ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА РУБЕЖЕ XIX - XX ВЕКОВ

 

Как уже говорилось выше, художественная жизнь предреволюционной России являет собою довольно сложную картину. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Выставки сменяют одна другую, в количестве, невиданном ранее. Устраиваются и специальные, так называемые народные выставки, рассчитанные на самого массового зрителя. Организовывали эти выставки и отдельные «любители», и союзы художников. Мечтала о народных выставках и художественная молодежь. Е. Д. Поленова писала, например, В. В. Стасову, что молодые художники в Москве «хотят предпринять целую серию народных выставок. Для этого они выработали программу и решили одновременно разрабатывать на этих выставках библейскую и русскую историю. Для первой пробы взяли начало той и другой истории»[32]. Было найдено сто сорок сюжетов, определены имена исполнителей, но грандиозный замысел не был осуществлен. Сегодня в «народных выставках» нельзя не увидеть попытку художников пойти навстречу новому зрителю. Н.К. Крупская вспоминала, как тянулись к искусству слушатели Вечерних Смоленских курсов, питерские рабочие 1890-х годов: «нравились им исторические картины, в картине искали содержания»[33].

Сам по себе факт обилия выставок означает, в некоторой степени, дальнейшую демократизацию искусства, говорит о расширении числа адресатов, к которым оно обращалось. Но, с другой стороны, превратившись в «выгодный» товар, искусство столкнулось с мещанскими вкусами буржуазного потребителя. И часто в среде художников стали раздаваться жалобы на равнодушие, на пустоту или пошлость зрителей.

Такие зрители помогли преуспеванию «популярности» таких художников, как Семирадский, тем большей, что опиралась она на «авторитет» массовых обывательских журналов. В 1890-е годы художники этого толка создали свое объединение - Петербургское общество художников, пропагандировавшее в основном салонный вариант позднеакадемической, псевдоисторической живописи.

В целом же историческая живопись конца XIX - начала XX века, как никогда прежде, поражает обилием имен, множеством картин.

В 1894 году группа художников решила организовать Общество художников исторической живописи. Состав участников был довольно пестрым (В.В. Беляев, К.Н. Горский, А.А. Карелин, А.Н. Новоскольцев, Н.С. Матвеев, А.П. Рябушкин, Г.И. Семирадский и др.), программа - тоже. Предполагалось показать картины, этюды, акварели, рисунки и скульптуру, «исполненные на темы: всеобщей истории, исторического жанра, священной и церковной истории и мифологические, а также виды исторических мест и памятников»[34].

Выставки были рассчитаны на сравнительно широкие круги зрителей и, учитывая их малую подготовленность, снабжены подробным описанием сюжетов картин. Но в целом общество не оказало, да и не могло оказать заметного влияния на развитие исторической живописи. А. П. Рябушкин, работы которого стали украшением первой выставки 1895 года, - явление исключительное.

В девяностые годы и в начале XX века достижения в исторической живописи связаны не с деятельностью того или иного союза, а с творчеством наиболее значительных художников, входивших в разные объединения. Суриков, например, - член Товарищества передвижных художественных выставок. Серов до 1900 года - тоже, потом - член «Мира искусства». Рябушкин в начале девяностых годов экспонировал свои работы у передвижников, затем - в Обществе художников исторической живописи, на выставках «Мира искусства» и «36-ти художников».

В целом же в области передовой исторической живописи 1890 - 1900-х годов можно увидеть, конечно, условно, две группы произведений. Одни художники, как бы отражая предчувствие грядущих народных бурь ищут в прошлом свидетельства о силах справедливых и надежных, жаждут светлых страниц в истории, творимой массами, и находят их в героическом прошлом народа.

Другие видят иное проявление народной активности. Не в его героических поступках, а в его творчестве, неповторимом по национальному своеобразию, в быту, обычаях, прикладном искусстве. Эта группа исторических произведений связана со стремлением их авторов к художественной гармонии, исчезающей из пошлого настоящего, из смятенного, ожидающего переворота мира. В разной степени, но многие из живописцев отдали дань модной теории: «искусство вечно, жизнь кратка»[35]. В искусстве видели они ценности, которые одни могли устоять при любых катаклизмах. Некоторые нашли эти ценности в искусстве народа допетровской Руси, в искусстве неповторимом по национальному своеобразию, по совершенству живописно-ритмического строя, другие - в изысканном и величественном XVIII веке. И те и другие - в историческом жанре, возрождавшем красоту прошлого в художественно совершенных формах искусства современного.

Из двух упомянутых групп произведений первая сюжетно связана с победами, одержанными народом. Композиции, как правило, «хоровые», действующие лица - масса людей. В живописи заметно стремление к несколько большему, чем прежде, лаконизму, иногда даже - к декоративности цвета, возникает тенденция и к монументализации станковой картины. Вершина этой линии в исторической живописи девяностых годов связана с именем Сурикова («Ермак», «Суворов»). Близок к нему и Репин («Запорожцы»).

В том же героическом ключе решены «Три богатыря» Васнецова. Но, может быть, всего симптоматичнее, что В.В. Верещагин, в предшествующие десятилетия - баталист, изображавший современных воинов, теперь превратился в исторического художника.

В серии картин «1812 год» (1887 - 1900) он хотел показать «великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом» и «свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен»[36].

Верещагин написал двадцать законченных картин, абсолютное большинство которых соотносится со второй темой и отражает разные этапы разгрома французских войск, а вместе с ним - запоздалое прозрение Наполеона и его армии. В нескольких картинах, посвященных русским (объединены в небольшом цикле «Старый партизан»), Верещагин создал возвышенно-благородные образы, показал своих героев, стойких, мужественных, непокоренных, в момент подвига или в преддверии его.

Во всей серии очевиден (в соответствии с общим сюжетным стержнем) крен в область батальной живописи. Последнее, кстати, характерно и для Сурикова. Герои названных выше картин Репина («Запорожцы») и Васнецова - также воины. Все они (и это типично для исторической живописи девяностых годов) - люди с сильными, цельными характерами. Трагические противоречия, драматические психологические конфликты остались в живописи предшествующего десятилетия. Оптимистическое решение народной темы предпочитают ведущие художники конца века.

Точности ради, следует указать, что трагические сюжеты не исчезли из исторической живописи, но никто из художников не поднялся до суриковского проникновения в суть народных исторических драм. Оттого и картины их получились поверхностно-описательными, а народная трагедия превратилась в мелодраму.

Из двух направлений, замеченных в исторической живописи в канун первой русской революции, первое было связано в основном с творчеством художников старшего поколения, начинавших свой путь в 1870-е или даже в 60-е годы, второе - преимущественно с молодежью.

При сравнении их произведений с работами ведущих живописцев второй половины XIX века заметно, прежде всего, изменение тематики. Другой круг сюжетов, другие действующие лица. Это не герои, и личности отнюдь не замечательные. В их жизни нет ничего чрезвычайного, тем более - трагического. Психологическая драма выдающейся личности не интересует художников этого поколения, движение народных масс в трагические моменты его истории - тоже. Историко-бытовая картина в «чистом виде» или в специфическом сплаве с пейзажем становится ведущей в исторической живописи на рубеже XX века.

В ней отчетливо прослеживается тенденция к «дегероизации». Явление неожиданное, особенно для исторической живописи, всегда прежде на протяжении двух веков воспевавшей «подвиг героя». Разумеется, это коснулось далеко не всех художников (например, С. Иванова), но достаточно большого числа их. И, что самое важное, - очень талантливых и молодых. Аналогии этому можно найти в некоторых явлениях тогдашней литературы и театра.

С другой стороны - в предчувствии революционной ситуации, когда каждый «порядочный человек» был недоволен и ждал перемен, сама его жизнь, внешне будничная, мелкая, но внутренне глубокая, приобретала особый смысл. В неприятии пошлости и уродства окружающего мира слышались отзвуки свободолюбивых настроений предреволюционной поры. Молодые живописцы, чуткие к наболевшим вопросам времени, остро ощущали изменившийся «пульс эпохи». Он бился неровно, лихорадочно. Ритм его у Горького, поэтов-символистов, у Толстого и Чехова был разным, но чеховский казался более близким[37].

Персонажи многих исторических картин далеки от общественной борьбы. Величие подвига, пример героя одиночки, казалось, остался уделом исторической живописи передвижников. Теперь же в прошлом торжествует обыденность вседневной жизни. Однако в этой обыденности нет места пошлости и безвкусице. Как будто художники «изгнали» из будней своих героев, многое из того, что в современных буднях мучило героев Чехова.

Историко-бытовая живопись конца века внешне возрождает традиции Шварца, но, по сути, представляет собою явление совсем новое, типичное именно для конца XIX - начала XX века. При видимой «дегероизации» она несла в себе большие (во много раз большие, чем у Шварца) эстетические и этические ценности. Она утверждала своими специфическими средствами положительное: красоту иной далекой жизни, жизни — противостоящей суетности, стяжательству, пошлости современности.

Один из крупнейших художников этого круга - А.П. Рябушкин. Ранние произведения его написаны несомненно под впечатлением полотен Сурикова и в чем-то перекликаются с ними. Среди героев картины Рябушкина «Потешные Петра I в кружале» (1892) - те же стрельцы, что позднее выступят против Петра («Утро стрелецкой казни»). Как и у Сурикова, отражен драматический момент в истории народа: начало петровских реформ, проявляющееся пока еще в форме «потешных» войск.

Впоследствии Рябушкин не брался за столь острые сюжеты. Хотя он надолго «остался» в XVII столетии, но уже не в том «бунтошном» веке, который терзали социальные бури. У Рябушкина это век мирный, патриархальный, хотя по-своему также исторически достоверный («Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893; «Московская улица XVII века в праздничный день», 1895; «Семья купца в XVII веке», 1896; «Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Едут! », 1901; «Свадебный поезд в Москве», 1901 и др.).

С. В. Иванов, также писавший допетровскую Русь, был человеком иного склада, историческим живописцем другого, хотя кое в чем и близкого Рябушкину типа. Как и он, Иванов начал свой путь под сильным впечатлением от картин Сурикова. Герои «Смуты» (1897) С.В. Иванова и «Стрельцы» живут в одном веке. В «Смуте» расправляющаяся с Лжедимитрием толпа - почти ровесница москвичей, провожающих боярыню Морозову.

Но близкая к Сурикову тема народного бунта решена Ивановым по-своему. Восставший русский люд, разделавшийся с ополячившимся самозванцем и его постылыми приспешниками, показан как грозная бушующая стихия. Стихия страшная, охваченная яростью разрушения и мести. Подобного отношения к истории не могло быть в предшествующие годы, когда народ, в его прошлом и настоящем, видели и изображали совсем иначе.

Тематически картина Иванова является как бы предшественницей тех произведений, какие позднее, уже в наши дни, назовут «историко-революционной картиной», но в них будет гораздо больше исторического анализа и обобщений, чем у Иванова.

Это касается в равной степени и произведений других художников, изображавших современные им события первой русской революции: В.А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава? », В.Е. Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове», Н.А. Касаткина «Рабочий-боевик», «После обыска», «Безвинная жертва революции» и многие др. Почти везде героическое настоящее показано в трагическом аспекте. Преобладают, за редким исключением, сцены расстрела, разгрома, гибели. Все это фактически достоверно, но вместе с тем говорит и о некоторой ограниченности исторического видения, свойственного многим произведениям, созданным под непосредственным впечатлением событий 1905—1906 годов.

Первой картиной еще одного значительного мастера Н. Рериха, которая принесла ему признание, был «Гонец» (1897). Полотно имеет и второе название - «Восста род на род». Б. Асафьев впоследствии вспоминал: «у него город-укрепление, «огород» для защиты от кочевников. Помню, картина «Гонец» приятно впечатляла найденностью простого, исторического жизненного в условиях постоянной обороны и настороженности, штриха: подача вести, сигнала, предупреждения или мольбы о помощи»[38]. Все это, хоть и в разной степени, сказалось в следующих работах Рериха, в серии картин «Начало Руси. Славяне». «Гонец» был первым в серии, за ним последовали «Сходятся старцы» (1899), «Поход» (1899), «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Идолы». (1901), «Заморские гости» (1902) и др. Коллектив, маленькая община или дружина, а не отдельный индивидуум — главный герой Рериха («Город строят», 1902, «Строят ладьи»,
1902, «Славяне на Днепре», 1905 и т. п.). У Рериха мало крупнофигурных композиций, небольшие фигуры людей то образуют общую массу (в ратных сценах), то почти сливаются с окружающим. Все это вполне отвечает истории.

Молодые исторические живописцы конца XIX - XX века взяли у своих предшественников и развили открытую ими историчность пейзажа. Как и во второй половине XIX века, он является важной частью образного решения полотна, несет большую эмоциональную нагрузку. Пейзаж всегда национален, исторически конкретен, типичен.

В конце XIX века пейзаж настолько увлек некоторых художников, что из фона картины превратился в главный сюжетный стержень исторической композиции. Так возникла новая разновидность исторической живописи - исторический пейзаж. Его расцвет приходится на девяностые и девятисотые годы (А. М. Васнецов, отчасти Н. К. Рерих, позднее К. Ф. Богаевский и др.).

Чаще всего исторический пейзаж был связан с изображением архитектуры ушедших веков, не просто как мертвых памятников прошлого, но как живых и живущих вместе с людьми, создавшими их, соучастников людской истории (А. М. Васнецов «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». «Москва середины XVII столетия: Москворецкий мост и Водяные ворота», «Москва конца XVII столетия: на рассвете у Воскресенских ворот». Прозрение исторического живописца и эрудиция ученого помогли художнику «проникнуть в темную даль посредством пейзажей»[39].

С именем того же А. Васнецова, как и Рериха, связана и вторая ветвь исторического пейзажа, свободного от архитектурных построек, но полного исторического смысла. Суровый лик земли, невозмутимого очевидца быстротекущей истории человечества, несет в себе черты эпического величия, патриархальной мощи. Есть что-то таинственное, тревожащее в таком пейзаже, что-то смутно напоминающее ту природу, грозную и неумолимую, которую видели вокруг себя праотцы наши. Подобный эмоциональный подтекст в работах А. М. Васнецова

Их живопись «не скрывала» того, что она особый вид творчества, и требовала от зрителя известной эрудиции, умения воспринимать искусство по его собственным, присущим только ему, законам. Искусство это ориентировалось на зрителя с более рафинированным тонким вкусом, чем у разночинцев, основных «потребителей» живописи передвижников 1870-1880-х годов[40].

Та же ориентация характерна и для художников, входивших в объединение «Мир искусства». Почти все они увлекались исторической тематикой: одни - архитектурными пейзажами, другие — историко-бытовыми композициями, связанными с XVIII или с началом XIX столетия, третьи - своеобразными фантазиями на историчёские темы. Люди тонкого вкуса, эрудиты, великолепно знавшие историю и искусство прошлого, они подошли к нему весьма своеобразно: увели в сторону от больших социальных и психологических проблем, в мир праздников и праздных будней, похожих на праздники. Станковых полотен, в старом классическом значении этого слова, они почти не создали. Их работы - чаще всего небольшие картины, исполненные в разных, часто смешанных, техниках (акварель, гуашь и др.).

Серия работ А. Н. Бенуа «Последние прогулки Людовика XIV» (1897—1898) открывает целый ряд произведений, в которых, по словам автора, отразился его «исторический сентиментализм»: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов»[41]. Как писал один из критиков начала XX века, «Живопись для Бенуа отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое - не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, - а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским мещанским будням»[42].

В начале века Бенуа сделал несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века: «Летний сад при Петре Великом» (1902), «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга» (1903) и др.

Анализируя его работы, можно легко обнаружить как бы два типа изображений. В одних преобладает историческая объективность почти документального «рассказа» («Парад при Павле I», некоторые из листов «Версальской серии»). Другие ближе к «романтической балладе» («Фантазия на версальскую тему»). Историзм первых не вызывает сомнения, вторые, по существу, далеки от традиционной исторической картины. Это скорее «фантазии на историческую тему».

Те же два, условно говоря, типа композиций, сюжетно связанных с событиями давно прошедшими, можно найти и у других мирискусников. Е. Е. Лансере воспринял от Бенуа его историзм. Л. С. Бакста и К. А. Сомова сближает с Бенуа иное. Все трое могли бы назвать себя «ретроспективными мечтателями».

Бакст известен как автор большой историко-символической картины «Тerror Аntiquus», 1908. От истории здесь — полулегендарный сюжет: гибель Атлантиды.

Большинство героев Сомова живет в веке фижм, пудреных париков, регулярных парков («Письмо», 1896, «В боскете», 1899, «Вечер», 1900—1902, «Арлекин и дама», 1912, «Зима. Каток», 1915 и др.). Поцелуи, флирт — их основные заботы. Действительного, исторического восемнадцатого века здесь нет и в помине, а можно найти лишь отдаленные и туманные параллели с гедонистическими настроениями некоторых придворных кругов «эпохи» рококо.

Третий из ведущих художников «Мира искусства», много работавший над исторической тематикой, - Е. Е. Лансере, также был привязан к XVIII веку, но по-своему. Героическое начало, начисто отсутствующее у его старших коллег, не чуждо ему. Примером тому могут послужить его работы «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», «Петербург начала XVIII века» (1906) и «Корабли времен Петра I» (1909). Увлекаясь прошлым, но не идеализируя его, находит в нем свои положительные ценности.

Практика многих мирискусников в области исторических композиций обернулась почти полным безразличием к психологии действующих лиц, к индивидуальной характеристике каждого. В их историко-бытовых картинах человек не более чем деталь, иногда главная, но чаще - просто характерная. Примечательно, что никто из них, восхищавшихся деятельностью Петра, не создал его психологически глубокий образ.

Среди исторических живописцев особо следует выделить В. А. Серова, крупнейшего реалиста конца XIX - начала XX века. В 1880-е годы Серов начал с портретной живописи. Портрет и в некоторой степени пейзаж были его любимыми жанрами.

В конце жизни Серов много работал над исторической тематикой. Он и прежде не был равнодушен к ней («Ифигения в Тавриде», 1893, эскиз «После Куликовской битвы», 1894, «Слуги Авраама находят Исааку невесту Ревекку», 1895), однако большого успеха достиг лишь в самом конце XIX века. Это были иллюстрации к историческому исследованию - многотомному изданию Н. И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси». «По-моему, - утверждал Серов, - только историю и можно иллюстрировать»[43]. Мастерство и глубокий смысл, который Серов сумел вложить в свои работы, делает их не только независимыми от ординарного текста, с которым они соотносились, но и исторически гораздо весомее, превращает в самостоятельные станковые картины. Художник выбирает явление, быстро проходящее. Прошлое как бы на мгновение промелькнуло перед зрителем и исчезло. Но оно надолго осталось перед мысленным взором, приковав к себе внимание. Это излюбленный прием во многих исторических композициях мастера. Среди его первых работ следует назвать «Елизавета и Петр II», «Екатерина II на соколиной охоте» и др.

Решение Серовым наиболее значимой для него темы «Петр I» через «Образ его эпохи», через бытовую и пейзажную характеристику близко мирискуснической концепции исторической картины. Разумеется, у Серова и прежде пейзаж, например в работе «Выезд Петра II», играл важную роль, теперь он стал еще активнее. Все остальное в исторической картине Серова лишь соотносится в той или иной степени с главным персонажем, поддерживая героический образ Петра.

Самая же главная особенность Серова как исторического живописца заключена в особом психологизме его, в глубоком интересе к исторической личности, к особенностям ее индивидуальности. «В истории, - писал Бенуа о Серове, — он остается «портретистом», он весь захвачен личностями героев, к которым он подходит, он пытливо всматривается в них, хочет у прошлого вырвать тайну тех грандиозных фигур, которые прельстили его во время чтения мемуаров и дневников»[44].

В своих исторических композициях, Серов приближается к Сурикову. Оба они чувствовали глубочайшую связь истории и современности, общность их закономерностей. Оба поднялись до подлинного прозрения национальной трагедии народа. Обоим присущ историзм видения прошлого.

Параллельно с работой над образом Петра I Серов создал несколько вариантов картин «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы». Оба сюжета восходят к античной мифологии и в этом отношении перекликаются с исторической живописью предшествующих веков. Решение же их принципиально новое, отвечающее началу XX века, о чем нами уже говорилось в прошлом параграфе.

 «В «Навзикае», - писал А. Бенуа, - я узнаю всю прелесть серовского творчества, так тонко в данном случае «проложенного легким юмором» (шествующий позади колесницы царевны, завернувшийся в простыни Одиссей). Пленяет в этой картине что-то совсем особенное, угаданное из «прошлого»[45].

Таким образом, в живописи рубежа вырисовывается довольно пестрая картина, столь же сумбурная, как в других жанрах, как в смежных видах искусств, в литературе, театре, художественной критике и т. п. За нею встает в качестве первопричины раздираемая противоречиями современность, потрясенная первой русской революцией, задыхающаяся в тревожном предчувствии катаклизма. Лишь немногие, связавшие свою судьбу с авангардом революционного движения и его партией, могли подняться над непониманием настоящего, понять исторический смысл прошлого, отбросить растерянность и смятение.

И даже если эрудицией в области исторических знаний, образованностью эти художники, может быть, превзошли своих предшественников, то они уступали им во многом, и прежде всего в понимании сути исторического процесса, его движущих сил, в постижении глубин психологических конфликтов, трагедий, сотрясавших жизнь исторических личностей и целых народов.

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: