Естетика раціоналізму у Франції

Зазначимо, що порівняно із Англією, Німеччиною та Італією досвід Франції у фор­муванні дизайну вважається менш цікавим. Адже аналогічний розвиток нових видів промисловості проходив тут під прикриттям зовні досить традиційних форм культури. Одначе проблеми дизайну XX ст. значною мірою сягають своїм корінням в естетичне поле саме цієї країни,

72

У Франції початку XX ст. значного розвитку набула естетика раціоналізму як наукова дисципліна. Позастильовий гуманітарний раціоналізм сприймався тут спокійно, а не як виклик стильовим пошукам. Його проблеми обговорювалися головним чиномсеред викладачів і студентів технічних та гуманітарних шкіл. Вони були майже не пов'язані з реальною художньою практикою, але впливали на духовний клімат. Найяскравішою постаттю серед естетиків цього напрямку був Поль Суріо.

Він виступив проти традиційного в естетиці протиставлення прекрасного й утилітар­ного, намагаючись детально розібрати градації «досконалості доцільності». Суріо визнавав доцільність краси не лише в природі, творах архітектури та декоративно-прикладного мистецтва, а й вважав естетично повноцінними також вироби масового промислового виробництва.

Таким чином, Суріо був антиподом Рьоскіна й Морріса, які виступали проти визнання повноцінними художніми явищами тих результатів людської діяльності, котрі виходять за межі особистої участі в їх виробництві майстра-творця.

Загалом багатьох французьких мислителів того часу приваблювали зумовленість технічних форм функцією, пошуки стриманості заради економності вирішень. Це напов­нювало їх почуттям вдоволення та злиття прогресу й зусиль французького ділового світу. «Холодна естетика» інженерів сприймалася такими мислителями як вираження «одвічного французького смаку». Але як тільки справа стосувалася особистого, інтим­ного світу, позастильова спрямованість раціоналізму їх уже не влаштовувала. Відомими є різкі протиріччя у пристрастях до форми, наприклад, в Ейфеля — творця славнозвіс- ' ної башти у Парижі. У побуті він відзначався вельми еклектичними та примхливими уподобаннями.

Раціоналізм переважав при розробці замовлень у будівництві, яке не було обмежене обов'язковим образно-стильовим спрямуванням. Це заводи на річці Марні, телефонна І станція у Парижі, будівля Паризької електричної компанії, військові споруди й арсенали початку XX ст, Вони вважалися виразниками здорового французького духу.

Лише у роботах двох провідних французьких проектувальників того часу — Тоні Гарньє та Огюста Перре, творчість яких часто відносять до неокласики, - ідеї раціоналізму виступали у неподільній художній формі. Вони опановували класичну традицію Франції, але прочитували її у дусі відтворення середземноморських витоків гальської античності. І Найпослідовніше це зробив Гарньє у своєму утопічному проекті «Індустріальне місто» (1901—1904), де він уперше в Європі охопив з раціональних позицій усе предметно-просторове середовище міста — від загального плану та індустріальних зон до пророб- І ки основних типових житлових будівель. Великим майстром показав себе і Перре при І вирішенні проблем сучасного житлового будинку, прагнучи нової художньої виразності І технічних форм (використання прозорих скляних блоків, бетону, металу і т. п.).

Коли наприкінці першого десятиліття XX ст. мода на орнаментальні вирішення «ар нуво» стала проходити, раціональна основа ставала помітнішою. То ж цікавість до оголеної раціональної форми у 20-ті роки мала свою стадію розвитку ще в перед­воєнний період. Недарма пошуки раціональних форм мали у Франції своє національно-1 духовне обґрунтування й специфіку. Вони пов'язувалися у свідомості французів із традиціями картезіанства й навіть гальської античності.

Поступ дизайну в США

Сполучені Штати Америки - це країна емігрантів. І цим пояснюється все, що там від-1 бувалося раніше й відбувається сьогодні. Туди, за океан, протягом останніх століть прибували все нові й нові хвилі емігрантів з Європи та інших континентів. Ті прибульці І мали одну спільну рису - емігрантську психологію: вони покинули все вдома, «спалилиЯ мости» для повернення назад і готові тепер на все, аби вирвати собі місце під сонцем у новому для них суспільстві. Для досягнення цієї мети потрібні величезні викиди енер-Я гії з кожного окремо взятого емігрантського організму. Складаючись докупи, ті викиди щ людської енергії створюють потужне поле яке часом, заважає здоровій життєдіяльнос­ті решти населення нашої планети. Причому нащадки попередніх хвиль емігрантів стають поступово звичайними нормальними людьми, а нові хвилі емігрантських загонів знов і знов перекуйовджують ситуацію своєю жагою до успіху. І успіх, зрозуміло, час від часу приходить то там, то там. Його наслідком є поступ у нагромадженні цивілізацій-них досягнень в різних сферах, у тому числі й у створенні все нових і нових матеріаль­них предметів.

73

Американці люблять і романтизують свою історію. Пишаються прагматизмом мислен­ня й діяльністю переселенців з Англії, Франції, Голландії, що переселилися на території, які були заселені до них трьома мільйонами індіанців. Згодом тут з'являються силоміць завезені з Африки негри, а ще пізніше до цього конгломерату приєднуються емігранти з Німеччини, Італії, країн Східної та Північної Європи, а також Далекого Сходу. Усе це призвело до складних нашарувань у культурі.

Історія культури США поділяється на два періоди. Перший, коли відбувався головним чином односторонній рух культури зі Старого до Нового світу, аби тут трансформуватися й створити нове явище. Другий, коли з-за Атлантичного океану пішли зустрічні струмені, вже типово американські.

Цей зворотний вплив американської культури виявився найперше у літературі, а слі­дом за цим європейців вразила американська техніка, система промисловості з велетен­ськими зв'язками між ринками сировини й готової продукції. На зламі XIX—XX ст. помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи конторські будинки-хмарочоси та окремі для однієї родини котеджі, що були обладнані найновіши­ми на той час засобами.

Показовим явищем в американській архітектурі «машинної доби» була творчість архітектора та публіциста Луїса Саллівена. Він почав проектувати будівлі з металевими каркасами у вигляді обличкованих кубів і т. п. Полемізуючи з архітекторами, які не могли «відірватися» від старих стилів і методів при вирішенні нових завдань, Саллівен вважав, що критерієм істинності творчості є співвідношення форми і функції. На доказ цього він сформулював такий закон природи: «Кожна річ у природі має форму, інакше кажучи, свою зовнішню особливість, що вказує нам, чим саме вона є, у чому її відмін­ність від нас та інших речей... Всюди і завжди форма іде за функцією — це є закон». Чииало істориків дизайну вважають, що ця формула — «форма іде за функцією» — стала згодом гаслом функціоналістів усього світу.

Щодо поняття «промисловий дизайн», яке нині побутує в усіх країнах, то воно з'яви­лося саме в американській пресі у 1919 p., коли художник Джозеф Сайнел назвав так зображення промислових виробів на рекламі. За іншими відомостями це словосполу­чення зустрічалося у 1913 р. як синонім поняття «мистецтво у промисловості». Але більш-менш адекватним сучасному трактуванню воно стало з 1927 p., коли ним широко почав користуватися один з найвидатніших американських художників, які прийшли працювати безпосередньо у сферу промисловості, — Норман Бел Геддес. Щоправда, воно мало й багато «двійників», Ті, що писали про дизайн, легко переходили до таких словосполучень, як «інженерне проектування», «проектування виробів», «консультуван­ня з питань реклами» тощо.

Після першої світової війни й до кінця 20-х років у США спостерігається бурхливе промислове піднесення. У той час тут вироблялося продукції більше, ніж у Великобри­танії, Франції, Німеччині, Італії та Японії разом. Швидко зростали нові галузі техніки, які увібрали в себе досягнення новітньої науки й технології, — автомобільна, електро­технічна, хімічна, авіаційна, радіо та кінопромисловість. Експлуатувалося 26, 5 млн. автомобілів (більше ніж в усьому світі). Автомобіль став символом американського буяння. Електрифікація житлових будинків охопила всю країну. У населення з'явилися численні електроприлади, що змінювали уявлення про зручності побутового життя. Пилосмоки, пральні машини, електрохолодильники ставали повсякденними речами.

Отже, промисловий дизайн у США виник як відповідь на розвиток промисловості та економіки в цілому. Щоправда, дизайнерам відводилася спершу роль більшою мірою фахівців з реклами уже готових форм, віртуозів стилізації за умов гострої виробничої конкуренції. Водночас на арену дизайну вийшли Реймонд Лоуї, Генрі Дрейфус, Норман Бел Геддес, Уолтер Дорвін Тіг, які згодом стали всесвітньо відомими дизайнерами.

74

Американський дизайн того часу був строкатою картиною і відтворював розмаїття культур країни, яка складалася тоді поряд із «стовідсотковими американцями» з еміг­рантів нових хвиль XX ст., негрів, індіанців, вихідців з Південної Америки. Після першої світової війни строкатість світу американських дизайнерів посилилася новими хвилями емігрантів з Франції, Австрії, Угорщини, майже всіма видатними діячами Баугауза з Німеччини, представниками Нової Зеландії, Греції. Усі разом вони утворювали сплав культур, що були об'єднані спільними проблемами сучасної техніки, економіки, естетики, підготувавши грунт для інтернаціонального характеру дизайну середини й кінця XX ст.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: