ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СТРАНЫ В ЭПОХУ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Художественная жизнь страны в эпоху конца XIX- начала XX веков

1.1 Изобразительное искусство на рубеже XIX-XX веков

1.2 Историческая живопись на рубеже XIX-XX веков

ГЛАВА 2. Творческий путь М.А. Врубеля

2.1 Художественная манера М. Врубеля

2.2 Суть творческого мировоззрения художника на примере некоторых из его работ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

«…Говорят, школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе» (М.А. Врубель)

Рубеж XIX – XX веков – время великих перемен в России, повернувших, конечно, всю не только экономическую и политическую, но и культурную жизнь страны в ином русле. В эту эпоху творило множество прекрасных художников, одним из которых, по праву являлся очень мало кем понятый и оцененный по достоинству в своем творчестве М. А. Врубель.

Именно Врубелю, крупнейшему мастеру рубежа веков в искусстве которого «раздвигались преграды для времени и пространства»[1], было суждено выработать собственный, остро индивидуальный изобразительный язык, хотя и не вступающий в противоречия со «стилем эпохи», но вместе с тем до этого небывалый, полностью адекватный его субъективному, чисто символическому, духовному восприятию мира.

Касательно творчества великого мастера в настоящее время существует огромное количество литературы. Однако, и при жизни художника о его творчестве были написаны немалые труды, среди которых нельзя не назвать книгу А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»[2].

В наши дни труд Бенуа воспринимается как часть классики русской культуры, отражающей уровень знаний и вкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеи автономии искусства, его свободы. Осветив истоки русской живописи в искусстве 18 века, автору удалось обрисовать главные линии и основные этапы последующей эволюции. Таким образом, связав несколько периодов, он заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись многих мастеров, дав яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности каждого из них. А.Н. Бенуа попытался осмыслить, что же представляла собой в целом история русского искусства XIX века, насколько полно воплотилось умение художников остро чувствовать и передавать другим свои впечатления, какими вообще оказались художественные итоги XIX века.

Однако, лишь этим значение данной работы не исчерпывается. С.П. Дягилев в свое время, верно, подчеркнул, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства, а «для многотысячных читателей»[3].

Свою «Историю русской живописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных для понимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайный расцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительные высоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс не коснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляется Бенуа очевидным. Виновность в том природной неспособности русского человека к пластическим искусствам автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерство ряда крупнейших русских живописцев. Так же Бенуа дает отрицательный ответ на вопрос о том, что якобы искусству России не хватало значительных личностей: «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей». Так постепенно автор подводит читателя к своему основному положению – виноваты не художества и даже не само общество, «для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории отношения», которые сложились между искусством и обществом.

Два последних десятилетия XIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новых исканий. Лишенные общей програмности, они разрознены, остро индивидуальны, еще не укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуа предполагает, что позже, на расстоянии, можно будет обрисовать пока не заметные современникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным - и академизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты, свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чем сильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно, искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо «каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет в будущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди.

Рассматривая же непосредственно искусство Врубеля, автор говорит, что о художнике существуют два совершенно противоположных мнения: «одни считают его за бездарность, за шарлатана, прячущего свое неумение за всякими вывертами. Другие, напротив того, превозносят его как гения…». Бенуа отмечает, что, «безусловно, не правы те, кто считает этого высокодаровитого художника за шарлатана. Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой…такой прекрасный и разносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном, прячущимся за вывертами. Однако, действительно, Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности, только чуждые ему сферы». Однако, автор тут же отмечает, что «Врубель сам не виновен в том, что он сбит, что его искусство затуманено и недоговорено. Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись…даже справедливый, чуткий ко всему новому Третьяков не решился приобрести что-либо из врубелевских вещей для своего музея. Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом…»[4]. Таким образом, как современник и очевидец искусства мастера, Бенуа высказал свою, несколько противоречивую, но очень для нас важную в понимании творчества художника точку зрения.

Еще один автор очень нестандартного, но от того не менее интересного труда «Русская живопись. Мысли и думы» – Б.В. Асафьев[5] так же помогает нам увидеть глазами современника, как эпоху рубежа столетий, так и непосредственно искусство различных художников через музыку. Этого он достигает благодаря тому, что сам является автором по теории и истории музыки, критиком, искусствоведом и композитором. Основной вопрос, волнующий автора – вопрос жизнеспособности тех или иных произведений искусства, в связи, с чем он высказывает весьма непривычные суждения и оценки. Помимо этого, автор пытается раскрыть присущее русской культуре потаенное «нечто», которое он назвал «этосом», понимая под ним не только традиционное для русской культуры акцентирование социалъно-нравственной функции художественного творчества, не просто яркую выраженность этического начала в живописи, - «этос» призван «назвать по имени неназываемое, определить неопределимое, а если не определить, то хотя бы напомнить читателю о его существовании». То есть в данном случае речь идет о душе русской живописи. Иначе говоря, Асафьев пытается разрешить проблему механизмов исторического отбора художественного опыта и культурных ценностей - почему одни выходят из моды, другие вообще исчезают, едва появившись, несмотря на громкую славу, третьи, казалось бы, навсегда погребенные, вдруг всплывают, изумляя новые поколения. Он говорит о том, что «русский реализм, в том числе и живописный, «идеалистичен»: он догадывается о несводимости человека к его эмпирическому облику, внешнему и внутреннему, о присутствии в нем и окружающем мире некой Тайны, неких абсолютных законов, совершенного Идеала. Русский этос рожден стремлением проникнуть в них, соединиться с ним». Кроме того, Асафьев неоднократно подчеркивает, что живопись требует от художника «человечно-этической заостренности творчества», «совестливого проникновения в действительность», то есть художнику необходимо увидеть в жизни «главное, самое главное»[6]. И именно через эту призму автор рассматривает творчество Врубеля, помогая нам более полно осмыслить произведения художника, более глубоко проникнуть в смысл изображенного, понять мысли и чувства художника.

Еще один немаловажный аспект рассматриваемой нами работы в том, что автор очень точно подмечает: «казалось бы, живописная мысль может выражать себя и мечтой. Но тут – тупик. Русской живописи летать не полагалось. Сказки, сказочное, занимало в русских картинах очень малое место. Замечательные сказки Е. Поленовой…В.Васнецова…сказка Нестерова и очень немногое…у мирискуссников (в том числе иллюстрации Билибина) – этим исчерпывается столь, казалось бы, богатая для живописи сфера»[7]. А это есть непосредственная связь с темой нашей работы.

Еще одной основополагающей книгой в нашей работе является «Фольклор и изобразительное искусство второй половины XIX века» В.И. Плотникова[8]. Специальным предметом исследовательского внимания В.И. Плотникова были недостаточно изученные, но принципиально важные стороны интенсивной и чрезвычайно сложной русской художественной культуры второй половины XIX — начала XX века. Основной проблемой научной деятельности В. И. Плотникова долгие годы была проблема народности искусства, чем был вызван и все возраставший интерес исследователя к народным традициям, к фольклору. Стремление постичь идейный смысл борьбы разных направлений в русском искусстве вокруг проблемы народности, определить причины различий в их подходе к фольклору побуждает автора выйти за круг собственно искусствоведческих исследований и обратиться к истории русской общественной мысли, эстетики, художественной критики. Эта работа - попытка проникнуть в глубинные слои художественного мышления народных масс, постичь эстетику народного творчества. Основанная на строго объективном историческом подходе к материалу, книга раскрывает процесс освоения фольклора русскими художниками в его поступательном прогрессивном развитии и вместе с тем как процесс достаточно сложный, диалектичный, с присущими ему трудностями и противоречиями. В.И. Плотников выявляет, прежде всего, реальные достижения русских художников и в то же время не уклоняется от анализа несовершенных попыток обращения к фольклору, анализирует причины отдельных неудач в творчестве мастеров. Он сумел раскрыть специфику народного творчества и выделить те особенности фольклора, которые, прежде всего, могли привлечь и действительно привлекли внимание русских художников. Среди идей книги, представляющих принципиальный интерес, следует выделить решение автором проблемы фантастического в фольклоре и в реалистическом искусстве, соответствуя высказыванию В.В. Стасова о том, что «Фантастический элемент нисколько не препятствует глубокой правде бытовой и народной, как в общем тоне, так и в подробностях»[9]. Историзм исследования данной работы в том, что, рассматривая прогрессивное развитие русского искусства, он признает объективную, закономерную обусловленность разных этапов и видов фольклоризма. При этом он не идеализирует и не канонизирует фольклор в качестве единственного или даже основного условия народности художника, справедливо указывая на решающее значение передового мировоззрения, автор соотносит художественную критику с русской теоретической мыслью, взгляды самих художников на народ и его искусство с соответствующими взглядами ученых и художественных критиков. В книге также систематизированы и обобщены многочисленные факты, касающиеся проблемы фольклоризма русского искусства. Таким образом, данная работа позволила более проникновенно оценить не только историческую обстановку рубежа веков, но и критическое и эстетическое отношение к действительности. Очень большой раздел посвящен искусству Врубеля. Именно в нем дан не только великолепный анализ произведений, но и прекрасная оценка творчества мастера многими критиками искусства.

Достаточно интересной для понимания сути творчества мастера стала работа Т.М. Коваленской «Русский реализм и проблема идеала»[10]. Основная идея книги - проблема идеала в русском искусстве XVIII-XX веков. Автор книги стремился выделить и охарактеризовать наиболее важные переломные моменты развития идеала в этом искусстве: формирование идеала в конце XVIII - начале XIX века, переход от поэтического реализма к реализму критическому, кризис идеала, который наметился в XX веке, накануне Октябрьской социалистической революции. Автор говорит о том, что ««Реальность идеала» - раскрытие идеального в самой действительности - неотъемлемая черта реализма. Она неотделима от содержания и значения искусства на всех его этапах — в прошлом, настоящем и будущем. Конечно, поиски идеала в условиях помещичьего, чиновничьего, буржуазного общества очень сложны, но прогрессивные художники прошлого упорно искали и находили возможность выразить его»[11]. На вопрос о том, как это происходило на разных этапах развития русского искусства и у отдельных художников, автор пытается ответить в своей работе. Она старается решить эту проблему не в отвлеченном теоретическом плане, а рассматривая каждую эпоху развития русского искусства конкретно-исторически.

Нас же заинтересовали фрагменты, посвященные непосредственно творчеству М. Врубеля. Автор рассматривает творчество художника как главного представителя символизма, выявляет основные мотивы творчества, побудившие встать художника именно на путь символизма, пытается раскрыть мироощущение мастера через его художественные образы.

Конечно, нельзя оставить без внимания и такую прекрасную работу знаменитого искусствоведа М. Алпатова, написанную им в соавторстве с Г. Анисимовым[12], поскольку сам автор рукописей был уже очень болен. Тем не менее, вся работа написана в соответствии с указаниями М. Алпатова, и касается непосредственно творчества М. Врубеля.

Рассматривая основные проблемы его творчества, авторы сумели ближе подойти к самому существенному в наследии Врубеля, к его искусству, к его художественному видению, живописному мастерству. Достоинством работы является то, что литературные мотивы, вроде темы Демона, не занимают в книге главного места. Авторы справедливо видят во Врубеле прежде всего замечательного художника, прирожденного пластика, превосходного рисовальщика, обаятельного колориста. Данный труд написан не бесстрастно, не равнодушно. Влюбленный в свой предмет, глубоко уверенный в гениальности своего героя, Алпатов, даже будучи очень больным, до последнего собирал сведения, касающиеся художника, и со всей ответственностью находил материалы о признании Врубеля, как великого художника. И не случайно автор говорит: « к счастью, в большинстве монографий о нем мы уже не находим отражения обидного презрения к Врубелю, ни сомнений Бенуа относительно того имеет ли Врубель право именоваться великим. Нельзя не радоваться тому, что в большинстве работ о Врубеле чувствуется задача развенчать или загладить несправедливые оценки. Большинство авторов говорят о Врубеле прекрасно и только прекрасно…»[13].

Вообще же, эта книга была написана для ознакомления с наблюдениями автора над живописным языком Врубеля. Однако, многие черты творчества и общее мировоззрение Врубеля только в той степени разобраны, в какой они необходимы авторам для уяснения живописи Врубеля: и в первую очередь из богатого наследия Врубеля взяты только его шедевры. Они сравниваются с работами западных мастеров, в частности с Мане, Дега и Гогеном, что необходимо для того, чтобы понять насколько сильным на мастера оказалось влияние Запада. В других случаях сравнение объясняет нам отличие произведений Врубеля от всего, что было создано в искусстве.

Так же авторы работы отмечают, что для русского искусства Врубель имеет первостепенное значение, а оценить огромную роль мастера можно путем аналогий, разбора и анализа достижений и противоречий его творчества. Кроме того, по плану монументальной пропаганды Врубелю должен был быть поставлен памятник как выдающемуся художнику, но об этом забыли. Нет и музея Врубеля, коего он премного достоин. Наш труд, - пишут авторы, - как и работы других искусствоведов, - посильный эскиз такого памятника великому Врубелю[14].

При этом, М. Алпатов и Г. Анисимов отдают себе отчет, что совсем не биографические подробности его жизни имеют главное и решающее значение для постижения Врубеля. В первую очередь - это его наследие, живописное мастерство. То, что он оставил потомкам. Проникнуть в истинную сущность Врубеля, считают они - задача не из легких. Для выражения своих мыслей и чувств художник пользовался богатейшим языком искусства. Вот почему так важно, прежде всего, разобраться в его живописном языке, понять его образы, рисунок, композицию, пространство, колорит. Но что самое важное - необходимо усвоить мысль о том, что Врубель выражал свои воззрения на мир полнее всего как художник. Тогда возможным будет изучить его стиль. Именно этому и посвящена данная работа.

Не менее важной для нас оказался труд Н.М. Тарабукина «Врубель»[15]. Автор в своей работе выделяет основные грани творческой личности Врубеля и посвящает каждой из них особую главу. Как говорит о его труде М. Алпатов: «Ответный отблеск одаренности художника озаряет и работу исследователя. Без любви познать искусство невозможно»[16], и это полностью соответствует написанному в книге.

Данная работа рассматривает основные узловые проблемы творчества Врубеля. Тарабукин использует богатый документальный материал, связанный с творчеством художника. Описывая творческую биографию художника, он использует бытовые факты в той мере, в какой обнаруживалась в них нужда в связи с анализом творчества.

Автор делит творчество Врубеля на три периода - петербургский, охватывающий годы пребывания в университете и в Академии художеств, затем киевский период, в течение которого Врубель раскрывается во всем объеме своего монументализма, обнаруживая органическую связь всех архаизированных форм и искусством позднего средневековья проторенессанса. Наконец, московский период, в котором с особенной яркостью раскрываются классические основы искусства художника. Тарабукин с некоторым юмором замечает, что в Третьяковку Врубель впервые попал будучи сорока двух лет, а когда посетил ее, заявил, что все вещи, которые там есть, ему представлялись гораздо лучше и что он очень разочарован.

Так же в книге Тарабукина говорится, что Врубель со времен XV столетия, как никто, владел даром монументальной стенописи, и автор совершенно верно трактует историческую роль Врубеля, говоря, что он «освободил искусство от жанровых элементов, поднял живопись на высоту лучших европейских мастеров»[17].

Мы соглашаемся с автором и тогда, когда читаем, что Врубель с академической скамьи и до последнего этапа своего творчества шел впереди своего времени. Здесь можно так же добавить, что гениальный художник даже обогнал свое время - и не только благодаря огромной творческой силе, но и богатству художественных образов, которые теснились постоянно в его сознании, благодаря чему Врубель мог без предварительного наброска записывать саженные холсты.

Очень интересной оказалась одноименная работа Э.П. Гомберг-Вержбинской «Врубель»[18]. Во-первых, надо оценить ту литературу о Врубеле, которая была собрана автором. Отрывки личной переписки, особенно письма к сестре А.А. Врубеля, - неоценимый материал биографии. Это достоверные свидетельские показания, в которых личность художника была впервые так полно охарактеризована. Это дает толчок для дальнейшего изучения его судьбы, поскольку собрание материалов - надежная основа для дальнейшего изучения творческих особенностей матера.

Еще одно достаточно глубокое исследование о Врубеле было написано П.К. Суздалевым[19]. Оно представляет из себя три солидных тома. В первом томе говорится о связи Врубеля и Лермонтова, во втором - об отношении Врубеля к театру и музыке, в третьем томе дается обширный общий очерк творчества и речь идет о мировоззрении Врубеля. Нами был использован именно третий том, в котором видно, что Суздалев постепенно вырабатывал свою точку зрения, которую искал в трудах своих многочисленных предшественников. Книга основательно продумана, и, основываясь на множестве точек зрения, автором было выведено некоторое среднее звено, своя собственная золотая середина, что, конечно, очень важно.

Очень четко и зрело написана монография Н.А. Дмитриевой[20]. В своей работе Дмитриева соединяет с рассказом о жизни художника свои наблюдения над изменением его стиля. Автором приводится большое множество отзывов и высказываний, касательно творчества мастера, однако с ней трудно согласиться, в том, что она рассматривает Врубеля как яркого и активного представителя стиля «модерн» в России. Мнение это спорно. И даже сама автор вместе с нами сомневается. Вместе с тем яркий и живой разбор произведений Врубеля хорошо иллюстрирован примерами русской литературы XIX века. Все это бесспорно говорит о ценности книги и позволяет сказать, что работы Н. Дмитриевой видное место во врубелиане.

Кроме того, нами были выявлены и другие работы, раскрывающие творческий путь Врубеля, однако о наиболее крупных из них мы попытались рассказать выше.

Если же говорить касательно остальных разделов нашей работы, то помимо уже вышеупомянутого А. Бенуа видное место занимают работы таких авторов, как А. Г. Верещагина, Э.В. Кузнецова и др.

А.Г. Верещагина в своей книге «Художник. Время. История»[21] представляет историческую живопись как законченный, идейно и стилистически единый период развития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения, принадлежащих данному жанру, определяет главные особенности творческого вклада, сделанные художником для развития русской исторической живописи.

Очень подробно рассматриваются все этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой в работе «Исторический и батальный жанр»[22]. Автор рассматривает путь развития исторической картины в русской и живописи, характерные черты и особенности, присущие данному жанру живописи. Книга дает достаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемых историко-художественных проблемах. Главная же научная заслуга заключается в том, что обращаясь к русской исторической живописи, автор выявляет не только внутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общие свойства национального художественного сознания на данном этапе его исторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мысли автора не только об исторической живописи, но и русской культуре в целом.

В свою очередь, работы «Русская историческая живопись до октября 1917 года»[23] и «История русского искусства»[24] достаточно схожи между собой. В обеих работах рассматривается общая характеристика исторической живописи, ее становление как жанра в принципе. Исследователями дается краткий обзор эволюции исторической картины, начиная с древних времен, анализируются и характеризуются общие проблемы жанра. Естественное и принципиальное отличие состоит в том, что первая работа написана исключительно по сюжетам исторической живописи, во второй же характеристика всей русской живописи.

Таким образом, можно сказать, что творчество М. Врубеля наитеснейшим образом переплетено с исторической живописью, не смотря на то, насколько своеобразным явилось искусство мастера. Именно поэтому целью данной работы явилась попытка раскрыть суть творческих особенностей М. Врубеля на примере сказочно-эпических произведений. Для более полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:

1. рассмотреть, как видоизменилось искусство в период рубежа XIX- XX веков;

2. изучить отличительные особенности в исторической картине конца XIX- начала XX веков;

3. раскрыть особенности творческого метода художника;

4. выявить суть творчества мастера на примере конкретных произведений.

Объектом работы в данном случае явилось изучение исторической живописи конца XIX- начала XX веков, а предметом – художественные особенности и творческий метод, использованные М.А. Врубелем при написании сказочных и эпических сюжетов.

Данная работа представлена на 40 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и непосредственно иллюстраций. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.

Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе раскрываются основные положения в искусстве рубежа XIX-XX веков, обусловившие новые идеалы и принципы, рассматривается, каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, к русскому искусству в целом в данный период времени, дается общая характеристика периода. Во втором параграфе рассматривается непосредственно историческая живопись конца XIX-начала XX веков, а так же дается оценка той роли, которую она сыграла для данной эпохи.

Вторая глава так же состоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытие творческого метода мастера и художественных особенностей, характерных для произведений М.А. Врубеля, а второй выявляет суть творческого мировоззрения художника на примере некоторых его произведений.

При работе были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод.

 

СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ

Опять проводя параллели с В.М. Васнецовым, можно сказать, что в отличие от Васнецова, который сначала был известен своими жанровыми, а затем фольклорными произведениями, Врубель сразу же предстал перед широкой публикой автором панно на сказочно-фантастические темы. На Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), где экспонировались «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» Врубеля, была устроена вторая всероссийская выставка русского искусства всех обществ и направлений.

Благодаря поддержке С.И. Мамонтова Врубель был близок к осуществлению своей мечты о «большом» стиле, к которому он так стремился еще в Киеве, расписывая Кирилловскую церковь и помогая В.М. Васнецову во Владимирском соборе. Врубель поставил своей целью прийти к завершенности и ясности стиля, а обнаруженный В.И. Плотниковым документ свидетельствует, что панно были задуманы «без всяких стилистических упрощений»[64].

Работа над панно «Микула Селянинович», к которому Врубель, увлеченный темой, сделал много эскизов, велась в сравнении с «Принцессой Грезой» намного дольше. Конечно, в первую очередь это связано с тем, что Врубель всегда придавал большое значение пластической законченности композиции, полно раскрывающей идею образа, а былинные богатыри, по-видимому, художника интересовали давно. Возможно, Микула Селянинович появился в эскизах Врубеля еще до заказа, но сказать, замысел какого из произведений («Микулы Селяниновича» или более позднего «Богатыря») складывался ранее, сейчас уже не возможно.

В эскизах к «Микуле Селяниновичу» художник изображает Вольгу то скачущим, то будто вросшим в землю, повторяя мотив, использованный в «Богатыре». Поиски его были очень напряженны: он хотел понять фольклорную фантастичность Микулы-пахаря. Не случайно Врубель в некоторых эскизах намечает землю как часть сферической поверхности, пластически связывая с ней фигуру эпического крестьянина.

И все-таки Врубель находит великолепное композиционное решение: панно построено на встречном движении пашущего Микулы и налетевшего как вихрь Вольги. Контраст и общность этих энергично трактованных фигур воскрешают атмосферу былинного повествования о драматическом поединке княжеской власти и богатыря-пахаря. Покой и движение как бы слиты воедино, и если ракурсы столь разных по пластическим характеристикам коней Микулы и Вольги «растягивают» композицию, то этой динамике противостоят фигуры героев, развернутых друг к другу и выделяющих центр панно.

Эта центральная, почти симметричная по массам группа точно и красиво найдена по силуэту. Психологические характеристики Микулы и Вольги целиком выражены приемами монументально-декоративной живописи. Сопоставляя мощную устойчивую фигуру пахаря с беспокойным силуэтом витязя-всадника, Врубель представляет зрителю обобщенный образ молчаливого противоборства, где заносчивость и нетерпеливость изумленного Вольги разбиваются о спокойствие и невозмутимость Микулы, стоящего на борозде. И только тяжело, словно нехотя, взлетают над полем потревоженные грачи. Общая форма широко растянутого полуовала придает композиции панно монолитный и в то же время напряженный характер.

Несомненно, изображение на панно более реалистично, чем фольклорное, былинное повествование. Упорядоченные, кристаллические глыбы вспаханного поля, конечно, также условны, как и былинная пашня с «пеньями и кореньями», «бороздочки» которой «пометывает», словно играючи, эпический оратай[65]. Гиперболична, преувеличена и коренастая, как будто скованная фигура Микулы. Но нет фольклорной идеализации, внешней приукрашенности оратая: ни его сапожек «зелен сафьян», ни кафтанчика «черна бархата», ни, наконец, кленовой сошки «с рогачиком красна золота»[66]. Остались лишь жесткие кудри - намек на упрямый характер героя. Врубель не иллюстрирует былину, а добивается монументального воплощения эстетического идеала крестьянина, понятого во всей сложности современных представлений. Стремясь восстановить утраченное единство человека и природы и, тем самым, следуя за фольклором, художник философски истолковывает былинный сюжет где героем-победителем остается могучий Микула, словно вросший в родную землю. В «Микуле Селяниновиче» Врубель первым в русском искусстве с необычайной живописно-пластической силой передал фольклорную аллегорию крестъянина-землепашца - образ героический и не менее загадочный, чем вечная мечта об идеале искусства. Для художника «Микула Селянинович» олицетворял «выражение силы земли русской»[67].

Вообще, идея связи русского крестьянина с землей продолжала оставаться не только предметом публицистики, обсуждений философов разных направлений русской общественной мысли, но и художественной литературы. К примеру, во «Власти земли» Г.И. Успенского сопоставляются былинная «тяга земная» Микулы Селяниновича с приверженностью современного крестьянина к земле. Близкие идеи развивались и в русской романтической живописи, хотя выражались они здесь более опосредованно. Репин, изображая пашущего Льва Толстого, не случайно говорил, что видит в нем Микулу Селяниновича.

Склонный к метафоричности художественного языка, Врубель наполнил тему большим философским содержанием. Увлеченный национальным эпосом, найдя в нем могучий образ, художник передал общечеловеческое содержание русской былины в национально-своеобразной форме. Мастер оказался способным создать образ, адекватный эпосу, так как сумел метафорически воплотить и былинный сюжет, и дух современной эпохи. По содержанию и по художественному языку оригинальная врубелевская трактовка национального фольклора превосходит силой таланта все, что прежде было сделано в этой области в русском искусстве. Врубель пошел в своем истолковании былин значительно дальше Васнецова: главная тема, объединяющая полотна Васнецова на эпические сюжеты, - изображение защитников родины, богатырей-воинов, его витязи историчны, хотя и живут в эпическом времени. У Врубеля же этой воинственности крестьян-богатырей нет не только в панно «Микула Селянинович», но, и в других произведениях.

Панно Врубеля давало известный простор для его толкования, но, в обстановке Всероссийской промышленной выставки, где возникала конкуренция русской буржуазии с иностранным капиталом, националистически настроенная, консервативная критика, объясняя смысл «Микулы Селяниновича», видела в них «противопоставление Европы и России: будто бы былинный оратай - это Илья Муромец, защищающий русскую национальность»[68].

Появившееся в отдельном павильоне панно Врубеля продолжало волновать пожалуй, больше даже самих художников, чем художественную критику, поскольку на споры не откликнулся даже В.В. Стасов. Примечательно, что не было ни одного русского художника, ставшего публично на сторону Врубеля. Большинство их вообще настороженно отнеслись к его творчеству. Нестеров по этому поводу говорил: «Врубель – талант чисто творческий. Но от него много неожиданного и неприятного для нашего покоя»[69].

Между тем, после васнецовских росписей исторического музея в Москве это были первые монументально-декоративные произведения, предназначенные для украшения светского общественного сооружения. Русское искусство на Всероссийской промышленной выставке, собственно, ставило вопрос о принципах такого вида изобразительного творчества впервые. Возможно, это сыграло известную роль в непонимании специфики образно-пластического языка.

Прозорливее многих художников оказался Н.К. Рерих, при всей критичности его замечаний. В записных книжках художника сохранился такой отзыв: «Много ожесточенных споров возбудил в этом году киевский художник Врубель своими панно для Нижегородской выставки…действительно они были неразработаны, слишком дерзки по исполнению, с трудом понятны, но, во всяком случае талантливы, вещи сильные, безусловно свидетельствующие о большом таланте г. Врубеля. Одно надо ему понять, что на таком способе исполнения останавливаться нельзя, что субъективность хотя и хорошее, и непременное качество, но доведенное до крайностей, должно быть поставлено ему в упрек»[70]. Рерих не сомневался в талантливости Врубеля и в его стремлении найти художественный язык для воплощения фольклора.

Помимо Н. Рериха мастера поддержал и Гарин-Михайловский, говоря о том, что «… это панно - наше классическое произведение… До сих пор я охвачен этой страшной мощью, этой силой, этой экспрессией фигуры Микулы и Вольги, его коня. Наблюдения из народной жизни - сфера, особенно интересующая меня, и я подумал: какой непонятной силой Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, в его детски голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги - другого типа, варяга, колдуна и чародея, его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его и победе которого он не может поверить. Картина ошеломляющая по силе, движению - она вся красота»[71].

Однако, большинство критических отзывов возможно объединить высказыванием А. Бенуа, отметившего, что «Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности»[72].

Тем не менее, помимо грандиозных панно, мастером было создано огромное множество камерных, лирических произведений, одним из которых является «Пан». Первоначальный замысел этой одной из самых значительных работ родился после чтения художником рассказа Анатоля Франса «Святой сатир». Под сильным впечатлением этого рассказа Врубель даже счистил с холста почти законченный портрет жены и на нем написал произведение, которое вначале называл «Сатир». Художник настолько тонко понимал природу, что фигура античного лесного божества вписалась в оставленный на холсте реальный пейзаж, служивший фоном уничтоженному портрету.

1234Следующая ⇒

Поделиться: