Несколько малоизвестных фактов

Из истории телеигры

«Что? Где? Когда?

 

Как известно, телепередача "Что? Где? Когда?" вышла в эфир 4 сентября 1975 года ровно в полдень.

Телеведущий комментировал игру, сидя за столиком рядом со знатоками.

Вряд ли кто сегодня сможет вспомнить, что телеведущим был... Александр Масляков.

 

Когда Владимир Ворошилов начал комментировать за кадром "Что? Где? Когда?", телезрители восхищались тонким режиссерским ходом, а вызван он был исключительно производственными причинами. Голос ведущего присутствовал, а самого его на телевидении как бы не было. Как уже упоминалось, появляться на телеэкране Владимиру Яковлевичу было запрещено аж с 1968 года.

Была тогда на ТВ программа "Аукцион", в которой "Союзторгреклама" пыталась убедить покупателей в необходимости приобретать те или иные продукты. Вел ее Ворошилов. Один из выпусков был посвящен рыбным продуктам. В студию пришел министр рыбной промышленности и самолично закатал в одну из консервных банок шикарное янтарное ожерелье, пообещав, что скоро этот сюрприз поступит в продажу. На следующее утро все консервы были раскуплены...

"Аукцион" увидел Суслов, который позвонил только что назначенному председателю Гостелерадио Лапину и потребовал прекратить безобразие. Лапин закрыл "Аукцион" и КВН, подписал приказ об увольнении Ворошилова и клятвенно пообещал, что на телевидении тот не будет работать никогда.

   

С 1970 по 1972 год он ставил и вел за кадром передачу "А ну-ка, парни!".                              В "Что? Где? Когда?" он долго работал в качестве внештатного режиссера и внештатного автора и ведущего. А вновь принял его на работу очередной председатель Гостелерадио Кравченко в конце восьмидесятых.

  

Ворошилов мог спокойно заниматься творческими идеями, а объясняться с начальством приходилось его жене Наталье Стеценко, главному редактору телеигры. На нее и валились все шишки. Выговоров у нее три, и все они связаны исключительно с музыкальными номерами. Один получен за приглашение на игру Валерия Леонтьева, которому появляться на экране в середине восьмидесятых было категорически запрещено.

 

С музыкальными паузами телевизионное начальство мирилось с трудом. Из-за легкомысленного содержания была вырезана песня Аллы Пугачевой "Белая панама", после второй песни запретили Лайму Вайкуле. Без раздумий вырезались все западные клипы, пока не был найден тонкий ход - каждый раз, когда в программе появлялись "не наши" исполнители, внизу возникало традиционное клише "Ансамбль из ГДР". Так в одной из передач впервые на советском телеэкране появилась группа "Queen".

В 87-м знатоки впервые выехали за границу. На игры в Софию поддержать эрудитов отправились более 300 болельщиков. Три вечера подряд игра транслировалась в прямом эфире. Первый матч едва не провалился - десять минут Ворошилов не мог начать репортаж из-за бурного зрительского восторга.

В качестве призов в Софию привезли картины армянских художников, расписные блюда из Узбекистана, супербинокли и лучшие транзисторы, причем вручение подавалось в форме рекламы. Через некоторое время в прессе поднялся шум по этому поводу. Газета "Советская культура" заклеймила игру на "интерес", заявив: так можно дойти и до призовых шуб и машин?! И оказалась права.

 

Сегодня передача "Что? Где? Когда?" входит в тройку самых популярных программ отечественного телевидения, ее смотрят более 120 миллионов телезрителей. Каждый месяц в игровое казино приходит более 20 тысяч писем. Созданная В. Я. Ворошиловым Международная Ассоциация Клубов насчитывает более тысячи команд по всему миру.

 

Несколько лет назад телекомпания "Игра" решила создать более массовый вариант телеигры - на нашем телевидении появился "Брэйн-ринг". Первые игры "Брэйн-ринга" как автор и режиссер делал Борис Крюк, а вел за кадром Владимир Ворошилов, затем его сменил Андрей Козлов. Перед одной из игр Андрей, как обычно, получил вопросы, написанные на карточках от руки, но в спешке не успел с ними ознакомиться. В итоге в вопросе "Эта малютка живет в доме под крышей, в лесу. Обижать ее нельзя - это приносит несчастье" Андрей произнес слово "мамотка". Самое интересное, что знатоки ответили на вопрос. Правда, потом долго недоумевали - в каком же словаре кикимора называется мамоткой.

  

МОДЕЛЬ ПЕРВАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Команду телезрителей с успехом могут заменить сами знатоки. Для этого достаточно создать не одну, а две команды знатоков. Эта схема, этот конфликт сразу будут поняты всеми, ибо он привычен, традиционен.

Скажем, в спорте мы все время видим борьбу однородных команд. Мы ведь не задумываемся, чем, по существу, отличаются команды "ЦСКА" и "Спартака". Нам все равно, какие внутренние различия между ними существуют. Главное для нас - их манера игры, их персональный состав, их тренер, их спортивные традиции, их результаты, победы и поражения. Все это запечатлено в названии команд. "Спартак" для его болельщика - это символ, образ определенной спортивной силы, которая вступает в его сознании в противоборство с другим образом из этого ряда, например с "ЦСКА". То же может случиться и с нашей игрой. Достаточно одну команду знатоков назвать так, а другую иначе. Ведь смотрим же мы футбольные матчи между первой и второй сборной. Итак, две команды, два игровых стола. Ну, а вопросы откуда? Предположим, вопросы задает третья команда знатоков. Для этого представим себе как бы таблицу розыгрыша. Скажем, в игре изъявили желание участвовать завод "А", школа "Б", институт "В", учреждение "Г" и т.д. Как организовать между ними борьбу? Все равно ведь в одном матче более двух команд участвовать не могут. Следовательно, борьба будет вестись последовательно, может быть, по олимпийской системе, на выбывание. Значит, если в первом матче завод "А" борется со школой "Б", то вопросы может подготовить и задавать институт "В". Если победит завод, то команда знатоков школы "Б" выбывает из розыгрыша и в следующем матче встречаются завод "А" с институтом "В", а вопросы им будет задавать учреждение "Г". И так далее, пока круг не замкнется, то есть пока, предположим, завод "А", если он будет все время выигрывать, не встретится с командой "X" - последней командой в таблице розыгрыша, а вопросы им будет задавать выбывшая из игры школа "Б". Все встречи могут происходить либо на одной, нейтральной, площадке, либо по очереди на площадках участников розыгрыша. Еще раз повторяю, схема эта привычна, традиционна, она имеет много прецедентов, хотя бы в памятном для нас КВНе. Ведь в играх "Клуба веселых и находчивых" тоже одна команда КВН играла против другой.

Как же в случае, когда на сцене два стола и две команды, а вопросы задает третья команда, как в этом случае будет происходить борьба за столом? Тут могут быть два варианта, две схемы. Первый вариант состоит в том, что на обоих столах лежат карточки с одинаковыми номерами вопросов. И волчок крутит поочередно каждая команда. Скажем, вертится волчок на столе команды завода "А". Стрелка указала на карточку с вопросом № 5. Ведущий оглашает вопрос. И работает, обсуждает этот вопрос только команда завода "А". Команда школы "Б" бездействует, пока не закончится этот раунд. Предположим, завод "А" отгадал вопрос и получил свое очко. Команда школы "Б" убирает со своего стола карточку с вопросом № 5, как уже разыгранную, и в свою очередь крутит волчок.

Все вроде бы сходится, наблюдается даже некоторая стройность системы. Но, во-первых, в этом варианте существуют не две противоборствующие стороны - на их фоне проявляется третья сила, команда, задающая вопросы. Ведь если на заданный вопрос нет ответа, то выигрыш, во всяком случае эмоциональный, психологический, невольно оказывается на стороне этой третьей команды. И против кого тогда, собственно, борется команда завода "А"? Против школы "Б" или против института "В"? Все это смазывает основной закон игры - явно выраженное противоборство сторон. Подчиняясь этому закону, мы должны были бы выбросить из нашей схемы институт "В" как третий лишний объект. Но это уже другой вариант, и о нем - позднее.

А сейчас задумаемся еще над одним недостатком этой тройной схемы. "А" против "Б" плюс вопросы "В". Недостаток этот в неодновременности происходящего. Представьте себе картину. На фехтовальной дорожке борются друг против друга два спортсмена. Но сначала один идет в атаку и производит укол. А затем укол делает второй спортсмен. Причем, когда атакует один, другой обороняться не имеет права. Кто бы смотрел на такую борьбу? А ведь у нас получается именно так. Пока "работает" один стол, одна команда, - второй стол, вторая команда "отдыхает". Другими словами, опять-таки вектор борьбы направлен все время не на своего противника, а на безвинного составителя вопросов, воплощенного в образе третьей команды. Все это заставляет нас считать эту тройную схему в достаточной степени неудачной.

 Можно ли ее улучшить? Оказывается, можно, и коренным образом. Достаточно для этого отменить минуту на обсуждение вопроса. Не само обсуждение, конечно, а его ограничение во времени. Как только мы это сделаем, тут же можно включить правило одновременной игры. Действительно, если вопрос задает третья сила, почему нельзя устроить гонки, кто быстрее его решит? И пусть обсуждение длится полминуты, а иногда и целых три. Какие острые, драматические ситуации неизбежно возникнут при этом! Ведь отвечать будет только одна команда, та, которая быстрее нашла ответ! Значит, с одной стороны, команда должна как можно быстрее решить данную проблему, во всяком случае опередить своего соперника. Именно в этом случае она получает право на ответ, а, следовательно, и возможность выиграть очко. С другой стороны, действует противоположная тенденция - чем дольше обсуждаешь, тем увереннее ты в правильности ответа, тем опять-таки вернее получишь за него очко. Между этими двумя силами, этими двумя тенденциями и будет возникать разряженное пространство конфликта. Ну, а что делается с нашими пресловутыми векторами? Мы и не заметили, как они развернулись остриями друг к другу, Да, действительно, теперь идет борьба не столько с самим вопросом, сколько со временем, а время диктует твой соперник за другим столом. Началась игра двух противоборствующих сил.

  

Вопрос с предметом (Барно Худайбердыев, рабочий племсовхоза, г. Самарканд).

Перед вами уникальная фотография 1932 года. На этой фотографии изображен знаменитый минарет Улугбека после землетрясения. Посмотрите, насколько он покосился... Положение было критическим, каждую минуту минарет мог рухнуть. Спас это сооружение замечательный русский инженер Владимир Шухов. За три дня без особых затрат минарет был выпрямлен. Уважаемые знатоки! За одну минуту вы тоже должны решить эту сложную инженерную задачу.

Минута обсуждения.

Как выпрямить минарет? Можно, скажем, использовать специальные домкраты, но были ли они тогда в распоряжении Шухова? А в вопросе сказано - без особых затрат. Можно попытаться выпрямить башню тросами. Но к каким зданиям этот трос привязать? Ведь обычно минарет - самое высокое сооружение. Кстати, он похож на знаменитую Пизанскую башню в Италии. Ее тоже давно хотят выпрямить. Существуют десятки, сотни проектов, как это сделать. Объявлены были даже международные конкурсы. Часть поданных проектов опубликована и у нас в специальных изданиях. Можно даже начать вспоминать эти проекты выпрямления Пизанской башни. А секунды идут! И сравнивать эти две задачи вообще дело бесперспективное, так как, очевидно, у Владимира Шухова в то время были в распоряжении только мотыги да лопаты...

Ответ на вопрос.

Владимир Григорьевич Шухов решил, что гораздо быстрее, дешевле и безопаснее будет не поднимать опустившийся край минарета, а опустить более высокий его край. Для этого только и надо было лопатами и мотыгами подрыть землю у этого высокого края. Минарет опустился и выпрямился. На решение этой проблемы понадобилось менее трех дней.

   

 

МОДЕЛЬ ВТОРАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

 

Давайте вспомним недостатки предыдущего варианта так называемой тройной схемы. Вспомним и сделаем радикальное изменение. Исключим вообще команду, задающую вопросы. Тогда на нашем "поле" останутся только две команды - завода "А" и школы "Б". Схема, конечно, стала чище. Но кто же в этом случае станет задавать вопросы? Да эти же самые команды! И задавать вопросы они будут друг другу. Правда, этот вариант предполагает наличие третьей, "нейтральной", инстанции, которая бы уравняла вопросы обеих команд по степени их сложности, их "отвечательности", дабы ни один из соперников не оказался в привилегированном положении.

Итак, на столе команды завода "А" лежат вопросы, подготовленные школой "Б", а на столе команды "Б" - вопросы завода "А". Крутится волчок, и игра началась. К сожалению, в этой схеме каждая из команд будет отвечать в разное время на разные, хотя и равные по трудности, вопросы. Это намного ослабляет конфликт, а следовательно, и азарт борьбы. Приходится искать другие средства для усиления накала игры. Таким средством, и довольно радикальным, можно считать, например, включение зрителя в происходящее на сцене. До сих пор мы рассматривали пространство игры только в пределах сцены. Слева, скажем стол команды "А", а справа - стол команды "Б". Теперь давайте раздвинем это пространство до пределов всего зрительного зала. Оставим расстановку сил без изменений. Левая часть зрительного зала - команда "А", а правая часть - команда "Б". Таким образом, и сцена, и сам зрительный зал делятся огромной продольной линией, и, если в зале есть центральный проход, это деление тем более наглядно.

Итак, противоборствующие стороны разведены в пространстве и направлены друг против друга. Остается только активизировать каждую из них. Каким образом? Тут надо оговориться, что и без дополнительных наших мер болельщики никогда не останутся равнодушными к успехам и неудачам своей команды. Кому тогда и переживать за команду школы "Б", как не учащимся этой школы?

Можно еще более усилить роль болельщиков. Превратить их хотя бы на время из зрителей в непосредственных участников происходящего. Один из таких методов привлечения использовался в телевизионном "Клубе знатоков". Я имею в виду минуту помощи болельщиков своей команде. То есть один раз за игру каждая из команд имеет право попросить помощь у своих болельщиков. В этом случае любой болельщик может подсказать из зала своей команде правильный ответ. Эта минута помощи будет неоценима для объединения болельщиков со своей командой. Момент для помощи выбирает сама команда во главе с капитаном. Это решение - одно из ярких проявлений игровой тактики, что уже само по себе интересно и полезно для игры. Как конкретно проходит эта минута помощи? Очень просто. Каждый болельщик в зале, если он готов помочь своей команде, поднимает руку. Капитан команды, находясь на сцене, видит в зале несколько поднятых рук и указывает на любую из них, по своему выбору. Тогда болельщик, на которого указал капитан, поднимается и дает ответ. Если зал маленький, то ответ слышен. Если зал большой, то приходится прибегать к помощи рупоров, розданных заранее, до игры, болельщикам, или к системе микрофонов. Озвучивание микрофонами делает минуту помощи менее мобильной, и потому лучше обходиться без них. Нужно сказать, что, когда одна команда знатоков хочет помериться силами с другой, вторая модель игры представляется наиболее целесообразной.

 

Вопрос (Юлия Ширина, студентка, г. Ташкент).

Все вы знаете великого русского актера Михаила Семеновича Щепкина. Это был очень общительный, гостеприимный человек. Вечером товарищи по театру собирались у Щепкина, шутили, смеялись, исполняли отрывки из спектаклей, пародии, разыгрывали друг друга.            И в самый торжественный момент на стол ставили знаменитый щепкинский пирог с начинкой. Вам остается только определить, какая начинка была у этого пирога.

Минута обсуждения.

Чем занимались актеры на этих вечерах? Шутили, смеялись, разыгрывали друг друга, исполняли отрывки из спектаклей, пародии? Пока не ясно, при чем здесь начинка для пирога. А в наше время существуют такие вечера? И как они называются сейчас?..

Ответ на вопрос.

На вечерах у Щепкина родился новый жанр пародийного спектакля. Этот жанр сохранился и до наших дней. А название этому своеобразному спектаклю дал тот самый знаменитый щепкинский пирог. Этот пирог назывался капустник - пирог с капустной начинкой.

  

МОДЕЛЬ ТРЕТЬЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Пожалуй, наиболее острый вариант игры, когда на сцене не два, а только один стол и только одна команда знатоков. С кем же играют эти знатоки?                Со зрительным залом. Если в телевизионном "Клубе знатоков" противником является команда телезрителей, то в этом варианте просто отбрасывается приставка "теле" и получается схема: "знатоки против зрителей".

Вы заметили, насколько упрощена модель? Во-первых, достаточно только одной команды знатоков, а значит, этот вариант доступен одному клубу, одному Дворцу культуры, можно обойтись без громоздкой таблицы розыгрыша, подсчета выигрышей и проигрышей и т.д. Короче говоря, каждая встреча, каждый матч превращается в отдельный спектакль вместо части многосерийного цикла.

Но главное - это не только не снижает накала борьбы, но, наоборот, обостряет ее. Как же воплотить в жизнь этот конфликт "знатоки-зрители"? Давайте пока придерживаться телевизионной схемы. На телевидении вопросы поставляют телезрители - значит, у нас вопросы будут поступать от зрителей, прямо из зрительного зала. Итак, на сцене стоит стол, вокруг него кресла игроков. В центре стола волчок со стрелкой. Это лагерь знатоков. Демаркационной линией между нашими двумя командами служит граница сцены. Другими словами, в этой схеме все пространство зала делится не вдоль, как было прежде, а поперек. Такое деление очень пластично и только подчеркивает существо конфликта. Противопоставление сцены зрительному залу подготовлено психологически.

Сколько раз мы бывали в кинотеатрах, театрах, концертных залах? Бессчетное количество. И каждый раз мы играли одну и ту же роль - зрителей, публики. К этой традиционной роли мы с вами привыкли, она стала для нас органична. Мы уже априори настроены контрастно по отношению к людям на подмостках. Даже чисто пространственно они, эти люди на сцене, противостоят нам, находящимся в зале. Во-первых, они выше нас, ведь они на сцене. Затем они у всех на виду, тогда как мы чувствуем себя затерявшимися в толпе сидящих зрителей. Вся мизансцена подчеркивает исключительность, значимость знатоков и нашу зрительскую одинаковость, усредненность. Но зато нас, зрителей, во много раз больше, мы масса, мы берем количеством...

Остается изменить малое: теперь мы не просто отчуждены от людей на сцене, но мы боремся с ними, вернее, против них. Схема игры готова. Как в этом случае обстоит дело с векторами борьбы? Они направлены, как и следует в настоящей игре, друг против друга. Со сцены в зрительный зал, а оттуда - на сцену. Теперь мысленно представьте себя сидящими в таком "наэлектризованном" зрительном зале. Совсем другое самочувствие.

Одно дело, когда вы в зале как бы со стороны наблюдаете борьбу на сцене, а другое дело, когда вы на своем зрительском месте окажетесь в центре борьбы, на ее переднем крае. Конечно, у вас давно уже напрашивается вопрос: как же можно из разрозненных, случайных, не знакомых друг с другом людей в зрительном зале организовать единую команду?

Попробуем объяснить это. Примерно за месяц до самой игры, может быть, вместе с рекламными объявлениями о предстоящей встрече нужно довести до сведения публики информацию о том, что игра будет вестись между зрителями и знатоками. И одновременно с этим попросить публику присылать вопросы по такому-то адресу, в "оргкомитет" будущей игры. Естественно, в этих письмах должен быть вместе с вопросом и правильный, обоснованный ответ, а также указан источник информации, то есть печатное издание, подтверждающее его правильность.

Таким образом, дней за десять до игры у организаторов ее будет широкий выбор тем и вопросов, присланных будущими соперниками знатоков. Конечно, эти письма еще не игровые вопросы, им предстоит пройти творческую обработку, но об этом после. Сейчас нам важно, что за этими письмами стоят их авторы. Пусть только небольшая часть этих вопросов будет разыграна, все равно, все авторы писем, все без исключения составят костяк команды зрителей. К ним в первую очередь и должны попасть билеты на игру. Можно даже сделать отдельно игровые и гостевые билеты. Номер игрового билета и будет номером разыгрываемого вопроса и т.д. Другими словами, нужно как можно крепче завязать авторов вопросов с самим процессом игры. Но, кроме авторов вопросов, есть еще их родственники, знакомые, есть просто болельщики. Вот вам и готовая аудитория, готовая команда зрителей. Итак, у нас есть две противостоящие друг другу силы - две команды. Теперь нужно наладить между ними процесс игры.

Проще всего конверты от заранее отобранных вопросов расположить по кругу на игровом столе, как это делается в телевизионном варианте. Остальные, не поместившиеся сразу конверты, попадают на игровой стол потом вместо уже разыгранных вопросов.

Подлинный, живой автор письма появляется только при получении приза, конечно, если он его выиграл. Тут и аплодисменты, и торжественный проход по залу на сцену, и вручение почетного трофея. Этот вариант с заранее собранными и обработанными вопросами самый прочный, гарантированный от накладок, но, наверное, не самый интересный.

Самый острый, самый открытый, самый, если хотите, честный, хотя и самый трудный вариант следующий: представьте себе, что в фойе зала, где через полчаса начнется игра, собирается публика. На видном месте сооружение, напоминающее книжный киоск. В конце концов это могут быть и составленные вместе 2 - 3 журнальных столика. На них, как на прилавке, разложены красивые и интересные книги. Это призы будущей игры. Тут же желающим вручают листовку с изложением основных правил игры, а также с краткой инструкцией по составлению вопросов. Таким образом, игра начинается в фойе. Команда зрителей во главе с ведущим (а именно он дает публике дополнительную информацию и собирает готовые вопросы) уже задолго до открытия игры сплачивается, настраивается, обретает свою спортивную форму. Но это только начало. Прием вопросов из зала не прекращается и в течение самой игры.

Представьте себе, какое острое ощущение борьбы, сиюминутности происходящего может испытывать каждый зритель, если на его глазах проходит весь процесс игры. Вот вы видите, как ваш сосед задумался, посоветовался о чем-то со своим товарищем, одолжил у вас авторучку и на листке из записной книжки написал несколько строк - изложил свой вопрос. Свернутая в трубочку записка из рук в руки от одного зрителя к другому замелькала в зале, приближаясь к столику у правой кулисы. Вот записку вашего соседа разворачивает член отборочной комиссии. А игра идет! В это время разыгрываются очередные вопросы, кто-то проигрывает, кто-то получает призы. Но вы следите за запиской дальше. На ваших глазах после короткого обсуждения в комиссии, может быть, после небольшой правки написанного ваша записка, если вопрос принят, попадает в руки ведущего, тогда карточка с номером вашего кресла и ряда кладется на игровой стол. Теперь все зависит от случая, от волчка. Если стрелка остановится напротив вашего номера, то ведущий разыгрывает ваш вопрос, и вы тут же получите приз, если, конечно, выиграете. Круг в этом случае замкнется. Я называю эту модель игры открытой. Все должно быть видно и слышно, все должно происходить на наших глазах. Знатоки обсуждают вопрос, минута обсуждения должна быть озвучена, и вы, сидя в зале, должны слышать каждое слово. Вы передали свой вопрос ведущему и видели: что он, ведущий, ни разу не подошел к знатокам, что ваш вопрос не мог быть физически передан вашему сопернику. Если в отборочной комиссии возник принципиальный спор по поводу интересного вопроса, то полезнее вообще приостановить игру и послушать, о чем спорят члены комиссии, кто какую точку зрения отстаивает, лишь бы все было открыто, гласно.

Явная несправедливость менее страшна для игры, чем любая закулисная операция, даже если она не представляет из себя ничего незаконного. Открытость, гласность - воздух игры, без них она существовать не может.

 

Вопрос (Ирина Викторовна Шурина, инженер, г. Одесса).

Уважаемые знатоки! Помните слова Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя. "Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа. Откроют крышку - пар, которого подобного нельзя отыскать в природе..."

Суп в кастрюльке прямо из Парижа!

Уважаемые знатоки! Вы должны за одну минуту либо опровергнуть, либо обосновать это утверждение господина Хлестакова.

Минута обсуждения.

Первое, что приходит на ум, - это то, что у Хлестакова вряд ли сыщешь и одно слово правды. Так что, скорее всего, нужно не обосновывать это утверждение, а наоборот, опровергать их. Ну, какой может быть суп из Парижа, да еще в то время, да еще не в холодильнике, а прямо в кастрюльке. Хотя, впрочем, и холодильников тогда не существовало. Но, с другой стороны, если бы это все было ложью, стоило бы Ирине Шуриной задавать свой вопрос? Может быть, именно на этот раз Хлестаков сказал правду? Может быть, уже были тогда какие-нибудь скоростные пароходы? И все же, сколько дней занимал такой путь? Ведь сначала из Парижа до морского побережья, а затем еще по морю... И сейчас эта дорога займет не менее пяти-шести дней. А в то время, в эпоху первых паровых судов? И сколько же дней может не портиться суп? Какой суп? Может, был какой-то особый вид супа, который никогда не портился? Что любили есть в то время французы? А не пишет ли Гоголь, в какое время года происходили эти события? Может быть, была суровая зима, и кастрюлька эта была с заледеневшим супом?.. И все же, если подогреть такой ледяной суп, вряд ли пар от него будет такой ароматный! Да и ответ получается какой-то скучный, не поучительный. Нет, нужно искать еще. В чем же изюминка, "сенсация" этого вопроса?

Ответ на вопрос.

Историческая справка. В 1810 году французский кулинар Аппер изобрел консервы, которые тут же вошли в моду.

Выписка из журнала "Русский архив" за 1821 г.

"Теперь до такого совершенства дошли в рассуждении кушанья, что готовые обеды от Робертса в Париже посылают к нам в Петербург в каких-то жестяных кастрюльках нового изобретения, где они сберегаются от всякой порчи".

Да! Оказывается, отнюдь не все, что говорил господин Хлестаков, было неправдой.               В Петербурге вполне можно было есть суп в кастрюльке прямо из Парижа!

 

МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

 

А можно ли создать еще более открытую модель, чем модель "знатоки против зрителей"? Принципиально можно. Ведь остался еще некий закулисный, темный для публики, момент - сами знатоки. Откуда они берутся? Кто их отобрал? Какими критериями руководствовались при отборе? Не знакомые ли это устроителей игры? Не известно ли им заранее что-нибудь о вопросах? Нет ли условных знаков, сигналов между знатоками и ведущим? Эти и многие другие вопросы невольно приходят на ум некоторым скептикам в зрительном зале. Эти скептики уж не упустят случая найти и обличить любую, даже самую естественную ситуацию.

Пример из собственной телевизионной практики: в клубе "Что? Где? Когда?" на игровом столе стоит волчок, купленный в детском магазине игрушек за три рубля. К нему припаяна стрелка. Эта стрелка и "выбирает", какой вопрос прозвучит. С первых же шагов мы начали получать сотни писем, обличающих нас в подлоге. Одни писали, что внутри нашего волчка особый механизм, заранее запрограммированный на то или иное количество оборотов. Другие "увидели", что каждый из знатоков по-разному нажимает на кнопку волчка и, мол, именно от этого зависит, на какое письмо укажет стрелка. Наконец, к нам пришел большой пакет от группы московских математиков. Они на десятках страниц, испещренных математическими формулами (которые, конечно, никто из нас не понял), доказали, что под крышкой стола у нас прикреплено специальное магнитное устройство с дистанционным управлением, обеспечивающее точное попадание стрелки волчка на "нужное" нам письмо. Ничего не оставалось, как пригласить этих математиков на игру и дать возможность им самим залезть под стол...

Так вот, можно ли обойтись без знатоков вообще? Не вообще, конечно, без знатоков, а без знатоков, заранее определенных, без клуба знатоков? Можно, если набирать знатоков тут же, из числа зрителей, сидящих в зале. Этим самым мы откроем публике, наглядно покажем ей единственную оставшуюся закрытой сторону нашего документального спектакля - возникновение и подготовку самих знатоков.

Сразу хочу сказать, что дело это архерискованное. Мало того, что надо обеспечивать "кровообращение" в команде зрителей, обеспечивать бесперебойно работающую коммуникацию: зритель - вопрос - комиссия по обработке вопроса - игровой стол. Теперь нам надо наладить функционирование линии: зритель - знаток за игровым столом. Ибо смельчаки вызываются прямо из зала, пока все шесть кресел за круглым столом не окажутся заполненными. На наших собственных глазах сидящий рядом, ничем еще не примечательный, рядовой зритель может, выйдя на сцену, стать сначала знатоком, а в процессе игры, проявив способности и волю, сделаться подлинным героем вечера. Но если нет определенных "профессиональных" знатоков, как же тогда организовать их смену за игровым столом? Ведь в зале желающих проверить себя может оказаться довольно много.

Механизмов смены знатоков может быть много. Назову несколько из них. Самая быстрая смена возможна просто после каждого раунда. После каждого вопроса. И меняется вся шестерка независимо от того, выиграла она приз или нет. Другой вариант: шестерка встает из-за стола только в случае проигрыша, что даст дополнительный стимул к упорной игре. Третий вариант: встает и уходит со сцены только тот, кто неправильно ответил, то есть тот, кто взял ответственность за этот ответ на себя. Чтобы эту ответственность сбалансировать, вводится правило, при котором в случае успешного ответа приз вручается лично тому, кто отвечал, тому, кто рискнул дать ответ. В конце концов, шестерка новоиспеченных знатоков может играть без смены всю партию, со зрительным залом. Скажем, до шести побед, а потом, когда при выигрыше они получат шесть призов, по призу на каждого, эта шестерка уступает свое место другому набору знатоков. Как я уже говорил, вариантов может быть гораздо больше. Главное тут помнить, что к столу выходят совершенно неподготовленные люди, не знающие ритуала игры, они будут не вовремя запускать волчок, не вовремя отвечать на вопросы и т.д. Здесь особые требования будут предъявляться к ведущему, с особенной четкостью должен работать аппарат, обслуживающий саму игру, вся игровая "труппа".

И все-таки кажется мне, эти хлопоты и дополнительные трудности могут и должны окупиться открытостью, демократичностью этой модели. Пусть тот, кто сейчас захотел стать знатоком, станет им. А тот, кто захочет бороться со знатоками, сейчас же приступит к этой борьбе.

  

 

Однажды Ворошилов спросил:

- Знаете теорию нерпы?

- Нерпа - это фамилия?

- Нет, это животное, из которого шубы шьют. Так вот, на Крайнем Севере ловят нерпу на патефон: ставят его в лодку, выезжают в море и заводят пластинку. Говорят, что особенно действует классическая музыка. Нерпа слышит музыку и всплывает. Тут-то ее гарпуном и бьют. Так и у нас в игре: на поверхности - спортивный интерес, чуть пониже - познавательность. На эту "музыку" и "всплывает" зритель. И тут мы ему и даем тему Рока. Подчиненности человека высшей силе.

  

СТЕРЕОТИПЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Не мешало бы поговорить об использовании традиционных, привычных форм и элементов во всяком новом деле. Не побоимся даже слова, "стереотипных" форм. Ибо знание старого, привычного, стереотипного так же необходимо режиссеру, устроителю игры, как и чутье на все новое, фантазия, способность придумывать, новаторство и т.п. Недавно в телеклуб знатоков пришло уже миллионное письмо. Письма эти удивительны своей групповой принадлежностью. Ровно половина телезрителей упрекает меня как ведущего в том, что я "подсуживаю" знатокам. Другая половина с тем же рвением уличает меня в "подсуживании" телезрителям. Одна группа телезрителей просит нас заменить старых игроков в клубе новыми. "Почему это у нас все время играют одни и те же? - спрашивают они. - Может быть, они ваши знакомые? Разве у нас маленькая страна? Разве нет больше желающих покрасоваться на экране?" Другая группа телезрителей заклинает: "Попробуйте только тронуть наших любимцев - и мы не будем смотреть вашу программу!", "Мы к ним привыкли, - пишут они, - раз в месяц мы хотим провести вечер именно с этими людьми, не лишайте нас этого удовольствия! Ведь вы тоже приглашаете к себе в гости знакомых людей, а не прохожих с улицы!"

Итак, обо всем, что касается игры. Поражает не противоречивость этих оценок, а их групповая одинаковость. Для массы телезрителей, например, совершенно невозможно поверить, что вопросы определяет стрелка волчка, что знатокам неизвестны заранее темы этих вопросов и т.д. и т.п. Откуда же эти стереотипные мнения? Кто заложил в сознание телезрителей эти твердые отпечатки? (Стереотип - твердый отпечаток.) Может быть, длинный ряд других телепередач, в которых не очень-то беспокоились о подлинности происходящего на экране?

Иной раз мне кажется, что работа режиссера овеществляется, материализуется не на пленке, не на сценической площадке, не в монтажной, а в голове, в сознании зрителя, некоего гипотетического потребителя искусства. Прямо-таки физически его ощущаешь: вот сейчас он улыбнулся, сейчас заскучал, подумал, что "так и я могу", а сейчас разозлился, начал вслух возмущаться... Этот зритель предстает то в виде друга и соратника в твоей работе, то в качестве соперника, судьи, даже врага. Одно ясно: как только я перестаю его ощущать - работа останавливается. Почему? Может быть, феномен искусства рождается не на полотне картины, не на экране, не на сценических подмостках, а в сознании или даже в подсознании зрителя, слушателя? Какие же процессы там происходят в это время? Вот появились на экране начальные титры очередного документального фильма. Я слышу песню, скажем, о нефтяниках (если фильм о них), вижу первые крупные планы будущих героев фильма. Ничего еще не произошло. А мое сознание - мой аппарат восприятия - уже дало свое заключение: "От этого фильма ждать нечего". Уровень мышления авторов фильма опознан каким-то неуловимым образом, и выдан точный диагноз.

На полотно экрана как бы сразу опустились тысячи готовых матриц, стереотипов, от десятков тысяч ранее просмотренных фильмов, и... эти первые секунды "нового" произведения искусства точнехонько легли на одну из этих матриц. Сигнал! Я понимаю, что мне хотят сказать то-то и то-то, а говорить мне об этом будут так-то и так-то. Возникает ощущение, что я этот фильм уже неоднократно видел. Так зачем же мне его смотреть еще раз?

Но что это? Ни на что не похожий оборот речи или своеобразное, непривычное движение героя, или странный монтажный стык... Может, я ошибся и фильм не об этом? Тогда о чем же? Я уже "впился" в экран и тут же подставляю новый стереотип для происходящего.

Мои чувства, мысли как бы прогнозируют, предвидят следующее мгновение, предвидят не только поворот сюжета, но и ритм и интонацию, жест и мимику, предвосхищают, прозревают искусство. Это - творческий акт, момент истины, момент подлинного наслаждения искусством.

Но может быть и другое - мы уселись в зрительном зале, привели в готовность свой аппарат восприятия, и что же? Проходит первая, вторая секунда, а он, наш аппарат, бездействует, "не понимает" того, что происходит на сцене. События совершенно не затрагивают наших жизненных ассоциаций, они не про нас и не для нас, нам становится скучно. Результат тот же: мы уходим из зала. Если произведение искусства не вторгается в область стереотипов восприятия человека - значит, это еще хуже?..

Вообще мне представляется иногда работа режиссера, как баланс на проволоке, слева от которой - область непонятного и потому скучного, а справа - область абсолютно понятного, много раз виденного и потому тоже скучного. Оступишься в любую сторону - и тебя нет! Между прочим, ведь в жизни так и происходит. С одной стороны, без готовых стереотипов поведения мы и шагу ступить не смогли бы, с другой стороны, без новых мыслей, решений тоже было бы невесело...

Так и художник: только опираясь на твердые, устоявшиеся ассоциации в сознании публики, на установившиеся стереотипы мышления и чувствования, более того, оперируя этими стереотипами, манипулируя ими, в конечном счете разрушая их и создавая заново, он, художник, и достигает своей цели.               Кто знает? Вот простое слово "телевикторина". И сразу у нас в сознании, скажем, передача "Знаете ли вы Болгарию?" или "Знаете ли вы химию?".                  В кадре ведущий задает вопросы телезрителям, они записывают их и в своих письмах отвечают на эти вопросы. Лучшие письма торжественно награждаются. Плюс видеочерк о красотах Болгарии (или о химических реакциях и экспериментах). Плюс выступление болгарского писателя (или ученого-химика). Плюс образцы национального болгарского, скажем, песенного или танцевального искусства. И телевикторина готова! Вернее, готов ее стереотип. Кстати, кое-что из этого стереотипа викторины использовано в игре "Что? Где? Когда?".

А всевозможные соревнования и турниры? Это, конечно, прежде всего точные и всем известные неизменяющиеся правила и параметры игры. Противоборствующие команды, подсчет очков, спортивный комментарий и т.д., разве не использованы эти стереотипы в игре "Что? Где? Когда?"?

А так называемые диспуты и дискуссии? Может быть, читатель на досуге проследит: сколько жанров использует, "эксплуатирует" игра "Что? Где? Когда?". Сколько стереотипов "работает" на нее?

Не помню кто сказал: "Невозможно вырыть яму на новом месте, продолжая углублять старую. Но зато насколько углублять старую приятнее и легче!"

То же у нас бывает в "минуту обсуждения". Стоит кому-нибудь из знатоков дать более или менее шаблонную стереотипную идею, как объятая радостным возбуждением шестерка знатоков начинает сообща углублять эту "старую яму". И как трудно им бывает отказаться в ответе от версии, как жаль бывает уже потраченных усилий! Особенно, если эта стереотипная версия ответа высказана специалистом в данной области знаний. Зачастую версия "специалиста" играет роковую роль. Ведь на то он и специалист, чтобы знать, "где копать".

Еще более, чем "специалист", опасен при обсуждении лидер в шестерке. Любая высказанная им мысль, версия сразу становится господствующей и невольно подавляет возникновение новых идей.

Удивительно, но шестерка знатоков как бы предрасположена к появлению в своей среде авторитета, лидера. И поэтому стоит кому-нибудь дать правильный ответ в предыдущем раунде, как его голос становится непререкаемым. Сколько поражений из-за этого у знатоков!

А вопросы зрителей?

После очередной телевикторины мы знаем, что на каждый из прозвучавших вопросов получим не менее тысячи двойников. Все они будут разные по материалу, но одинаковые, стереотипные по сути, по подходу, по форме выражения.

Значит ли это, что вопросы для "Клуба знатоков" должны, быть из областей нам вовсе незнакомых? Напротив! Как и любой феномен искусства, они должны, обязаны затрагивать нечто хорошо нам знакомое, обыденное, повседневное. Они должны как бы провоцировать наши стереотипные ассоциации и реакции, но... тут же их опровергать, переворачивать с ног на голову, как бы расшатывать наше сознание в этом смысле. Неизвестное об известном. Необычное в обычном. Невероятное в очевидном. Вот, пожалуй, основной критерий при отборе вопросов в "Клуб знатоков".

К сожалению, мне кажется, что сами знатоки, как и все мы, слишком предрасположены к стереотипному, шаблонному мышлению. Может быть, сам процесс обучения студента - учебник, лекция, экзамен - предрасполагают к этому мышлению?

Так, может быть, расшатывание этого стереотипного шаблонного мышления и есть основная задача "Клуба знатоков"?

 

Вопрос (Вячеслав Михайлович Тищенко, учитель, хутор Щепкин Белгородской области).

Если бы древние греки прочли роман Достоевского "Идиот", каким греческим словом они могли бы назвать главного героя этого романа?

Минута обсуждения.

Древняя Греция - это философы, поэты, скульпторы, плебеи и патриции, рабы, спортсмены, стадионы, храмы, воины... Но что общего между этими словами и романом Достоевского, точнее, с его главным героем? Может быть, он - философ? Ведь мы читаем его многочисленные рассуждения в романе. С таким же успехом нашего героя можно назвать и плебеем, ведь приехал он в Петербург совсем без состояния. К сожалению, все эти ответы не могут быть единственными. Да и почему нас испытывают в знании именно греческого языка? Нет, тут что-то не то. Очевидно, это провокационный вопрос. Но где провокация, где каверза?

Ответ на вопрос.

Дело в том, что греки назвали бы героя романа точно так же, как назвал его и сам Федор Михайлович Достоевский, а именно - идиотом!

Идиот - греческое слово, и означает оно человека, не занятого на государственной службе, не интересующегося политикой и общественной жизнью.

 

РЕЖИССУРА ПРЕДВИДЕНИЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Конечно, любая режиссура имеет дело с элементами предвидения, предвосхищения. То есть режиссер, овеществляя ту или иную мизансцену, малейший жест, движение и слово актера, предвидит, предусматривает, какое действие на сознание зрителя произведет этот жест, слово и т.п. И именно, отталкиваясь от произведенного эффекта (еще только запланированного), режиссер осуществляет на сцене следующую ступень событий, следующую мизансцену, движение, жест или слово. Этот челнок мыслей и чувств снует от сцены в зал и обратно. И чем крепче этот "петельный шов", тем больше эффект спектакля, эффект сочувствия, сопереживания, сомыслия в системе "сцена - зритель". И наоборот, достаточно режиссеру промахнуться, один "стежок" не рассчитать, не предвидеть, и тогда нить повиснет в воздухе, вся ткань, все полотно спектакля затрещит и полезет в разные стороны.

Так, по-моему, обстоит дело в профессиональном "актерском" театре. Драматический режиссер, опираясь на профессиональных актеров и на точный, зафиксированный текст драмы, предвидит, проектирует лишь половину живой ткани спектакля, его зрительскую половину. Именно в этом смысле, мне кажется, нужно понимать известную фразу Вс. Мейерхольда о том, что, по существу, режиссер - это идеальный зритель.

Другое дело - документальный спектакль, в частности - игра. Где здесь опорные пункты, где зона известного? Начнем с того, что самой пьесы нет.               Но мало того, что отсутствует пьеса, отсутствуют еще и сами актеры. Вместо профессиональных, специально предназначенных для игры людей - группа любителей, имеющая полную свободу не только слов и мыслей, но и поступков. Владея таким скромным "оружием", режиссер документального спектакля должен вступать в единоборство с лучшими образцами современного драматического профессионального искусства. От этого единоборства никуда не деться, так как зритель выбирает, чем ему заняться, куда пойти, на что потратить свое дефицитное время. И, совершая свои выбор, зритель не делает скидки на самодеятельный, документальный характер зрелища. Нет, он судит, сравнивает между собой и только что вышедший на экраны кинофильм, и премьеру в театре, и новый телевизионный спектакль, и состоявшуюся вчера в клубе игру. Судит и предъявляет каждому из этих произведений искусства одинаковые и строгие требования.

Где же они, точки опоры режиссера документального спектакля? Где тот стержень, та основа, на которую режиссер "наматывает" свою творческую фантазию? Ну, прежде всего, это заранее запрограммированное событие, то есть сама игра, ее конфликт, ее противоборство. Мы еще не знаем, как этот конфликт начнет развиваться во времени и пространстве, но что он состоится - тут сомнений нет. Есть у режиссера многочисленные вопросы телезрителей.              И есть правила игры. Вот, собственно, и весь его арсенал, с этим оружием он и должен идти в бой. Все остальное надо предвидеть, высчитать. Десятки, сотни раз он проигрывает в своем воображении каждый момент, каждую секунду предстоящей игры.

Вот перед ним две группы соревнующихся людей - кто из них станет героем дня? Может быть, этот, но когда, на каком событии? А если не этот, тогда кто? И как будет развиваться само событие, где наступит кульминация, а где катарсис?

Приходится ставить капканы, ловушки, приходится провоцировать нужные вам действия как с одной, так и с другой стороны.

За время работы над режиссерским сценарием случается не одну сотню раз "влезать в шкуру" каждого знатока, предвосхищать любой его порыв, каждое движение, каждую мысль. И не только знатока, но и зрителя, соперника его, а это еще труднее. Как добиться того, чтобы любая мысль, любое движение знатока нашло отклик, было принято в зрительном зале и в измененном виде было послано обратно на сцену?

Как сделать так, чтобы эта нить ни разу не порвалась, чтобы этот мяч от пинг-понга ни разу не упал на пол, если и с одной и с другой стороны играют неизвестные нам люди?

Например, что будет испытывать зритель, если ранее отличившийся и ставший всеобщим любимцем игрок провалится на легком вопросе? Может быть, зритель получит удовольствие от того, что знаток оказался в трудном, нелепом положении? А может быть, он, напротив, будет сопереживать знатоку в этой ситуации? А может быть, и не то и не другое: просто зритель будет занят самим собой, начнет сопоставлять свои знания и способности с качествами данного знатока? А возможно, он давно уже скучает, этот гипотетический зритель, и хочет, чтобы события разворачивались дальше гораздо быстрее? Или он хочет остановиться, передохнуть, поближе познакомиться с этим знатоком... Десятки, сотни этих "может быть"... И не угадав, не определив точно этот психологический момент, ты не знаешь, что делать дальше, а решить надо мгновенно, сейчас...

Или возьмем другую сторону игры - вопросы зрителей. Каждый из этих вопросов впоследствии станет эпизодом, сценой в документальной драме под названием "игра". Эпизодом со своей собственной драматургией, с главным действующим лицом, со своим законченным мини-сюжетом. Как предугадать, каким путем будет развиваться этот эпизод? Превратится ли он в веселый скетч или в небольшую трагедию для его участников. Давайте задумаемся, сколько есть вариантов обсуждения одного и того же вопроса. Десятки? Сотни?                       А сколько путей ответа на него? Прежде чем начать игру, вы должны предусмотреть все эти варианты, пройти все эти пути за каждого из игроков. Ведь непредвиденное движение, даже слово - это камень, брошенный в воду, от него рождаются десятки, сотни непредсказуемых поворотов сюжета, слов, действий, движений, и вот уже вся машина игры становится неуправляемой и идет под откос. Тут на помощь режиссеру приходит его интуиция. Он чувствует, слышит, видит еще не существующее событие. Он "видит" реакцию знатоков, "слышит" их голоса в своем воображении, и так секунда за секундой он "проигрывает" за всех всю игру. Пока с помощью интуиции и воображения не создаст такой механизм действия, такую самонастраивающуюся систему, которая начнет в нужный момент работать сама, без нашей помощи, станет как бы "живой", независимой от нас, - собственно именно это обстоятельство и обеспечивает в конечном счете истинный успех.

 

 

Вопрос (Инга Бобалева, учащаяся средней школы, поселок Заречный).

Уважаемые знатоки! Вы, конечно, читали, что в Древней Руси недовольные крестьяне часто подавали на своего обидчика коллективные жалобы. Эти жалобы назывались "тарелками". Почему?

Минута обсуждения.

Во-первых, можно подносить жалобы на специальных тарелках. Ведь в самом слове "подносить" слышится корень слова "поднос". А поднос, "может быть, это тоже старинная тарелка?" Тут хорошо спрятанная ловушка для знатоков. Путь фантазирования на тему подношение - поднос - нос - нести - оставить с носом и т.д. - путь ложный, но очень увлекательный. Это ловушка! Нужно искать этимологические корни самого слова "тарелка". Слово это произошло от немецкого или шведского слова "талер", то есть денежная единица.

Ответ на вопрос.

К сожалению, знатоки обсуждали, искали зависимость только между двумя словами: "жалобой" и "тарелкой". Никто из них не обратил внимания на слово "коллективная". Дело в том, что за жалобы крестьян наказывали, за коллективные жалобы особенно строго. При этом больше всех доставалось зачинщикам таких коллективных жалоб. То есть тем, чьи подписи стояли первыми. Так вот, чтобы нельзя было обнаружить этих зачинщиков, подписавшихся первыми, подписи на жалобе ставили не одну под другой, а по кругу. Такие жалобы имели круглую форму и были похожи на тарелки. Так их и называли.

 

НЕИСТОВЫЙ ФУКС

(книга Лернера "Минута на размышление",1992)

А кто видел, как работает Александр Фукс?..

Да что я говорю: зрители, которые смотрят передачу по телевизору, не могут, конечно, видеть Фукса, ведь он оператор. Тот, кто показывает нам других. А самого себя, как говорится, не съешь. Но вот что говорит один из "знатоков", наблюдавший Фукса во время игры: "Когда я слышу его фамилию, то сразу представляю человека, который движется беспрерывно с тяжелой камерой на плече, в насквозь промокших от пота рубашке и джинсах. Однажды от напряжения и невероятных кульбитов на нем лопнули джинсы - разорвались пополам! Но съемка ни на секунду не прервалась из-за такого пустяка..."

Разными путями приходят люди к своей профессии. А как это было у Александра Фукса?

- Когда я еще учился в девятом классе, - рассказывает он, - старший брат, кинооператор, подарил мне одноглазую любительскую камеру, привел в редакцию "Теленовостей" (прообраз программы "Время"), и я, шестнадцатилетний пацан, стал нагло выезжать на съемки по заданию редакции. За два школьных года обрыскал с камерой всю Москву. У меня прошли в эфир десятки сюжетов, я зарабатывал деньги и, конечно, был ужасно горд всем этим. Мне повезло - тогда еще не наступили брежневские времена. Потом ведь вся эта вольница на телевидении кончилась: с 1967 года материалы для новостей от кинолюбителей уже не брали. А жаль. Думается, участие людей со стороны давало информационным программам свежую струю.                     И напрасно программа "Время" отвернулась от этих людей.

- Значит, вам оставалось только одно: стать профессионалом?

- Я сначала об этом вовсе и не думал. В то

время мне было еще все равно, кем быть. И после школы я пошел по стопам отца на экономический факультет МГУ. Однако моя судьба, наверное, уже была написана у меня на лбу. Когда я окончил первый курс, на телевидении открылись курсы операторов. Мне и сейчас кажется, что кто-то невидимый просто за шиворот приволок меня туда...

- И вы стали профессионалом. А когда окончательно почувствовали себя на своем месте?

- В передаче у Ворошилова. Но попал я к нему не сразу - до меня он поменял за два года четырех операторов.

- Они не могли с ним сработаться?

- Думаю, что не их, а его не устраивало это сотрудничество. Дело было не столько в конфликтах, сколько в творческих результатах. Ворошилов ведь не просто режиссер - он автор. Передача им придумана и разработана, он и видит ее по-своему. Короче, однажды Ворошилов остановил меня в коридоре...

- Почему же именно вас?

- Кто его знает? - лукавит Фукс. - Я могутолько предполагать. Но истинные режиссеры всегда исподволь приглядываются ко всему, что сегодня или завтра может пригодиться в работе. А Ворошилов как раз такой человек.              В отличие от абсолютного большинства наших телевизионных режиссеров он вот уже много лет сохраняет стабильную творческую группу. И меня поражает, что почти никто у нас не воспользовался его уникальным опытом работы с людьми.

- Итак, он остановил вас в коридоре...

- Когда Ворошилов пригласил меня к себе в передачу, мне не было и тридцати. Для оператора это еще возраст ниспровержения авторитетов. А если учесть, что к тому времени в своей "весовой категории" я был в группе лидеров, то для меня уж точно авторитетов не было. И Ворошилов это прекрасно почувствовал. А потому с самого начала стал как бы "ставить" наши отношения: разговаривал со мной как с корифеем! То была чистейшая "покупка", но я, конечно, клюнул. Знаете, в чем основная причина успеха Ворошилова? Все, что направлено к достижению нужного ему результата, он ставит - и в работе, и в жизни. То есть всюду привносит элемент постановки.             В Ворошилове удивительнейшим образом сочетаются творчество и прагматизм. С одной стороны, он опирается на эмоции, с другой - буквально все просчитывает, выверяет, подобно компьютеру... К моменту нашей встречи его передача еще не завоевала умы и чувства зрителей, не открыла всех своих достоинств. Я предложил ему новую форму подачи материала - с другой сценографией и "эмоциональной камерой". Он согласился – и наш "брак" состоялся.

- Вы счастливы в этом "браке"?

- Ну, как у всех брачных пар, у нас были разные периоды. Был "медовый месяц" - он продолжался два сезона. А потом, как и в любой молодой семье, начались ссоры. У Ворошилова характер не сахар, я тоже не паинька, к тому же люблю независимость. Дважды я уходил от него с гордыми эффектными словами: "Наш союз распался!" И дважды возвращался. Вероятно, мы уже не можем работать друг без друга. Для меня в его передаче с самого начала таились неисчерпаемые возможности, ибо вся картинка могла строиться на моих ощущениях: как я вижу, чувствую действие - так и зритель увидит, почувствует его на экране. И Ворошилов, конечно, понимал: у него такая передача, что оператор может либо загубить всю режиссуру, либо поднять ее на новую высоту. Мне, к счастью, удалось последнее.

- В свое время критики отмечали, что своим успехом игра "Что? Где? Когда?" во многом обязана удачно найденной телевизионной форме. Что вы думаете об этом?

- В последние годы появилось немало чисто телевизионных передач: "КВН", "Музыкальный ринг", "Взгляд", "До и после полуночи"... А раньше, по существу, была только "Что? Где? Когда?". С одной стороны, это чистый репортаж с места события. Ведь даже когда передача шла в записи, главным условием было - никаких остановок, все снимается на едином дыхании. Потому-то для нас и стал таким естественным выход в прямой эфир - мы всегда были готовы к этому. В настоящем репортаже от оператора как нигде требуются точность и быстрота реакции - ведь надо мгновенно почувствовать, найти и снять то, что важнее всего в каждый данный момент. А с другой стороны, в том репортаже, который мы создаем, обстоятельства заданы автором, организованы постановщиком. Но при этом все, что происходит во время игры, непредсказуемо. Это и есть подлинно телевизионная передача.                И ее коэффициент сложности для оператора очень высок. При всей систематичности и скрупулезности Ворошилова, при обязательной расстановке колышков по всей трассе главное заключено всегда в неожиданности возникающих ситуаций. Их создают и ведущий, и игроки, и даже те, кто здесь же, в зале, следит за игрой. Больше двенадцати лет снимаю передачу, но все равно не могу угадать, что произойдет хотя бы через минуту!

- Когда я смотрю по телевизору "Что? Где? Когда?", мне всегда кажется, что ни в одной другой передаче, даже в телеспектакле, оператор не близок так к героям происходящего действия. Как вам это удается?

- Мне это удалось не сразу. Дело в том, что на первом этапе существования программы Ворошилов сам занимался буквально всем. Когда же он создал постоянную творческую группу, то остался постановщиком,                   а заботу о картинке полностью отдал второму режиссеру. Снимают, кроме моей, еще четыре камеры, то есть всего пять изображений, и режиссер манипулировал ими по своему вкусу. На этой почве у нас то и дело возникали конфликты: я вижу событие так, а он - по-другому, у меня своя логика, у него - своя. Споры бывали такими жаркими, что режиссер однажды сказал Ворошилову. "Ну, хорошо, оставьте одного Фукса, а я уйду вообще!"

- И что же Ворошилов?

- Он тяготел к моей позиции. И предложил записать две программы, а потом их сравнить. Записали... С тех пор моя картинка стала основной, остальные - вспомогательными.

- Так было, когда игра шла в записи. А что же теперь, в прямом эфире?

- Вспомогательные камеры остаются, но передача, как и раньше, строится в основном на длинных сюжетных кусках, которые снимаю я.

- Мне рассказывали, что во время съемки вы ползете, ложитесь, бежите, даже прыгаете... Зачем это все?

- Зачем? Давайте идти от события и от зрителя. Вы смотрите передачу одной парой глаз. Не с пяти же точек? Я утверждаю: когда снимаешь одной камерой, эмоциональных, психологических потерь для зрителя гораздо меньше, чем при съемке с нескольких точек сразу. Если же камер пять-шесть, то вас крутит, как на центрифуге! Конечно, для съемки действия одной камерой нужен творчески мыслящий оператор с точным глазом и мгновенной реакцией, переживающий все происходящее вместе с игроками.

- И тогда он будет неизменно там, где в данный момент жарче всего?

- Там, где событие. Внутри события. У кого сейчас самая интересная версия, кто поворачивает ход игры, кто реагирует острее всего - с теми я и должен быть рядом. У меня давно созрела идея: снять всю передачу целиком одной камерой. Творчески это чрезвычайно соблазнительно.

- И все-таки игра есть игра, она непредсказуема. Как же вам удается в эту непредсказуемость "вгонять" свою камеру - быть всегда там, где происходит самое интересное?

- Секрет прост: максимальная концентрация внимания. Мою рубаху можно выжимать после каждой съемки. Все думают, что это от физического напряжения. Нет, именно от предельной, ежесекундной сосредоточенности на происходящем. К передаче "Что? Где? Когда?" практически невозможно приспособить какие-то наработанные приемы - каждый участник настолько индивидуален! Кто-то, проиграв очко, бьется головой о стол. Кто-то бежит в туалет, чтобы никто не увидел его слез. Помню, одна школьница так расстроилась, что стала просто рыдать. Но на людях рыдать неловко, она выскочила из-за стола, выбежала из зала, пустилась бегом по лестнице, а я все время - за ней. Реакция телезрителей, судя по письмам, была очень разной: одни осуждали мою назойливость - мол, нельзя же до такой степени лезть человеку в душу. Другие писали: "Вот это жизнь, это и есть настоящее телевидение!" И я понял, что результат достигнут: никто не остался равнодушным, моя камера вызвала активную реакцию.

- Вспомните еще какой-нибудь подобный трюк.

- Ну, их были десятки! Но один из самых скандальных я придумал с Аллой Пугачевой. Она приехала к нам в особняк на улице Герцена. Был один из финалов. Игра окончена, дело к ночи, Пугачева поет что-то прощальное, минорное. Я поманил ее за собой. Она не поняла, что к чему, но пошла. Идем все дальше, дальше. Я вывел ее на улицу и на этом закончил передачу: ночь на улице Герцена, огни в окнах, затихающая музыка... Телезрители были в восторге. А Пугачевой страшно не понравилось: "Меня увели из зала!" Потом прислала записку: "Мой гонорар заплатите тому оператору, который выгнал меня на улицу".

- История замечательная. Но все-таки, что тянет вас на такие подвиги?

- Эмоциональный посыл! - смеется Александр Фукс.

- Чисто спонтанный?

- Нет, какие-то вещи я просчитываю. Но в доли секунды. Вдруг является мысль: это никак нельзя упустить! Как в футболе: окажешься в нужном месте - забьешь гол. Важно только не ошибиться. Скажем, мне что-то может показаться интересным, а для миллионов это чепуха. Но пока чутье не подводит.

- Это правда, что однажды на вас во время игры штаны лопнули?

- Было такое. С размаху вскочил с камерой на стул - и распорол джинсы "от уха до уха". Так и работал на глазах у приглашенной публики. И никто - вот ведь интересно! - не засмеялся. А в других обстоятельствах это, конечно, вызвало бы гомерический хохот.

- На передаче "Что? Где? Когда?", особенно с тех пор, как она стала международной, часто бывают зарубежные операторы. Как они реагируют на вашу работу?

- Без ложной скромности скажу, что, глядя на меня, они испытывают восторг.

- Что же их больше всего привлекает?

- Их удивляет мгновенная реакция на любое микрособытие. И буквально потрясает, как я могу вытворять такое, имея за собой "хвост". У меня ведь камера с кабелем, который нужно все время тащить за собой. Им, владельцам совершенно автономных камер, я, вероятно, напоминаю паровоз, успешно выполняющий функции электровоза.

 

Представляем автора вопроса: Школьница Ольга Харитонова.

Из письма:

Добрый день!

Рада приветствовать вас, уважаемые знатоки, из города Ростова-на-Дону. В черном ящике - подделка, фальшивка и обман.

Подделку эту изготовили мужчины, но пользуются ею женщины.

Обман этот существует 200 лет, но до сих пор мы платим за него деньги.

 

Внимание - вопрос. Что находится в черном ящике?

Минута обсуждения.

- Подделка, фальшивка, обман? Есть ли общее значение этих слов?

- Это ложь! Но при чем здесь ложь?

- Обычно женщины - мастерицы лжи!

- А здесь мужчины изготовили этот обман?!

- Как долго существует этот обман! Целых двести лет!

- Значит, то, что лежит в черном ящике, существует уже 200 лет! XVIII век!

- Подделка XVIII века!

- И ею пользовались женщины...

- Чем обычно пользуются женщины, что имитирует нечто настоящее?

- Причем, 200 лет назад и сейчас?

- Женщины пользуются духами, косметикой... Чем еще?

- Тем, чем не пользуются мужчины!

Ответ.

Это бижутерия (от франц. bijouterie - торговля ювелирными изделиями) - женские украшения из недрагоценных камней и металлов. Наиболее известна чешская бижутерия.

   

 

Представляем автора вопроса: Виктор Иванов, г. Хмельницкий.

Из письма:

Уважаемые знатоки!

Признаюсь вам, что один я ни за что бы не придумал этот вопрос. Мне помог великий Пифагор из Греции...

Дело в том, что однажды Пифагор спросил у своих учеников, что нужно сделать, чтобы в голову пришла ценная мысль. Правильный ответ на вопрос очень обрадовал учеников Пифагора.

 

Внимание - вопрос. Что нужно сделать в научных занятиях, чтобы в голову пришла ценная мысль?

Минута обсуждения.

- Повторить то, что уже было открыто.

- Побеседовать с противником новой идеи.

- Сделать гимнастику, сесть на диету.

- Подумать еще раз.

- Сделать паузу, отдохнуть.

- Лечь спать.

- Пифагор был математиком... Подумать о том, что число - основа космоса.

- Посчитать до трех или до ста, чтобы восстановить внимание.

- Съесть что-нибудь вкусное - это и обрадовало учеников Пифагора.

Ответ.

Пифагор говорил, чтобы во время научных занятий в голову пришла ценная мысль, нужно отдохнуть.

  

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: