Предметный мир и поэтическое слово

     В своих статьях-декларациях акмеисты подчеркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом “есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю” (С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии). Что означало это положение в поэтической практике?

    Мы видели, что в поэзии символистов “здешний”, вещный предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют свое предметное значение, превращаются в намек на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя свое “простое” видение мира символистскому.

Сравним между собой начало стихотворения В. Брюсова “Сумерки” (1906) и стихотворение О. Мандельштама “Нет, не луна, а светлый циферблат...”(1916).

              Сумерки

    Горят электричеством луны

    На выгнутых, длинных стеблях.

    Гудят телеграфные струны

    В незримых и нежных руках.

 

    Круги циферблатов янтарных

    Волшебно зажглись над толпой

    И жаждущих плит тротуарных

    Коснулся прохладный покой.

    <...>

    Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки (“горят электричеством луны”) превращается в фантастически преображенный, таинственный мир. Во второй строфе та же картина дается иначе, к загадке подыскана разгадка: “луны” оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой прием “перевода” метафорического языка на язык “прямого” описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.

    Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом “метафорической загадки”:

              Нет, не луна, а светлый циферблат

              Сияет мне, и чем я виноват,

              Что слабых звезд я осязаю млечность?

 

              И Батюшкова мне противна спесь:

              “Который час? ” его спросили здесь,

              А он ответил любопытным: вечность.

    Ясно, что начало стихотворения Мандельштама — ответ на стихотворение Брюсова (“луна” — “циферблат”). В своем стремлении видеть “вещность” окружающего мира Мандельштам придает “осязаемость” даже свету звезд, воскрешая прямое значение стершейся языковой метафоры “Млечный путь”.

    Вторая часть стихотворения на первый взгляд мало связана с первой — разве только образом часов (“Светлый циферблат” — “Который час”). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова, когда лишившийся рассудка поэт спрашивал себя: “Который час” — и отвечал “Вечность”. Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами заговорил об этой истории?

    Со-противопоставление мира времени (“здесь”) и мира вечности (“там”) — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его “отблеск”, слабое “подобие”. Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь “здесь”. Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Д.С. Мережковского “Александр I” (1911-1912)[142]. Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, “иного”. Обе части этого стихотворения Мандельштама полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное “приятие” земного, “вещного” мира времени.

    Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена “Почти бесплотность предпочти / Тому, что слишком плоть и тело” — был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжелым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение “Искусство” французского поэта-парнассца Теофиля Готье:

     Искусство тем прекрасней,

     Чем взятый материал

              Бесстрастней:

     Стих, мрамор, иль металл.

              (Перевод Н.Гумилева)

    В поэзии акмеистов большое место занимают именно “строительные”, “архитектурные” мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилев утверждает: “Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню”. Не случайно первый сборник О. Мандельштама называется “Камень” (1913), а в программном стихотворении “Notre Dame” (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному совершенству готического собора:

              Где римский судия судил чужой народ,

              Стоит базилика — и, радостный и первый,

              Как некогда Адам, распластывая нервы,

              Играет мышцами крестовый легкий свод.

 

              Но выдает себя снаружи тайный план,

              Здесь позаботилась подпружных арок сила,

              Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

              И свода дерзкого бездействует таран.

 

              Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

              Души готической рассудочная пропасть,

              Египетская мощь и христианства робость,

              С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

 

              Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

              Я изучал твои чудовищные ребра, —

              Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

              И я когда-нибудь прекрасное создам…

 

              Трансформация «рассказа в стихах»

 

    Возвращение к “здешнему” миру особенно очевидно в поэзии А.А. Ахматовой. Начиная с ее первого сборника “Вечер” (1912), критика заговорила об ее способности “понимать и любить вещи <...> в их непонятной связи с переживаемыми минутами” (М. Кузмин). До 1917 г. вышли еще два сборника — “Четки” (1914) и “Белая стая” (1917). Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к “прозаизации”, говорилось о “новеллистичности”, а то и “романности” ее стихотворений.

    Ахматова действительно вернула в поэзию “рассказ в стихах”, преобразив его почти до неузнаваемости. Этот жанр появился в русской лирике в творчестве Некрасова, а затем развивался в поэзии Курочкина, Апухтина, Случевского, Надсона. Прозаический сюжет, прозаические персонажи с социально очерченной характеристикой, с “предысториями” так активно проникали в поэзию, в объемные “рассказы в стихах”, что к 1880-м годам возникло опасение, что лирика может лишиться своей родовой специфики, превратиться в зарифмованную прозу. Символисты в 1890-е годы резко отбросили повествовательные жанры в поэзии, обратившись к недосказанности лирической миниатюры. Но в творчестве Ахматовой эта традиция неожиданно получила свое продолжение. В.М. Жирмунский писал: “Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение — это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов»[143].

    Ахматова отказывается от обстоятельного разворачивания повествовательного сюжета. Она воспроизводит лишь один, “выхваченный” сюжетный фрагмент:

              Сжала руки под темной вуалью…

              “Отчего ты сегодня бледна? ”

              — Оттого, что я терпкой печалью

              Напоила его допьяна.

         

              Как забуду? Он вышел, шатаясь,

              Искривился мучительно рот...

              Я сбежала, перил не касаясь,

              Я бежала за ним до ворот.

 

              Задыхаясь, я крикнула: “Шутка

              Все, что было. Уйдешь, я умру”.

              Улыбнулся спокойно и жутко

              И сказал мне: “Не стой на ветру”.

        

    Вместо развернутого психологического анализа — несколько выразительных жестов (“сжала руки”, “искривился мучительно рот”). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно — “мнимый” ответ героя на реплику героини, его “не стой на ветру” никак не соотносится с ее “уйдешь — я умру”.

“Вещный” мир в стихах Ахматовой предельно прост и конкретен:

     В ремешках пенал и книги были,

     Возвращалась я домой из школы.

     Эти липы, верно, не забыли

     Нашей встречи, мальчик мой веселый.

              (“В ремешках пенал и книги были...”)

 

     Журавль у ветхого колодца,

     Над ним, как кипень, облака,

     В полях скрипучие воротца,

     И запах хлеба, и тоска.

              (“Ты знаешь, я томлюсь в неволе...”)

 

     Стать бы снова приморской девчонкой,

     Туфли на босу ногу надеть,

     И закладывать косы коронкой,

     И взволнованным голосом петь.

     (“Вижу выцветший флаг над таможней...”)

              «Двоемирие» у акмеистов

 

    Однако далеко не все акмеисты в своем стремлении восстановить в правах “здешний” мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. “Здешний” мир в поэзии Гумилева, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический, или мир культуры, искусства, истории.

    В стихотворении Н.С. Гумилева “Я и вы” (1918) содержится противопоставление “обычного” мира, в котором живет большинство современных людей, с его обычными предметными приметами (“гитара”, “залы”, “салоны”, “темные платья”, “пиджаки”, “постель”, “нотариус”), — и естественного и красочного мира, не затронутого цивилизацией (“зурна”, “драконы”, “водопады”, “облака”, “араб в пустыне”, “дикая щель”), который открывает для себя поэт-путешественник.. Но это не уход от земной действительности, а расширение ее горизонтов. И именно этот мир, как явствует из финала стихотворения, где появляются евангельские персонажи (“разбойник, мытарь и блудница”), оказывается более праведным, чем нормативный “протестантский” рай:

         

              Да, я знаю, я вам не пара,

              Я пришел из иной страны,

              И мне нравится не гитара,

              А дикарский напев зурны.

        

              Не по залам и по салонам

              Темным платьям и пиджакам —

              Я читаю стихи драконам,

              Водопадам и облакам.

 

              Я люблю — как араб в пустыне

              Припадает к воде и пьет,

              А не рыцарем на картине,

              Что на звезды смотрит и ждет.

 

              И умру я не на постели,

              При нотариусе и враче,

              А в какой-нибудь дикой щели,

              Утонувшей в густом плюще,

 

              Чтоб войти не во всем открытый,

              Протестантский, прибранный рай,

              А туда, где разбойник, мытарь     

              И блудница крикнут: “Вставай! ”.

 

    В стихотворении Гумилева “Жираф” можно увидеть определенные признаки “двоемирия”: есть яркий, радостный и необычный мир “на озере Чад”, о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана, — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:

 

    Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

    И руки особенно тонки, колени обняв.

    Послушай: далёко, далёко, на озере Чад

              Изысканный бродит жираф.

 

    Ему грациозная стройность и нега дана,

    И шкуру его украшает волшебный узор,          

    С которым равняться осмелится только луна,

    Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

 

    Вдали он подобен цветным парусам корабля,

    И бег его плавен, как радостный птичий полет.

    Я знаю, что много чудесного видит земля,                 

    Когда на закате он прячется в мраморный грот.

 

    Я знаю веселые сказки таинственных стран

    Про черную деву, про страсть молодого вождя,                 

    Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,

    Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

 

    И как я тебе расскажу про тропический сад,

    Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...

    Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад

              Изысканный бродит жираф.

 

    Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилева носит совсем иной характер, чем в поэзии символистов. При всем контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжелого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России? ) оба эти мира — “здешние”, земные. Герои тоже принадлежат к земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с ее внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность “здешней” жизни.

                                 Миф в поэзии акмеистов

    Иначе выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении О. Мандельштама “Золотистого меда струя из бутылки текла...” странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для “младших” символистов. Миф непосредственно живет в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мед, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят память о вечном и вмещают в себя сразу все времена (мы уже говорили, что такие предметы Мандельштам называл “утварью”). Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с питьем чая органически входит древнее и вечное.

 

    Золотистого меда струя из бутылки текла

    Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

    - Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

    Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.

 

    Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

    Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.

    Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни:

    Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

 

    После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

    Как ресницы на окнах, опущены темные шторы.

    Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

    Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

 

    Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,

    Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,

    В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот

    Золотых десятин благородные ржавые грядки.

 

    Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина.

    Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

    Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —       

    Не Елена – другая, — как долго она вышивала?

 

    Золотое руно, где же ты, золотое руно?

    Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

    И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

    Одиссей возвратился, пространством и временем полный!

 

    Мандельштам определял акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

                        Литература

 

Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». – СПб.: Наука, 1994.

Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – С. 286-304.

Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. – М.: Наука, 1993.

Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Изд. 2. – М., 1995.

Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. – М.: Языки русской культуры, 2001.

Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм; О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1972. – С. 106-133, 134-137.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система. – Ижевск, 1978.

Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). – М., 2001. – С. 282-316.

Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.

Хансен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб.: Академический проект, 1999.

 

 

           Часть вторая

                                                                              

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: