Стратегии этапа активного творчества

 

Заканчивая ученичество, все будущие мастера оказыва­ются перед дилеммой: никто на самом деле не обучил их процессу творчества как такового, да и не существует ни книг, ни учителей, способных этому научить. Стараясь, как могут, более активно и с фантазией применять полу­ченные знания, они развивают собственный творческий путь, собственную манеру — ту, что наилучшим обра­зом соответствует их темпераменту и той области, в ко­торой они трудятся.

 

В процессе творческого развития мастеров мы можем различить некоторые закономерности и извлечь полез­ные для всех нас уроки. Девять описанных ниже историй раскрывают девять разных подходов, девять разных спо­собов приблизиться в одной и той же цели. Изложенные методы применимы к любой области человеческой дея­тельности, потому что связаны с творческими силами мозга, которые даны всем нам. Постарайтесь проник­нуться каждой из них, обогатив свое понимание процес­са обретения мастерства и расширяя собственный твор­ческий арсенал.

 

Самобытный голос. Джон Колтрейн

 

С детства Джон Колтрейн, мальчишка из американской Северной Каролины, относился к музыке как к хобби. Беспокойному парню требовался выход для энергии, буквально распиравшей его. Сначала он научился играть на альтгорне, потом перешел на кларнет, но в итоге оста­новился на альт-саксофоне. Джон играл в школьном ор­кестре и, по воспоминаниям тогдашних знакомых, ни­чем не выделялся среди прочих участников.

 

Не задумывайтесь о том, почему задаете вопросы, просто не пере­ставайте их задавать. Не вол­нуйтесь, если на что-то не можете ответить, и не пытайтесь объяс­нить то, чего не знаете. У любо­пытства свои резоны. Разве вас не восхищает созерцание тайн вечности, жизни, чудесной структу­ры, лежащей в основе реально­сти? И таково чудо человеческого разума — исполь­зовать его по­строения, концеп­ции и формулы как инструменты, чтобы объяснить, что человек видит, чувствует и ося­зает. Постарайтесь каждый день узна­вать чуть больше. Не теряйте святой любозна­тельности.

Альберт Эйнштейн

 

В 1943 году семья Колтрейнов переехала в Филадельфию. Вскоре после этого Джону случилось побывать на кон­церте великого джазового саксофониста Чарли Паркера, создателя стиля бибоп. Игра Паркера заворожила его. Никогда раньше ему не доводилось слышать ничего подобного, он и представить не мог, что в музыке есть та­кие возможности. У Паркера была своеобразная манера: его пальцы буквально летали над клавишами саксофона, а во время игры он не то пел, не то гудел, так что звук инструмента смешивался со звуком человеческого голо­са. Слушая, как играет Паркер, можно было, казалось, почувствовать то же, что чувствует сам музыкант.

 

С этого момента Джон Колтрейн точно помешался. Стать последователем Паркера, научиться играть так же, но по-своему — отныне это стало целью его жизни.

 

Колтрейн, разумеется, не был уверен, что сумеет достичь в игре на саксофоне таких же высот, но знал, что Пар­кер уделял большое внимание изучению теории музыки и неутомимо упражнялся на инструменте. Колтрейн и в этом был на него похож — он не отличался общительно­стью и больше всего, пожалуй, любил учиться, расширяя свои познания. Парень стал брать уроки сольфеджио и теории музыки в небольшой частной консерватории. А кроме того, он теперь играл днем и ночью, в каждую свободную минуту, с таким рвением, что мундштук ино­гда становился красным от крови. В свободное от заня­тий время Джон заходил в местную фонотеку и слушал там классическую музыку, жадно впитывая звуки. С фа­натичным упорством он разучивал гаммы, доводя всю семью до безумия. Взяв за основу учебник игры на фор­тепьяно, он разучивал все эти упражнения на своем сак­софоне, осваивая тонкости западной музыки.

 

Позже Джон стал выступать с оркестрами в Филадель­фии, добившись первого громкого успеха в оркестре Диззи Гиллеспи. Гиллеспи предложил Колтрейну перей­ти на тенор-саксофон, чтобы звук больше напоминал Чарли Паркера, и Джон за несколько месяцев, в результа­те долгих часов занятий, овладел новым инструментом.

 

В последующие пять лет Колтрейн переходил из орке­стра в оркестр, каждый со своим стилем и репертуаром. Переходы сказались на нем благотворно — это была воз­можность познакомиться и впитать, кажется, все мысли­мые музыкальные стили. Но одновременно проявились и некоторые проблемы. Когда подходило время соло, Джон нервничал и зажимался. Он тяготел к рваному, синкопированному ритму, который не вполне подходил к стилю большинства оркестров, где ему приходилось играть. Чувствуя неуверенность в себе, всякий раз, соли­руя, он начинал имитировать чужую манеру исполне­ния. Если суммировать, Джон постоянно эксперименти­ровал с новым звучанием. Многим начинало казаться, что во всех этих метаниях молодой Колтрейн так никог­да не обретет собственного лица.

 

В 1955 году Майлс Дэвис, лидер самого знаменитого джаз-квартета того времени, решил пригласить Колтрей- на в свой коллектив. Разумеется, он знал, что этот моло­дой человек занимается на саксофоне часы и дни напро­лет и потому владеет блестящей техникой. Но Дэвис уловил в игре Колтрейна что-то необычное, сумел услы­шать рвущийся наружу новый, неповторимый голос. Он всячески подбадривал Колтрейна, убеждая его смело и без оглядки идти своим путем. Временами Дэвис жалел о своем выборе — музыкант, которого он взял, с трудом вписывался в его команду. У Колтрейна была странная, изломанная, угловатая манера, не похожая на текучий стиль остальных музыкантов. Быстрые пассажи он чере­довал с протяжными звуками, когда подолгу тянул ак­корды, так что создавалось впечатление, будто саксофон звучит одновременно несколькими разными голосами. Никто прежде не достигал подобного эффекта. Окраска звука тоже была совершенно необычной; Колтрейн за­хватывал мундштук каким-то особым способом, очень плотно, и слушателям казалось, что к звуку инструмента примешивается низкий голос самого музыканта. В его игре чувствовались тревога, агрессия, придававшие му­зыке особую напряженность.

 

Хотя многих это необычное новое звучание отпугивало, некоторые критики находили в нем что-то притягатель­ное, волнующее. Один критик в своем описании игры Колтрейна заметил, что из его саксофона вылетают «пла­сты музыки», как если бы Джон проигрывал одновре­менно множество нот, целые группы, неразделимые в едином потоке, сметающем слушателя. Но, даже обретя признание и известность, Колтрейн не почивал на лав­рах. Он продолжал сомневаться и искать. Все эти годы, не оставляя постоянных упражнений и музыкальных экс­периментов, он искал что-то неуловимое, что едва ли мог передать словами. Он яростно пытался сделать звук своего инструмента уникальным, неповторимым, стре­мился передать через него самую суть своей личности, немедленно выразить все, что чувствует, что бурлит у него внутри, — зачастую это были переживания духов­ные и трансцендентальные, облечь которые в слова вряд ли возможно.

 

Временами Колтрейна охватывало чувство бессилия от невозможности заставить саксофон звучать, как собст­венный голос.

Возможно, помехой были глубокие зна­ния, которые стесняли и ограничивали музыканта. В 1959 году Колтрейн расстался с Майлсом Дэвисом и ор­ганизовал собственный квартет. Теперь ничто не препят­ствовало ему почти все время экспериментировать и про­бовать, пока он не нашел наконец звук, которого искал.

 

Его композиция «Гигантские шаги» из первого альбома с тем же названием разрушала все существующие музы­кальные условности. Сложные переходы тональностей, отстоявших друг от друга на терцию, создавали впечат­ление лихорадочных скачков. (Такие переходы тональ­ностей через терцию получили название «замены Кол­трейна», их теперь используют в джазовых импровиза­циях музыканты по всему миру.)

Альбом был принят с оглушительным успехом, многие пьесы из него стали настоящим стандартом джаза, но самого Колтрейна экс­перимент оставил почти равнодушным.

Теперь ему хо­телось вернуться к мелодичной музыке, найти что-то свободное и более выразительное. В поисках он неожи­данно для себя обратился к музыке своего раннего дет­ства — негритянским спиричуэлс. В 1960 году Колтрейн создал невероятно популярный хит, расширенную вер­сию композиции «Мои любимые вещи» из нашумевшего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Он исполнил ее на сопрано-саксофоне в необычном стиле, напоминавшем и о музыкальной культуре Вест-Индии, и о спири­чуэлс, но с характерными «колтрейновскими» измене­ниями гармонии и тональных планов. Это была причуд­ливая смесь экспериментальной и популярной музыки, не похожая ни на что, сделанное до него.

 

Колтрейн превратился в своего рода алхимика, соверша­ющего почти невозможное путешествие в поисках самой сущности музыки. Он всей душой желал заставить музы­ку глубже и точнее передавать бушующие в нем чувства, с ее помощью установить связь с подсознанием. И он мало-помалу продвигался к своей цели. В балладе «Ала­бама», написанной в 1963 году в ответ на акцию куклукс­клановцев, взорвавших негритянскую церковь в городе Бирмингем, штат Алабама, Колтрейну удалось передать свою боль и смятение. Казалось, это не просто музыка, а настоящее воплощение тоски и безысходности.

 

Годом позже вышел новый альбом Колтрейна «Высшая любовь». Записан он был за один день, одухотворенная музыка звучала как религиозное откровение. Здесь было все, к чему так долго стремился музыкант, — длинные, гипнотизирующие слушателя импровизации (для джаза тогда это было в новинку), но вместе с тем динамичная игра, интенсивный звук и блестящая техника, которой он так славился. В этом альбоме Колтрейну удалось вы­разить ту духовную составляющую, которую невозмож­но было передать словами. Мгновенно став сенсацией, он привлек к музыке Колтрейна внимание множества новых почитателей.

 

Те, кому довелось побывать на его живых концертах в то время, восторженно рассказывали о неповторимости ис­пытанных впечатлений. Вот как описал это саксофонист Джо Макфи: «Я думал, что умру от переполнявших меня чувств... думал, что вот-вот взорвусь, прямо на месте. Все шло по нарастающей, возбуждение росло, и я подумал: Боже Всемогущий, я этого не вынесу! » Публика сходила с ума, охваченные волнением люди плакали, настолько напряженным и глубоким было звучание. Казалось, сак­софон Колтрейна напрямую подключен к его душе, пе­редавая самые глубинные его чувства и переживания. Он вел за собой аудиторию, куда хотел.

Ни одному джазо­вому музыканту не удавалось творить такого со своими слушателями.

 

Внимание к феномену Колтрейна было всеобщим, что бы он ни делал, немедленно принималось и входило в музыкальную практику как новейшее веяние — долгие композиции, большие группы, использование бубнов и колоколов, влияние Востока и многое другое. Человек, десять долгих лет изучавший и впитывавший всевозмож­ные стили и направления в джазе и вообще музыке, те­перь сам стал законодателем для других. Головокружи­тельная карьера Джона Колтрейна была, к сожалению, недолгой, она оборвалась в 1967 году, когда сорокалет­ний музыкант умер от рака печени.

 

В эпоху Колтрейна джаз был настоящим торжеством личности в музыке. Благодаря таким мастерам, как Чарли Паркер, соло стало центральной частью любой джазовой композиции. Именно в сольных партиях музыкант вы­плескивал свой собственный неповторимый голос. Но что это за голос, так ясно и отчетливо звучащий в произ­ведениях великих мастеров? Словами это передать слиш­ком трудно, почти невозможно. Музыкантам удается до­нести до слушателей что-то глубинное, передать часть своей личности, неповторимого психологического скла­да, даже своего подсознания. Это чувствуется в стиле игры, в уникальных, неповторимых ритмах и интонаци­ях. Но этот голос не начнет звучать лишь на том основа­нии, что кто-то чувствует себя личностью и раскованно держится. Если человек пытается играть и выразить себя, но не обладает ничем, кроме этих двух качеств, он не из­влечет из инструмента ничего, кроме шума. Джаз или любое другое направление в музыке — это язык со своей грамматикой и словарем. Поразительный парадокс за­ключается в том, что людям, стремящимся выразить в му­зыке свою индивидуальность — и Джон Колтрейн тому ярчайший пример, — сначала приходится полностью подавлять, подчинять себя во время длительного учениче­ства. В случае Колтрейна этот процесс был разделен на две почти равные части — за десятью с лишним годами усердного учения последовал настоящий взрыв, десяти­летний период поразительного творчества, продолжав­шийся до конца его жизни.

 

Посвятив так много времени обучению, отработке тех­ники, перенимая всевозможные стили и манеры игры, Колтрейн овладел богатейшим словарем. Пропустив все это через себя, он сроднился с инструментом настолько, что мог теперь сосредоточиться на более высоких целях. Он стремительно перерабатывал освоенные стили, пре­ломляя их своей индивидуальностью. При такой откры­тости к новому и готовности экспериментировать и пробовать Колтрейн, будто по наитию, совершал одно музыкальное открытие за другим, используя любые идеи, которые ему импонировали. Терпеливый честный труд дал плоды, вместе со звуками музыки этот артист совер­шенно естественно выплескивал свою душу. Его инди­видуальностью было отмечено все, за что он ни брался, от блюзов до мелодий бродвейских шоу. Неповторимый голос Колтрейна — тревожный, напряженный — отра­жал всю его врожденную уникальность, однако обрести этот голос удалось в результате длительного и сложного процесса. Обнажая скрытые обычно переживания и эмо­ции и открывая их слушателям, Колтрейн добивался по­трясающей силы воздействия.

 

Важно понять: худший враг творчества — ваше нетерпение, почти неизбежно возни­кающее желание подтолкнуть, ускорить процесс, выполнить дело наспех и побы­стрее добиться громкого успеха.

В этом случае вы лишаете себя возможности изучить основы, не успевае­те как следует освоить язык профессии, почувствовать себя в ней, как рыба в воде. То, что мы ошибочно при­нимаем за творческие силы и оригинальность, нередко оказывается копированием манеры других либо соб­ственными потугами, за которыми, увы, ничего не стоит. Однако публику обмануть очень трудно. Она безошибочно чувствует отсутствие искры, подража­тельность, желание привлечь к себе внимание — и от­ворачивается или, похвалив снисходительно, через минуту забывает своего кумира.

Гораздо эффективнее последовать примеру Колтрейна и учиться с удоволь­ствием и охотой ради себя же самих.

Любой, посвятив десяток лет освоению правил и приемов в своей обла­сти, отрабатывая их, овладевая ими, исследуя их и сродняясь с ними, неизбежно обретет собственный непо­вторимый голос и непременно сумеет создать что-то неповторимое и талантливое.

 

⇐ Предыдущая40414243444546474849Следующая ⇒

Поделиться: