Символ «души» в «Тяжелой лире» В. Ходасевича

 

    Четвертая книга стихов В. Ходасевича «Тяжелая лира» (Берлин – Петербург – Москва, 1923) может быть воспринята как художественное целое, «большая форма», что для поэтической культуры начала ХХ века было не исключением, а общим правилом.

Единство текста в книге стихов обеспечивается не только архитектонической законченностью, логикой расположения отдельных стихотворений, циклов и больших тематических комплексов, но и созданием семантических полей, которые складываются на протяжении всей книги стихов из повторов отдельных слов. Значимость для «Тяжелой лиры» одного из таких семантических полей (или «гнезд», по терминологии В.В. Виноградова) – а именно семантического поля «душа» - уже отмечалось в исследовательской литературе. По мнению Н.А. Богомолова, «противоречие души и тела» приобретает в поэзии В. Ходасевича «едва ли не всеохватывающий характер. Кажется, что поэт даже повторяется, перепевает одно и то же. Однако это впечатление может создаться только на тематическом уровне. На самом же деле тема у него живет в таких неповторимо отобранных подробностях внешнего и внутреннего мира, что каждый раз воспринимается, ощущается по-новому, не так, как прежде. Да и предстает это противоречие в разных вариациях, в разных поворотах, так что мы видим одно и то же, все время его уточняя, по-новому ощущая, постигая те грани, которых прежде не замечали»[177].

Слово «душа» или его мифологический синоним «Психея» повторяется в 18 из 44 стихотворений книги. При этом по меньшей мере в семи стихотворениях мотив «души» определяет художественную структуру текста, а в трех названа в заглавиях или в первых строчках («К Психее», «Душа», «Психея! Бедная моя!,, », «Искушение», «Пробочка», «Из дневника», «Элегия»), В некоторых стихотворениях тема «души-Психеи» существует имплицитно, хотя это слово там ни разу не упоминается («Ласточки», «Сумерки», «Не верю в красоту земную…»).

    Лишь в стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» слово «душа» употреблено в общесловарном значении, не требующем интерпретации, – «внутренний мир»:

 

     Года идут. Грядущего не надо,

     Минувшее в душе пережжено.

 

    Во всех остальных текстах слово «душа» семантически осложнено, влечет за собой новые ряды повторяющихся значений, из которых складывается своеобразная «картина мира» этой книги стихов.

    Наиболее важна для дальнейших наблюдений синонимическая пара «душа» - «Психея», которая обнаруживает мифологический план «Тяжелой лиры», отсылая к платоновскому мифу о душе. Фрагменты платоновской картины мира воспроизводятся в одном из первых стихотворений сборника – «К Психее»:

 

     Душа! Любовь моя! Ты дышишь

     Такою чистой высотой,

     Ты крылья тонкие колышешь

     В такой лазури, что порой

 

     Вдруг, не стерпев счастливой муки,

     Лелея наш святой союз,

     Я сам себе целую руки,

     Сам на себя не нагляжусь.

 

     И как мне не любить себя,

     Сосуд непрочный, некрасивый,

     Но драгоценный и счастливый

     Тем, что вмещает он – тебя?

        

    В этом стихотворении заданы многие смысловые оппозиции, важные для сборника в целом: «крылатая» душа в вышине – тело, временный сосуд для души не земле; вечность и красота как атрибуты души – бренность и «некрасивость» как атрибуты тела и т.д. Одна из определяющих тем сборника – своего рода «спор души с телом», тема, вполне традиционная для мировой поэзии[178], но получившая в «Тяжелой лире» непривычное смысловое развитие. На первый взгляд, правда, все это укладывается в платоновскую картину мира. Один из постоянно повторяющихся мотивов – движение души вовне, стремление освободиться от плена телесной оболочки:

     Пробочка над крепким йодом!

     Как ты скоро перетлела!

     Так вот и душа незримо

     Жжет и разъедает тело.

                        *  

     «Душа! Тебе до боли тесно

     Здесь, в опозоренной груди.

     Ищи награды поднебесной,

     А вниз, на землю не гляди».

              («Искушение») 

 

     А все-таки порой на небо

     Посмотрит смирный человек, -

     И одиночество взыграет,

     И душу гордость окрылит:

     Он неравенство оценит

     И дерзновенья пожелает…

     Так нынче травка прорастает

     Сквозь трещины гранитных плит.

              («Пускай минувшего не жаль…»)

 

     На все, что людям ясно,

     На все, что им прекрасно,

     Вдруг стала несогласна

     Взыгравшая душа.

              («Ни розового сада…»)

    В целом «Тяжелая лира» воспроизводит почти все существенные черты платоновского мифа о душе: стремление души к «нездешней» небесной родине, творчество как «припоминание», «тайнослышание» («Психея! Бедная моя!..»). Одна из наиболее явных реминисценций, уже отмеченная Н.А. Богомоловым (С. 23), - почти дословная цитата из диалога Платона «Федр» в стихотворении «Из дневника»:

 

     Прорезываться начал дух,

     Как зуб из-под припухших десен.

         

    Ср.: «Душа кипит и рвется наружу. Когда прорезываются зубы, бывает зуд и раздражение в деснах – точно такое же состояние испытывает душа при начале роста крыльев»[179].

    В этом стихотворении вводится мотив убийства, освобождающего душу от телесной оболочки:

     Прорежется – и сбросит прочь

     Изношенную оболочку.

     Тысячеокий – канет в ночь,

     Не в эту серенькую ночку.

 

     А я останусь тут лежать –

     Банкир, заколотый апашем, -

     Руками рану зажимать,

     Кричать и биться в мире вашем.

        

    Этот мотив также восходит к платоновскому диалогу «Федр». Говоря о состоянии души, охваченной Эротом, Сократ замечает: «Если Эротом охвачен кто-нибудь из спутников Зевса, он в силах нести и более тяжелое бремя < …> Служители же Арея (бога войны. – Д.М.) < …> бывают склонны к убийству, если их одолел Эрот и они вдруг решат, что их чем-то обижает тот, в кого они влюблены; они готовы принести в жертву и самих себя, и своего любимца» (252c – d. С. 188).

    С помощью этого фрагмента платоновского диалога можно прокомментировать еще два стихотворения «Тяжелой лиры». Первое из них – «Сумерки», в котором «душа» прямо не упоминается. Но смысл стихотворения – убийство, мотивированное любовью, - становится ясен только в связи с аллюзией на текст Платона:

 

    Снег навалил. Все затихает, глохнет

    Пустынный тянется вдоль переулка дом.

    Вот человек идет. Пырнуть его ножом –

    К забору прислонится и не охнет.

    ……………………………………

    А люди черными сбегутся муравьями

    Из улиц, со дворов, и станут между нами.

    И будут спрашивать, за что и как убил, -

    И не поймет никто, как я его любил.

 

Та же тема развивается и во втором стихотворении – «Не верю в красоту земную…». Ориентация на платоновский миф здесь еще более очевидна (образ растущих крыльев как освобождения души):

 

     Не верю в красоту земную

     И здешней правды не хочу.

     И ту, которую целую,

     Простому счастью не учу.

 

     По нежной плоти человечьей

     Мой нож проводит алый жгут:

     Пусть мной целованные плечи

     Опять крылами прорастут!  

    Фрагменты платоновского мифа о душе обнаруживаются и в стихотворении «Элегия». Существующий комментарий этих реалий не отражает (392-393). Кроме того, здесь особенно очевиден характерный тематический сдвиг, меняющий семантику мифа и позволяющий сделать некоторые выводы об изменении традиционной символистской картины мира у Ходасевича. Обратимся к первым двум строфам стихотворения, где рисуется момент освобождения души от тела:

     Деревья Кронверкского сада

     Под ветром буйно шелестят.

     Душа взыграла. Ей не надо

     Ни утешений, ни услад.

 

     Глядит бесстрашными очами

     В тысячелетия свои.

     Летит широкими крылами

     В огнекрылатые рои.

 

    Но детали картины не вполне понятны: что, например, означают «тысячелетия», в которые «бесстрашными очами» глядит душа? Ответ на этот вопрос – также в мифе о душе, который излагается в «Федре». По Платону, душа, павшая на землю, покинув небесную отчизну, не возвращается туда «в продолжение десяти тысяч лет – ведь она не окрылится раньше этого срока» (249а, 184). Понятен и образ «огнекрылатых роев»: он соотносится с платоновским описанием мира душ, названного в стихотворении «родное древнее жилье». «Души жадно стремятся кверху, но это им не под силу, и они носятся по кругу в глубине… многие калечатся, у многих часто ломаются крылья» (248a-b, 183). Далее Платон говорит о судьбе души, возвратившейся после первой земной жизни: души «подвергаются суду, а после приговора суда одни отбывают наказание, сошедши в подземные темницы, другие же, кого Дике облегчила от груза и подняла в некую область неба, ведут жизнь соответственно той, какую они прожили в человеческом образе» (149a-b, 185). Отчасти этот фрагмент может служить комментарием к финальным строфам «Элегии», в которых речь идет о посмертной судьбе освободившейся от тела души:

     И навсегда уж ей не надо

     Того, кто под косым дождем

     В аллеях Кронверкского сада

     Бредет в ничтожестве своем.

         

     И не понять мне бедным слухом,

     И косным не постичь умом,

     Каким она там будет духом,

     В каком раю, в аду каком.

 

    Но в этих строфах обнаруживаются мотивы, которые в платоновский миф не укладываются. Расставание души с телом совсем не означает у Ходасевича смерти человека: он продолжает свое земное существование. В понимании Платона это совершенно невозможно: только душа дает телу жизнь, а «сопряжение души и тела получило название смертного» (246с, 182). Между тем такой сдвиг у Ходасевича совсем не случаен. Так, в стихотворении «Душа» описана та же ситуация: душа уже отделена от тела, но жизнь и страдания земного человека продолжаются:

     На высоте горит себе, горит –

     И слез моих она не осушит.

 

     И от души моей не больно ей.

     И ей невнятен стон моих страстей.

 

     А сколько здесь мне довелось страдать –

     Душе сияющей не стоит знать.

         

    Напомню, что и в финале стихотворения «Из дневника» Речь идет о человеке, утратившем душу, но скорее раненом, чем мертвом:

 

     А я останусь тут лежать –

     Банкир, заколотый апашем, -

     Руками рану зажимать,

     Кричать и биться в мире вашем.

 

    Вместо традиционной антиномии души и тела у Ходасевича возникает нетрадиционное противопоставление души и человеческого «я». Для традиционного (в духе платонизма или христианства) мышления «я» человека неотделимо от его души и в ней воплощено. У Ходасевича «я» скорее неотделимо от бедного, страдающего, некрасивого и измученного тела, к которому душа равнодушна. Даже обращения: «Легкая моя, падучая, / Милая душа моя! », «Душа! Любовь моя! », «Психея! Бедная моя! » - обнаруживают то же внутреннее отчуждение человеческого «я» от собственной души.

    Преобразование платоновского мифа о душе в «Тяжелой лире» весьма многозначительно: начав с воспроизведения привычной для символистской традиции картины мира, Ходасевич разрушает ее изнутри. На первый план выдвигается не столько символистское «двоемирие», сколько экзистенциальная ситуация богооставленности человека во враждебном материальном мире, где божеством становится его собственная, но отчужденная душа.

 

        

                   Литература

Общие работы и справочники

 

Гаспаров М.Л.

Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2. – Л., 1974.

Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

Краткая литературная энциклопедия. М., 1962-1979. Т. 1-9.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.      

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. – М., 1995.

Павлович Н.В. Словарь русских поэтических образов. Т. 1-2. – М., 1996.

Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. – М., 1979.

Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1964.

Учебный материал по анализу поэтических текстов. – Таллин, 1982.

Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина; II. «Сосна Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. – М., 1957.

Эткинд Е.Г. Материя стиха. – СПб., 1998.

Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. СПб., 1997.

 

                   Оглавление

Введение. 2

Часть первая... 10

Глава первая. 10

Звуковой уровень текста. 10

Раздел первый. 10

Метр и ритм.. 10

Терминология. 10

Методика анализа. 11

Семантический анализ метра и ритма. 20

Родина. 24

Раздел второй. 30

Фонетический уровень текста. 30

Терминология. 30

Семантический анализ звуковых повторв. 30

Рифма. 46

Литература. 55

Глава вторая. 56

Лексический уровень текста. 56

Раздел первый. 56

Словарь лирического стихотворения. 56

Доминирующие части речи. 57

ТЕМАТИЧЕСКИЕ (СЕМАНТИЧЕСКИЕ) ПОЛЯ.. 61

МЕТОДИКА АНАЛИЗА.. 66

Раздел второй. 77

Историческая семантика. 77

и традиционная поэтическая фразеология. 77

Поэтическая фразеология. 77

Основные метафорические архетипы.. 85

Раздел третий. 91

«Чужое слово» в поэтическом тексте. 91

Речевые структуры текста. 91

Стихотворный диалог. 92

«Чужое слово» в монологическом тексте. 101

Литература. 111

Глава третья.. 113

Грамматический уровень текста. 113

Раздел первый. 113

Наука о «грамматике поэзии». 113

Раздел второй. 116

Семантика грамматических категорий. 116

Именной и глагольный стили. 116

Временной план и субъектная структура стихотворения. 121

Методика анализа. 124

Литература. 139

Глава четвертая. 140

Композиционно-речевое единство текста. 140

Раздел первый. 140

Речевые жанры.. 140

Первичные жанры.. 140

Речевые жанры и адресованная речь. 146

Методика анализа. 147

Раздел второй. 155

Речевые жанры и риторические структуры. 155

Способы развития темы.. 155

Развитие темы в форме присоединительных перечислительных конструкций. 158

Развитие темы в форме сравнения. 164

Развитие темы в форме параллелизма. 168

Развитие темы в форме периода. 176

Литература. 181

Глава пятая. 182

Жанровый анализ лирического стихотворения. 182

Раздел первый. 182

Классические жанры лирики. 182

Терминология. 182

Идиллия, элегия и послание. 183

Баллада. 193

Раздел второй. 199

Взаимодействие речевых и литературных жанров. 199

Типы субъекта и адресата речи в лирических жанрах. 199

Методика анализа. 199

Адресованная речь и диалог. 204

Литература. 211

Глава шестая. 212

«Направленческий» анализ лирического стихотворения. 212

Понятие литературного направления. 212

Раздел первый. 213

Символ и символистское стихотворение. 213

Определения символа. Поэтика «соответствий». 213

Стихотворение-шифр. Поэтика намека. 221

“Мифологический” символ. 226

“Реальный” (эмпирический) символ. 230

Раздел второй. 234

Постсимволистское стихотворение. 234

Акмеистическое стихотворение. 235

Предметный мир и поэтическое слово. 235

Трансформация «рассказа в стихах». 239

«Двоемирие» у акмеистов. 242

Миф в поэзии акмеистов. 245

Литература. 247

Часть вторая... 248

Диалогический субъект в лирике XVIII века: М.В. Ломоносов. «Разговор с Анакреоном». 248

Об одном пушкинском стихотворении Вяч. Иванова. 259

М.Кузмин и А.Фет: К проблеме текста-источника. 269

Символистский подтекст. 280

в стихотворении Б. Пастернака «Ночь. 280

Символизм или постсимволизм? Символ «души» в «Тяжелой лире» В. Ходасевича. 288

Литература Общие работы и справочники. 298

Оглавление. 299

         

 

                                

 

        

 

        

        

 

        

 

        

 

 

 

        

        

        

 

[1] Нельзя прямо отождествлять биографического автора и носителя речи в лирическом стихотворении, Так или иначе каждое стихотворение создает «образ автора», который не всегда совпадает с реальным человеком-поэтом. Например, образ «поэта-страдальца» в лирике Некрасова заслоняет от читателя реального Некрасова – умелого редактора-организатора, богатого делового человека, страстного игрока и сибарита.

[2] О подходе к тексту как высказыванию см.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 159-286; Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово, 1989.

[3] Описание такого подхода см. в работах: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 75-76; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С.9-218.

[4] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С.11.

[5] Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С. 7. Все неоговоренные выделения в цитатах принадлежат авторам.

[6] Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стиха // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С.15

[7] Там же. С. 16.

[8] Для тех, кто еще не научился уверенно определять размеры, можно посоветовать два несложных методических приема. Во-первых, попробуйте прочитать текст вслух, скандируя, выделяя и считая сильные места. Количество сильных мест – это и есть количество стоп, если, конечно, перед нами силлабо-тонический размер. Во-вторых, в записанной схеме чередования ударных и безударных слогов посчитайте количество безударных слогов между двумя ударными. Если получится нечетное число, перед нами двусложный метр. Если четное – трехсложный метр. Если же получается то четное, то нечетное число, то, скорее всего, перед нами не силлабо-тонический, а тонический стих.

[9] Реальная практика показывает, что сверхсхемные ударения, падающие на односложные слова, зачастую вызывают затруднения при составлении ритмических схем. Есть ли ударение на местоимении «я» в строчке «Выхожу один я на дорогу»? В нашей схеме мы обозначили его как безударное, но ведь это можно и оспорить! Есть ли ударение на междометии в строчках Тютчева «О, как на склоне наших лет» и «О ты, последняя любовь! »? В первом случае междометие даже выделено запятой, что является дополнительным аргументом в пользу прочтения его как ударного. Таких примеров множество, они не давали покоя уже Ломоносову и Тредиаковскому, нет абсолютно непреложного ответа на подобные вопросы и в современном стиховедении. Тем не менее, уже в XVIII в. создателям силлабо-тонической системы стихосложения было ясно, что односложные слова не могут подчиняться единому правилу, хотя бы потому, что среди них есть знаменательные и служебные. В.М Жирмунский предложил классификацию односложных слов, которая в общем виде встречалась еще у Ломоносова: «1. слова безусловно ударные», к которым относятся «все слова с полным вещественным значением» - существительные, прилагательные, глаголы (кроме вспомогательных), наречия (кроме местоименных); «2. слова безусловно неударные» - частицы, односложные предлоги, союзы, которые примыкают к предыдущему или последующему слову по принципу энклитики или проклитики. «3. слова метрически двойственные» - местоимения, местоименные наречия, односложные числительные, вспомогательные глаголы и междометия. Последняя группа слов и создает вариативные возможности прочтения строки: они «всегда оказывают сопротивление редукции и обладают в синтаксическом отношении самостоятельностью знаменательных слов» (См.: Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стихаю С. 85-107; а также: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Строфа. Строфика. М., 1984. С. 79-83). Как же расценивать такие «двойственные слова» при составлении ритмических схем? Ясно, что это наиболее спорные случаи, где зачастую ответ подсказывает интуиция, а нередко однозначный ответ невозможен. В этой ситуации нужно избегать натяжек. Лучше всего именно честно констатировать двойственность звучания, явную или завуалированную возможность утяжеления стопы.

[10] Шенгели Г. Техника стиха: Практическое стиховедения. М., 1940. С. 24.

[11] См.: Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372-403; Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999; Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984; Гаспаров М.Л. Ритмический словарь и ритмико-синтакические клише // Проблемы структурной лингвистики – 1982. М., 1984. С. 169-185; Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.

[12] Тарановский К. Указ. соч. С. 372.

[13] Там же. С. 381.

[14] Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: (К семантике русского трехстопного ямба) // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 283.

[15] Цифра справа обозначает количество стоп в строке, цифра слева – номер строки.

[16] См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. С. 108-111.

[17] Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 82.

[18] Там же. С. 363.

[19] Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: (К семантике русского трехстопного ямба). С. 285.

[20] См. подробнее: Чуковский К. Современники: Портреты и этюды. М., 1962. С.440; Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 170.

[21] Руднев П.А. Из истории ритмического репертуара русских поэтов XIX - начала XX в. (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов, Блок) // Теория стиха. Л., 1968. С. 111.

[22] Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С.113

[23] Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1916. С. С.57-58.

 

[24] Там же. С. С.59-60.

[25] Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск, 1994. С.3.

 

[26] Хлебников Велимир. Творения. М., 1987. С.621

[27] Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С.262-263.

[28] Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Л., 1972. С.86.

[29] См. Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1981.

[30] Шенгели Г. Техника стиха. С.264.

[31] Вполне резонным представляется уточнение: в ряде случаев фонетическое звучание слова отличается от буквенного воспроизведения. Так, возвратные частицы, конечно, произносятся как гре[ца], а не –[тса]. Однако для поэта Нового времени скорее всего важен не столько акустический звук, сколько звуко-буквенный облик слова. Не случайно именно поэты яростнее других сопротивляются орфографическим реформам, которые ничего не меняют в звучании слов. По воспоминаниям современников, Блок – один из самых музыкальных русских поэтов – утверждал, что «лес» через «е» и без «ъ» для него уже не лес. В своем завещании будущим издателям его стихов он настаивал на их печатании по старой орфографии. Все это заставляет при анализе звуковых повторов учитывать и написание слов в стихотворении.

[32] Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С.251.

[33] См.: Иванов Вяч. Собр. Соч. Т. IY. Брюссель, 1987. С.301-302, 744-746.

[34] (Там же. С.345)

[35] См., напр.: Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Блока «Шаги Командора» // Тезисы I (III) Всесоюзной конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура ХХ века». – Тарту, 1975. С. 33-38; Иванов Вяч. Вс. Об анаграммах Ф. де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. – М., 1977; Якобсон Р.О. Стихотворные прорицания Александра Блока // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1987. С. 254-271; Баевский В.С., Кошелев А.Д. Поэтика А. Блока: анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура XX века: Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 50-75.

[36] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. С. 64.

[37] В раде случаев, вместо двух звуков произносится один – долгий [ ˉ ж]алившись, по[ ˉ ж]е. Однако и здесь необходимо помнить о том, что для поэта важен не только акустический, но и графический облик стиха, вернее – звуко-буквенный комплекс того или иного слова.

[38] Григорьев В.П. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы: Поэзия. М.: Наука, 1977. С. 202-203.

 

[39] Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С.242.

[40] Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С. 175

[41] Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. С. 290

[42] Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 11. С. 259-260.

[43] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 86.

[44] Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 86

[45] См., напр., Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966; Левин Ю.И. О частотном словаре языка поэта // Russian Literature. 1972. № 2; Шульская О.В. К вопросу о применении статистических данных в исследовании поэтического идиолекта: На материале поэзии А.А. Межирова // Слово в русской советской поэзии. М., 1975

[46] См.: Сильман Т.И. Предметный мир и обобщение в лирической поэзии // Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С.75-121; Левин Ю.И. О. Мандельштам. Разбор шести стихотворений // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998; Эткинд Е. Слово и контекст // Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998; Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: (композиция пространства, чувства и слова) // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995; Гаспаров М.Л. «Когда волнуется желтеющая нива…»: Лермонтов и Ламартин // Там же.

[47] Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк. 1977. С. 160-161; Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 142.

[48] Панов М.В. Стилистика // Русский язык и советское общество: Проспект. Алма-Ата, 1962. С. 101.

[49] Левин Ю.И. О. Мандельштам: Разбор шести стихотворений // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. С.29.

[50] Для большей наглядности можно выписывать слова в той форме, какая дана в тексте, а повторы не суммировать, а выписывать каждый в отдельности.

[51] Анализ словаря стихотворения позволяет также увидеть различия между словарным и контекстным значением слова. Так, глагол гореть входит в тематическое поле «любовь», поскольку в поэтическом языке пушкинской эпохи он выступает как синоним любовной страсти (см.: Григорьева А.Д. Иванова Н.Н. Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 10, 211, 309).

[52] Ср.: «В русской лирике 1810-1820-х годов выделяются две основные линии – гражданская и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основных течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете оба они выражали существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 21).

[53] Чтобы поставить эти слова на первое место, понадобилась сложная инверсия. Ср. нормативный порядок слов: «Обман любви, надежды, тихой славы нежил нас недолго». Не случайно в конце второй строки, также в результате этой инверсии оказалось слово «обман» - это первый оценочный акцент в стихотворении.

[54] В данном случае анализ в какой-то степени выходит за пределы словаря конкретного текста и апеллирует к другим произведениям Блока, что, видимо, оказывается неизбежным, поскольку единство, «спаянность» всех стихотворений поэта в единый поэтический мир приобретает в его творчестве «характер основного закона, одного из важнейших принципов своеобразия поэта» (Максимов Д.Е. Об одном стихотворении (Двойник) // Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С.152).

[55] см.: Поцепня Д.М. Проза А. Блока. Л., 1976. С. 14-67.

[56] Проблема «поля зрения» в применении к семантической организации поэтического текста поставлена М.Л. Гаспаровым. Ср.: «последовательность знаменательных слов (носителей оразов и мотивов)З, сменяющих друг друга при восприятии стихотворения при таком подходе позволяет реконструировать три основы лирической композиции: (1) точку зрения, (2) поле зрения, (3) движение зрения» - Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения. С. 160-161).

[57] Сильман Т.И. Заметки о лирике. С. 89.

[58] Подробнее о традиционной поэтической лексике и фразеологии см.: Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969; Иванова Н.Н. Традиции стихотворной речи в лирике Некрасова // Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин. Некрасов. М., 1981. С. 220-339.

[59] См.: Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 29.

[60] См. указатель основных метафорических, перифрастических сочетаний и символов в кн.: Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Поэтическая фразеология Пушкина. С. 6, 378-388.

[61] Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. СПб., 1922. С. 41-42.

[62] См. аналогичный подход к проблеме «образных парадигм» в кн.: Павлович Н.В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. Однако набор «образных парадигм» (инвариантов, метафорических архетипов) в книге иной, и классификация проводится по другим основаниям.

[63] См., напр.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 125-199; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. С. 5-91; Франк-Каменецкий И.Г. Вода и огонь в библейской поэзии // Яфетический сборник. Т. 3. Л., 1925, С, 125-164; Франк-Каменецкий И.Г. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии // Язык и литература. Т.4. Л., 1929. С.123-170; Франк-Каменецкий И.Г. К вопросу о развитии поэтической метафоры // От слова к смыслу: Проблемы тропогенеза. М., 2001. С. 28-80; Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997; Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 575-622; Curtius E.R. Europä ische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern, 1948.

[64] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 

[65] См., напр.: Мельникова Е.А. Тема пира и дихотомия героического мира англосаксонского эпоса // Литература в контексте культуры. М., 1986. С. 16-29; Русские пиры: Альманах «Канун». Вып.3. СПб., 1998.

 

[66] Несобственно-прямая речь -  одна из разновидностей передачи «чужого слова» в авторском повествовании, переходная форма между прямой и косвенной речью. От косвенной речи эта структура заимствует времена и лица местоимений и глаголов, от прямой – лексику, стилистику, синтаксический порядок слов. См. подробнее: Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 242-273; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 30-79.

[67] Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII – XIX веков. М., 1999. С. 117-131.

[68] Ср. точное замечание С.Г. Бочарова: «В устах Поэта «свобода» звучит абсолютно и независимо, Книгопродавец же ее возвращает Поэту как относительное понятие, включенное в жизненные зависисмости» (Бочаров С.Г. «Свобода» и «счастье» в поэзии Пушкина // Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 10.

[69] Ср. замечание В. Шкловского о метафорах Маяковского: «Он видел луну не сверкающей дорогой, легшей по морю. Он видел лунную сельдь и думал, что хорошо юы к той сельди хлеба» (Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Жили-были. М., 1966.С. 275.

[70] См.: Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 362-388; Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977; Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.

[71] Ср. определение М.Л. Гасапарова: «Центон (от лат.cento, род. падеж centonis – одежда или одеяло из цветных лоскутков) – стихотворение, целиком составленное из строк других стихотворений» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 383.

[72] См.: Чуковский К.И. Живой как жизнь. М., 1962.

[73] Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений: I. «Воспоминание» Пушкина // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С.39-44.

[74] Щерба Л.В.. Опыты лингвистического толкования стихотворений: II. «" Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 98-99.

[75] Историю становления этого направления в лингвистической поэтике см. в статье: Шапир М. «Грамматика поэзии» и ее создатели // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 46. № 3. 1987. С. 221-236.

[76] Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462.

[77] Там же.

[78] Очерки истории русской поэзии ХХ в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 12.

[79] См.: Гаспаров М.Л. Фет безглагольный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 139-149; Лотман М.Ю. Именной и глагольный стили // Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллин, 1982. С. 25-31; Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. С.146-165; Панченко О.Н. Номинативные и инфинитивные ряды в строе стихотворения // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 81-100.

[80] Панченко О.Н. Номинативные и инфинитивные ряды в строе стихотворения. С. 88.

[81] Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 160-161.

[82] Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения. С. 161.

[83] См. анализ его грамматической структуры: Григорьева А.Д. Слово и образ Фета («Вечерние огни») // Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык поэзии XIX – XX вв.: Фет. Современная лирика. М., 1985. С. 113-114.

[84] Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 15.

[85] Там же. С. 37.

[86] Говоря о семантике глаголов, мы будем иметь в виду прежде всего различие между глаголами внутреннего состояния (знаю, люблю, кажется, помню, жду  и т.п.) и глаголов внешнего действия (говорит, идет, встает, поет  и т.п.). Как отмечает Б.А. Успенский, именно употребление таких глаголов является формальным признаком внутреннего или внешнего описания персонажей в тексте (см.: Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 112-113).

[87] О противопоставлении исторического пессимизма Чаадаева пушкинскому взгляду на русскую историю см. подробнее: Пугачев В.В. Пушкин и Чаадаев // Искусство слова. М., 1973. С. 102-104, 106.

[88] Сильман Т. Заметки о лирике. С. 14-15.

[89] Ср. наблюдения М.Л. Гаспарова о «совмещении временных планов» как особой индивидуальной черте элегий Пушкина: «… У Пушкина на первый план выдвигается то, что для Баратынского было второстепенным: тема, сформулированная в начале стихотворения и затем варьируемая с переменных точек зрения, прежде всего через смену подлежащих " я – ты" и смену временных планов " настоящее – прошедшее - будущее" (причем особенно важную роль часто играют перфект, занимающий место на стыке планов прошедшего и настоящего, и императив – на стыке настоящего и будущего)». Ср. также тематическую интерпретацию различных вариантов совмещения времен: Если прошлое, вставленное в рамку настоящего или будущего есть воспоминание, то будущее, вставленное в рамку настоящего или прошлого, есть ожидание» (Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии: (Индивидуальный стиль в жанровом стиле) // Контекст-1988: Литературно-теоретические исследования. М., 1989. С. 48, 51.

[90] Якобсон Р. Поэзия граммат<

⇐ Предыдущая12345678

Поделиться: