й про результати навчальної роботи у Баугаузі. Майже усі експонати першої великої виставки Баугауза у Веймарі 1923 р. (керамічний та металевий посуд, дерев'яні меблі) тривалий час належать історії ужиткового мистец­тва, відображаючи стилістику початку 20-х років (ранній функціоналізм). А вироби майстерень періоду Дессау (дверні ручки, підвісні світильники, меблі з металевих трубок із сидіннями та спинками з тканини й шкіри, настільні лампи) ще й дотепер сприймаються ніби сучасні. Баугауз був видатним явищем проектно-художньої культури міжвоєнної Німеччини.Та увесь пафос, уся впевненість його викладачів і студентів (як і інших німецьких функціоналістів) стосовно того, що мистецтво й техніка мають скласти нову єдність, реалізувалися тоді фактично лише у сфері педагогіки.

Феномен дизайну Італії

Розглянемо цей феномен за матеріалами Г. Кур'єрової [42 ], де його виразно виявле­но. Показовими є дві цитати, котрі вона спочатку наводить: «Історія італійського дизай­ну ще дуже коротка... Хтось зазначив, що скоріше треба казати не про історію, а про передісторію, оскільки лише нещодавно ми увійшли у фазу відносної зрілості. Насправ­ді історія італійського дизайну зводиться до останніх двадцяти років, якщо навіть не до ще коротшого періоду. Так писав на початку 1970-х років П.Фосфаті у книзі «Дизайн Віталії: 1945-1972».

На початку ж 1980-х років вийшла книга італійських дослідників під керівництвом В.Греготті «Дизайн промислової продукції. Італія: 1860-1980». Уже з однієї лише назви видно, наскільки далеко в глибину історії відсунулася нижня хронологічна межа італій­ського дизайну-V чому ж його характерність та який його внесок до надбань проектно-художньої культури XX століття?

70

Щоб це зрозуміти, треба поглянути на Італію попереднього періоду. Вона об'єднала­ся в єдину національну державу лише наприкінці XIX століття. Промислову революцію Італія пережила із суттєвим запізненням, а у зв'язку із відсутністю великих виробничих структур, котрі й не могли скластися в подрібненій країні зі значними перепадами рівнярозвитку різних провінцій, ота промислова революція виявилася малопотужною та частковою. Через це в Італії протягом першої половини XX століття так і не склалася загальнонаціональна виробничо-економічна система індустріального типу. Однак це компенсувалося дуже широким розвитком ремісничого та напівремісничого дрібного виробництва, яке мало там міцне коріння та традиції, особливо у виробництві меблів, посуду, тканин, будматеріалів. За напівремісничим типом розвивалися, фактично, й суто сучасні сфери — транспортне машинобудування, радіопромисловість та деякі інші. Отже, виробництво було малосєрійним, часом унікальним та обслуговувало здебільшого І спеціалізовані ринки. Себто один з основних об'єктивних імпульсів до створення систе­ми дизайнерського проектування — велика промисловість та єдиний масовий ринок — в Італії був відсутнім.

Ситуація в італійській культурі тих років так само мало сприяла самовизначенню дизайну. Реформаторство модерністського ґатунку тісно перепліталося із потужною тенденцією відродження національних традицій, цілком закономірною в країні, котра лише нещодавно виборола державницьку єдність. Невдовзі фашистський режим, що надто рано встановивсь, надав і без того сильній національній ідеї реставраторсь­кого духу, висунувши гасло відродження колишньої могутності Великої Італії та накрес­ливши як головний орієнтир імперську римську традицію — традицію Великої класики. Ураховуючи реальну відсталість та провінційність Італії, це гасло носило демагогічний характер, орієнтуючи на створення іміджу італійської величі.

Тиск офіціозних моделей культури в поєднанні з тим фактом, що традиції високого мистецтва, монументального «великого стилю» сприймалися як аутенично італійські, не могли не вплинути на характер італійської проектної культури, в тому числі й на долю архітектурно-художнього авангарду.

_ Адекватним віддзеркаленням того парадоксального культурного синкретизму була Міланська трієнале — періодична міжнародна виставка архітектури, декоративного та промислового мистецтва, котра розпочала своє існування 1923 року (спершу як бієнале).

Виставку було створено за ініціативою філантропічного добровільного товариства «Уманітаріа», що об'єднувало передову національну інтелігенцію та займалося вивчен­ням, пропагандою та стимулюванням національної культури. Міланська трієнале мисли-лася як засіб розвитку та оновлення культури Італії, у тому числі й шляхом зміцнення контактів мистецтва та виробництва, а також популяризації італійської продукції на внутрішньому та зовнішньому ринках.

Однак протягом майже двадцяти років передвоєнного існування Міланської трієна­ле цей вихідний реконструктивно-модерністський імпульс так і не знайшов справжньо­го втілення. Виставка ж бо задумувалася як місце консолідації всіх національних творчих сил на ґрунті концепції народної культури. Розроблялася та концепція в межах «Уманітаріа» та являла собою досить вільне поєднання уявлень, запозичених з німець­кого Веркбунда, англійського руху за зв'язок мистецтв і ремесел та наївного соціалізму, Реально ж виставка стала дзеркалом тодішньої італійської культури: місцем суперечок, зіткнень і, врешті-решт, цілком мирного співіснування найрізноманітніших тенденцій від традиціоналізму та фольклоризму всілякого роду до таких авангардних течій як футуризм і раціоналізм. Втім ці останні не вирізнялися ані ідейною, ані стильовою монолітністю, поєднуючи соціальний та естетичний модерністський радикалізм із від­вертим тяжінням до високого елітарного мистецтва та класичної традиції.

Але найбільш характерним взірцем парадоксальної єдності протилежностей, котрий являла собою італійська культура тієї доби, був «новечентиз» (Novecento - XX століття). То був своєрідний італійський варіант «ар деко». Не являючи собою цілісного худож­нього напрямку, новечентизм містив у собі найрізноманітніші художні та архітектурні угруповання, яких об'єднувало прагнення поєднувати модернізм із класичною традиці- І єю італійської культури.

71

Новечентизм став задавати тон на Міланських трієнале з кінця 20-х років. Завдяки його певній розпливчастості, здатності просякати всюди та асимілювати найрізноманіт­ніші напрямки, на виставках склалася своєрідна атмосфера всеїдності, що пом'якшувала принципові відмінності між традиціоналізмом та сучасним рухом.

Таким чином, характерною рисою італійської проектної культури була відсутність вузької спеціалізації, що сприймалося, до речі, як частина національної традиції, котра сягає своїм корінням ренесансного універсалізму.

Крім того, працюючи у традиційних виробничих структурах, італійський архітектор-«протодизайнер» мав справу хоча й з архаїчною, але все ж таки дуже гнучкою техноло­гією переважно ручної праці. Такий «протодизайнер» отримував можливість реалізації практично будь-якого свого задуму. Отже, захоплення формою, концентрація уваги на формі, творча фантазія могли квітнути майже без перешкод. Звідси ще одна специ­фічна риса італійського протодизайну — настанова на унікальність та формальна витонченість.

Така формотворча орієнтація багато в чому визначила долю функціоналізму в Італії. Категорія функції ніколи не грала в італійському раціоналізмі, не кажучи вже про інші напрямки, такої великої ролі, як в європейському раціонал-функціоналізмі. Теза «фор­ма йде за функцією» була, певною мірою, чужою для італійської проектної культури. Співвідношення між формою та функцією сприймалося як очевидне, як технічний момент формоутворення, який не вичерпував усієї різноманітності відносин між фор­мою та змістом: форма йде за функцією, але виражає не функцію, а дещо інше (стиль, дух епохи, етичні ідеали і т.ін.). Тобто вона в першу чергу є символічною.

Ще однією характерною рисою італійського переддизайну було ось що. Обмежені можливості для реалізації нових модерністських ідей у повсякденній практиці архітек­тури та художньої промисловості компенсувалися деякою мірою досить широким полем їх ідеальної реалізації. Це поле містило в собі, з одного боку, виставочні експозиції та різні види оформлювальної діяльності — адже Італія 1920-30-х років славилася великою кількістю та розмахом виставок, котрі неначе заповнювали в ілюзорній формі прогалини реальності, а точніше, те, чого в реальності не було: єдність нації, її виробни­чу потужність та культурне світове лідерство. З іншого боку — концептуальні проекти, що оприлюднювалися у спеціальних журналах і теж складали сильну сторону італійсь­кої проектної культури. Значення цих сфер прикладання проектних сил було настільки великим, що потім ціла низка дослідників вважали італійський раціоналізм переважно журнальним явищем, а італійський передвоєнний дизайн — переважно дизайном експозицій. В усякому разі, така форма реалізації проектних ідей показала дуже високу майстерність італійських проектувальників.

Більше того. Ця своєрідна майстерність та й у цілому проектна культура Італії, котра живилася соками глибокої культури попередніх століть, еволюціонуючи протягом пово­єнного періоду, врешті-решт засяяла наприкінці XX століття яскравою «італійською лінією». Це згодом стало явищем, котре поставило Італію на позиції одного з лідерів у новому дизайні початку XXI століття.

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: