ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ БАРОККО, ИЛИ ПОДМОСТКИ ВЛАСТИ

 

На всем пpoтяжении своего царствования Елизавета азартно переустраивала и украшала город, основанный Петром Великим. Санкт-Петербург, эта витрина империи, должен был отражать все богатства молодой русской державы. Царица любила также и Москву, этот огромный город праздности и извилистых улиц, где присутствие православия ощущалось повсюду. Древняя столица со своими зданиями в татарском, итальянском, барочном стиле, с целыми кварталами деревянных домов была пристанищем народных и религиозных традиций, являя поразительный контраст с северной Венецией, где полновластно правило чиновничество. Елизавета хотела, чтобы ее столица ни в чем не уступала красивейшим городам Европы, а потому с большим размахом затевала там работы по перестройке. Откуда она, отродясь не выезжавшая за пределы отечества, черпала вдохновение для подобных замыслов? В начале 1750-х годов много молодых русских раскатывали по Европе. Они, начиная с Ивана Шувалова, а также Михаила Воронцова, вдоль и поперек исколесившего Францию и Италию, делились с царицей своими впечатлениями о больших городах Запада, о том, как все там устроено.

Елизавета пыталась установить некое равновесие между новой столицей и древней, где она провела около пяти лет своего царствования^{506}. Кое-какие учреждения были переведены в Москву, благо содержать их там было не так дорого; скажем, Монетный двор после долгих колебаний и проволочек снова обосновался там. Москва приняла в свое лоно и первый русский университет, а затем, к середине 1750-х годов, и Академию изящных искусств. С годами распределение ролей уточнялось: Петербург вбирал в себя административные, военные и научные инфраструктуры, тогда как Москва давала приют свободным искусствам и богословским занятиям. Хотя, так или иначе, склонность царицы кочевать с места на место могла привести и к обратной смене ролей.

Двор, правительство, гвардия, дипломатический корпус и прислуга поневоле подчинялись капризам императрицы: зимними ночами они организовывали длиннейшие обозы для ее переездов из одного города в другой. По дорогам, подчас вызывая нарекания, медленно тащились- повозки, груженные мебелью, посудой, тканями, да и гардероб царицы путешествовал вместе со своей хозяйкой. Было ли все это одной лишь прихотью с ее стороны? Царицу томила тоска по своим детским годам, проведенным под крылышком родителей в старой Москве. Этот город с его бесчисленными церквами и монастырями благодаря близости Троице-Сергиевой лавры, будучи к тому же местом благочестивых паломничеств, являл собой прежде всего столицу первой из православных держав. Возвратиться сюда значило вписать себя в генеалогию русских венценосцев, куда более древнюю, чем династия Романовых. Несмотря на то что дворцы града Петрова были лучше, комфортабельнее оборудованы, большинство аристократов предпочитало жить на берегах Москвы-реки; психосоматические недуги, воображаемые, а то и притворные, вынуждали знатнейших из них откладывать переезд, а тем временем булыжники петербургских мостовых зарастали бурьяном, так что по некоторым улицам уже и карете было не проехать^{507}.

В ожидании, пока в Кремле для нее оборудуют резиденцию, Елизавета поселилась в Головинском дворце, к которому было пристроено деревянное крыло, предназначенное для Петра и Екатерины. Императрица была в восторге от такого решения, однако в 1755 году этот дворцовый ансамбль (три версты в окружности) сгорел всего за три часа. Тогда малому двору пришлось удовлетвориться деревянным строением наподобие барака в Немецкой слободе. Там свирепствовали клопы и тараканы и в довершение приятности гуляли сквозняки. Елизавета расположилась на Покровке, в северо-восточном предместье города. Новый дворец отстроили быстро: пятьсот плотников работали за 25–30 копеек в день, получая плату в конце недели. Полутора месяцев не прошло после пожара в Головинском дворце, приключившегося 10 декабря 1755 года, как царица вступила в новую резиденцию, восторгаясь ее шестьюдесятью комнатами. Но для всей царицыной утвари и мебели места все-таки не хватило: золотые и серебряные сервизы, императорская шкатулка — все это осталось в Лефортовском дворце под охраной гвардейцев, каковых, вместе с семействами, там обреталось до 3000 человек. Годом позже и это здание, в свою очередь, тоже сгорело; великое счастье, что ценности, там хранившиеся, были своевременно перевезены в Санкт-Петербург^{508}. Эти катастрофы побудили государыню выпустить указ об упорядочивании строительных правил во избежание пожаров. Тем не менее ввод их в действие был отложен^{509}. А предполагалось, что улицы в городе (любом, не только в столице) надлежит делать широкими, дабы предотвратить слишком быстрое распространение огня. Дома же надобно строить из кирпича; цены на строительные материалы должны находиться под бдительным контролем — тысяча кирпичей стоила тогда два рубля с полтиной. Использование смолы запрещалось. Крыши домов украсили бы бочонки с водой, при каждом имелся бы рукав, дабы в случае возгорания без промедления принять меры^{510}.

В области городского благоустройства Елизавета имела неколебимые воззрения. Ничто не должно было оскорблять взоры приезжих. И полиция следила за этим! Императрица запретила мелким торговцам ставить свои лавки на проспектах. Когда она проезжала по городу, что случалось нередко, ее раздражали груды отбросов и издаваемая ими вонь^{511}. К тому же ей вообще досаждала малейшая нечистота: любая фабрика, выделяющая загрязнения, подлежала переносу на 200 верст от Санкт-Петербурга. Ветхие дома на Фонтанке подверглись сносу. Если на освободившийся участок не находилось покупателя, земля оставалась в запустении, в противном же случае нового владельца обязывали восстановить постройку в ее первоначальном виде. Был дан приказ беречь окрестные леса — их древесину запрещалось использовать на строительстве либо для обогрева^{512}. Сбрасывать стволы срубленных или поваленных ветром деревьев в каналы также не дозволялось. В декабре 1752 года Елизавета повелела произвести тотальную очистку окрестностей Кремля, поскольку земля, прилегающая к нему, давно превратилась в свалку, горы мусора на подъездных путях мешали подвозить продукты. Та же забота о гигиене побудила императрицу распорядиться о переносе санкт-петербургских кладбищ за пределы города, такие меры принимались дважды, в 1746 и в 1756 годах. Елизавету вообще ужасала мысль о смерти: появление при дворе в глубоком трауре было запрещено (исключение делалось только для иностранных послов), да и похоронным процессиям не позволялось проходить мимо ее дворцов^{513}.

Шум терзал императорские уши. Вот почему в некоторых кварталах столицы запрещалось носиться на тройке во весь опор. Если придворный вельможа катил куда-нибудь, возницам полагалось останавливать своих лошадей на обочине дороги справа, дабы пропустить его экипаж^{514}. Вообще движение но городу было сопряжено с неразрешимыми проблемами: на пути нередко встречались шаткие мосты, а то и паромы, а после снегопадов и проливных осенних дождей такие места и подавно становились непроходимыми. К тому же существовали мостовые пошлины, но их упразднили в 1755 году^{515}.

Простонародье в привилегированные кварталы старались не допускать. Некоторые категории населения объявлялись «нежелательными»: нищие, цыгане и все те, кто упорно продолжал носить длинные бороды и кафтаны, — такое обличье считалось неизящным. В 1758 году Елизавета учредила приют для инвалидов и калек: их прискорбный вид слишком удручал ее, когда она проезжала по улицам^{516}. При всем легкомыслии своего нрава и образа жизни, царица умела подчас прикинуться ханжой: проституцию она запретила, веселые дома были закрыты, и в общественных банях мужчинам и женщинам больше не позволялось мыться вместе^{517}. Постоянно заботясь о том, чтобы не допускать кровопролития, Елизавета отменила кулачные бои без перчаток, которые вечно вызывали у заезжих иностранцев нелестные комментарии. Вышел также запрет держать в городе диких зверей, в особенности медведей, он касался жителей обеих столиц, что не мешало царице для собственного удовольствия все-таки иметь мишек.

Пьяницы и женщины легкого поведения, конечно, мешали мирному сну петербуржцев, зато кабачки приносили казне изрядный барыш: в среднем миллион рублей ежегодно^{518}. Но хотя контрабанда спиртного находилась под контролем государства, взимавшего за нее пошлину, государыня все-таки обвиняла питейные заведения во всех мыслимых грехах. Со временем их вынуждали все дальше и дальше отодвигаться от центра города. Правда, подчас власти ограничивались тем, что меняли их названия: так всплыло слово «герберг», постоялый двор, где подавали самые благородные напитки: шоколад, кофе или чай, а не только предоставляли кров и ночлег. Там вечно толкались морские офицеры, матросы, иностранцы и русские всех сословий, кроме черни и солдат. Простолюдины, крестьяне, даже получившие вольную, туда не были вхожи^{519}.

Начиная с 1750-х годов Елизавета открыла (но только по воскресным дням) доступ в первый и второй парк Летнего дворца всем желающим дворянского происхождения, гвардейцам любого ранга, военным (как сухопутным, так и морякам), а также купцам и их семьям. Присутствие крепостных исключалось, даже если они состояли в услужении у персон вышеназванных категорий. Причем царица выдвинула жесткое условие: все посетители должны быть прилично одеты. Дамам полагалось являться туда в платьях с кринолином, бороды и всклокоченные шевелюры мужчин были под запретом. В июне 1757 года императрица открыла третий парк для знати и иностранных сановников — их допускали туда по четвергам и воскресеньям. Два года спустя парки при кадетских корпусах были открыты для лиц любого ранга, исключая крепостных. Таким образом, Елизавета впервые учредила общественные места отдыха и досуга, позволяющие какое ни на есть свободное взаимодействие людей из разных социальных слоев^{520}. Царица отказывала безродным выскочкам в праве посещать ее театры, зато в больших процессиях позволялось участвовать всем без исключения. Религиозные торжества справлялись с широким участием простого народа с условием, что мужику для такой оказии надобно побриться и одеться пристойно.

Императрица кичилась своим намерением преобразить Санкт-Петербург, но, при всем почтении к наследию Петра Великого, стремилась оставить на его городе и свою печать. Когда она завладела русским престолом, в столице бесчинствовал Джузеппе Трезини, племянник Доминико Трезини, одного из любимых архитекторов Петра Великого. Родственничек, будучи скорее каменщиком, нежели зодчим, едва умел писать, считать и рисовать; его здания рушились через несколько лет после возведения. В 1756 году Елизавета его наконец прогнала^{521}. В те же годы она стала поручать подобные работы Франческо Бартоломео Растрелли, который показал себя мастером особого стиля: елизаветинского барокко. На протяжении двух десятилетий он разрабатывал некий чудесный синтез итальянского и германского стилей с примесью подлинно русских черт и с ориентацией на принятые в стране представления о красоте. В 1730-е годы он уже выстроил третий Летний дворец, ставший излюбленной резиденцией цесаревны Елизаветы^{522}. Как только она возвратилась в Петербург после торжеств, посвященных ее коронации, императрица поручила ему три задания, которым придавала весьма большое значение: строительство Смольного монастыря на северо-восточной оконечности города, у излучины Невы, расширение Петергофа и перестройку Царского Села. По инициативе Растрелли в 1755 году в царскосельском дворце была оборудована янтарная комната; чтобы придать камеди, на которую накладывалась мозаика, больше блеска, он подмешал туда краски^{523}. Вослед Петру Великому и в продолжение его воззрений Елизавета стремилась одновременно с утверждением традиционной религиозной идеи насаждать основы новой государственной власти. Позже Растрелли выстроил Аничков дворец — жилище для Разумовского, морганатического мужа царицы, особняки Строганова и Воронцова, а также занялся Зимним дворцом — эти работы он завершил уже после смерти Елизаветы. Она же в ожидании, пока это строительство закончится, жила в довольно скромном деревянном дворце на берегу Мойки. Он разочаровывал заезжих гостей — здесь и впрямь все говорило о временности скромного жилища. Государыня, не зная покоя, все переселялась из одной комнаты в другую; о такой ее «непоседливости», особенно в начале царствования, свидетельствовала и бедность меблировки. Блеск на первых порах исходил от самой царственной персоны, затем от окружающей ее обстановки, изобилующей недолговечными предметами, — свечи, зеркала, наряды, расшитые золотом и серебром, светились или отражали свет.

Вплоть до своей смерти в 1744 году старый Карло Бартоломео Растрелли задавал тон в искусстве ваяния. Его заботами Петергоф был украшен гротами, фонтанами и статуями; он воздвиг первую конную статую Петра Великого и стал автором множества бронзовых бюстов. В 1741 году он закончил скульптурное изображение Анны Иоанновны, которое Елизавета отправила в ссылку в Академию, где оно было задвинуто в угол. Императрица обожала всевозможный сверкающий декор, блестящие муляжи. По случаю се коронации созвали всех золотильщиков страны: каждого обязали внести свою лепту в пышное украшение Кремля и улиц, по которым государыне предстояло проследовать в ходе этих церемоний^{524}.

Ослеплять роскошью и через это давать почувствовать, сколь могуча ее империя, — таков был принцип Елизаветы. Двери, оконные рамы и потолки всех имперских зданий были перегружены золоченой и посеребренной лепниной, барельефами с изображением цветов, блеск которых отражали бесчисленные зеркала^{525}. В ясные дни фасад царскосельского дворца сверкал на солнце, и так же слепили глаза его цоколи, капители, пилястры, оконные наличники и двери, выложенные золотыми пластинами. Якоб Штелин сообщал, что дворец прозвали aurea domus («золотым домом»)^{526}. Чтобы ускорить строительство, канцелярия, ответственная за эти грандиозные работы, получила приказ привлечь к ним иностранных скульпторов. С этой целью были призваны австрийцы Дюнкер и Штальмайер, Вестерини из Брюсселя, француз Ролан и швейцарец Домаш, причем каждый окружил себя целой оравой подмастерьев и учеников. Их первой задачей было обучать своему искусству русских юношей. Работы в Петербурге всем хватало, как, впрочем, и в Москве. Подражая государыне, ее придворные и фавориты тоже пустились украшать свои жилища или возводить новые дворцы. Пример подал Разумовский со своим Аничковым дворцом. Иван Шувалов, когда занял его место в царицыном сердце, распорядился, чтобы ему построили дворец напротив, на Фонтанке. Импортеры мебели, статуй и безделушек богатели на глазах. Петр Шувалов заказал в Италии семьдесят мраморных скульптур-копий для своих парков. Когда столичная биржа затребовала полсотни алебастровых статуй из Ливорно, они были отправлены в Россию уже через несколько часов. Два десятка из них приобрел барон Вольф, дипломатический представитель Англии и одновременно — доверенное лицо Бестужева; русские аристократы, которых он так обскакал, весьма приуныли: они от западного искусства настолько теряли голову, что ради этого увлечения влезали порой в непомерные долги.

Шереметевы, Строгановы, Чернышевы, Алексей Бестужев-Рюмин, Кирилл Разумовский, Петр и Александр Шуваловы, генеральный прокурор Трубецкой, маршал двора Нарышкин — все они строили себе жилища «в самом новом и наилучшем вкусе». Нарышкин поражал своих гостей салоном, где колонны изображали стволы пальм, а их золоченые капители были выполнены в форме пальмовых крон. В 1750-е годы среди благородных семейств Санкт-Петербурга трудно было найти того, чей дом не декорирован по последней французской моде^{527}. Не отставали и некоторые «выскочки» — богатые купцы и фабриканты. Братья Демидовы установили в своих особняках на Мойке металлические балюстрады и колоннады, доставленные с их уральских предприятий. И все, кто мог, старались угодить Елизавете, жертвуя на украшение храмов. Так, купец Володимеров принес в дар Охтинской церкви, расположенной на правом берегу Невы, скульптурное изображение Гроба Господня.

Внутренние покои в жилищах фаворитов и придворных также отражали вкусы Елизаветы, которая стремилась приспособить к эстетическим принципам обустройства интерьеров также свои безделушки и посуду. Первая фарфоровая мануфактура, основанная Кристофом Конрадом Хунгером, вскоре оказалась на пороге разорения, ибо продукцию выпускала дрянную. Незадачливого немца прогнали и заменили Дмитрием Виноградовым. Тогда предприятие стало привлекать ремесленников из Мейсена либо Венсенна — крупных европейских центров, где производилась фарфоровая масса. К середине 1750-х годов виноградовская мануфактура впервые достигла высочайших успехов^{528}. И снова, в который раз, вкус Елизаветы стал решающим фактором. Она любила усложненные формы: соусники и супницы из ее личного сервиза были избыточно разукрашены гирляндами, решетчатыми щитами, красочными изображениями цветов, но рельефы и живописные решения здесь были приведены в безукоризненную гармонию. Русский фарфор сравнялся с самыми утонченными западными образцами и с керамическими изделиями Дальнего Востока^{529}.

Без расписных гобеленов не обходился ни один шикарный дом. Первая ковровая мануфактура была основана в Петербурге в 1717 году; мастера, в ту пору работавшие там, к моменту воцарения Елизаветы поумирали, да кто и остался, все равно был не в состоянии удовлетворить запросы двора. Царица отправила во Францию некоего Москена с поручением набрать ткачей на гобеленовых станках и художников, посулив им годовое жалованье от 800 до 1200 рублей, причем за обучение подмастерьев плата отдельная. Затея оказалась разорительной, поскольку французы не пожелали отправиться в Россию морским путем. До Петербурга они добрались в 1758 году, но вскоре мануфактура расцвела как нельзя лучше. Привлеченные высоким заработком, туда из Франции потянулись новые искусники, готовые щедро снабжать русских ценителей гобеленами на исторические и мифологические сюжеты и с непременными сценами охоты^{530}. Обнаружение близ Ладожского озера камня, легкого в обработке, но твердеющего на открытом воздухе, ускорило работы по оборудованию Зимнего дворца; внешние стены быстро покрылись арабесками и украсились десятками ложных колонн, что облегчало задачу соблюдения симметрии. Совершенствованием внутреннего убранства, соревнуясь между собой, занимались резчики Дункер, Ролан и Жилле. На троих им было выделено 80 000 рублей, предназначенных для того, чтобы они могли подыскивать материалы, позволяющие наилучшим образом проявить свое искусство. Когда царствование Елизаветы уже подходило к концу, двум русским архитекторам, Кокоринову и Фельтену, перепал великолепный контракт. Фельтен, сын повара Петра Великого, воспитывался в Германии, потом работал чертежником под началом Растрелли; он принимал участие в украшении Зимнего дворца. Что до Кокоринова, он разработал проекты дворцов Кирилла Разумовского и Петра Чернышева и в полной мере угодил великой княгине Екатерине, построив для нее загородный дом неподалеку от ее резиденции в Ораниенбауме. Взяв в жены дочь несметно богатого Григория Демидова, он стал посвящать все свое время управлению Академией изящных искусств. По мнению Якоба Штелина, Кокоринов был весьма далек от того, чего Витрувий ждет от архитектора^{531}, но он являлся русским и как таковой пользовался поддержкой императрицы и потому мог рассчитывать на очень выгодные контракты.

Поскольку Елизавета увлекалась парижской модой, в русской столице не было недостатка во французских архитекторах — когда к добру, а когда и к худу. Так, некий Валуа получил распоряжение построить на Васильевском острове гостиницу для приглашаемых посетить Академию наук. Его комнаты с зарешеченными окнами были ни дать ни взять тюремные камеры, деревянные панели и фахверки скрывали от взоров детали фасадов и интерьеров — по суждению русских любителей архитектуры, это был крайне отталкивающий стиль. И мало того: архитектор забыл предусмотреть в здании печи, в студеную зиму 1759 года это обрекало обитателей на поиск случайных квартирок на стороне. В том же году в Санкт-Петербург был приглашен Валлен-Деламот. При жизни императрицы ему пришлось заняться проектированием главного здания императорской Академии художеств, скульптуры и архитектуры, основанной и управляемой Иваном Шуваловым. Сам же Валлен-Деламот там и преподавал, формируя поколение молодых русских художников. Он приступил, опять-таки по настоянию фаворита, к строительству первого торгового рынка — предшественника нынешнего Гостиного двора, что расположен на Невском проспекте. Его работа в России будет продолжаться вплоть до 1775 года, этот архитектор успеет заложить фундамент римско-католической церкви Святой Екатерины, арки Новой Голландии и павильона Эрмитаж^{532}. Среди последних французских мастеров, прибывших в Россию за время царствования Елизаветы, необходимо вспомнить Жан-Батиста Лепренса. Первоначально контракт этого художника обеспечивал ему пансион в 5000 рублей в год, ему надлежало колесить по побережью, запечатлевая морские пейзажи и порты России. Но проект не был осуществлен. Вслед за ним была задумана экспедиция в Сибирь, которую возглавил аббат Шапп д'Отрош; в дороге он делал путевые зарисовки и писал жанровые картины. Очарованная его детскими портретами, императрица поручила ему отделку дверей и наличников нового Зимнего дворца. Так русская столица мало-помалу усваивала стиль рококо во вкусе Людовика XV. Пока в центре города орудовали французы, Ринальди в Ораниенбауме осуществлял фантазии великого князя: возвел там миниатюрную крепость Петерштадт и дом увеселений, где Петру нравилось затевать маскарады. Екатерина рассказывает, как он приказал своей свите нарядиться капуцинами: придворные, сопровождаемые ослами, должны были делать вид, будто ищут воду и добывают провизию для своего импровизированного монастыря^{533}. В окружающем парке пряталось множество маленьких строений, одно из которых — китайский дворец, в ту пору прозванный Голландским домом, — являло смесь самых разнородных стилей, но доминировали там все же именно азиатские орнаменты^{534}. Екатерина поручила Ринальди устройство висячих садов. Придворный хирург Гийон отмечает, что эта безумная прихоть опустошила казну молодой четы^{535}. Великий князь поручил тому же архитектору-итальянцу выстроить новый театр, где сцена и партер могли соединяться и трансформироваться в танцевальную залу. Петр любил задавать там концерты, где сам играл на скрипке; восклицания музыкантов «Bravo, altezza, bravo! » («Браво, ваше высочество, браво! ») подбадривали его, побуждая забыть, что звуки, льющиеся из-под его смычка, до жалости фальшивы. Порой наследник престола извлекал из своей не имевшей себе равных коллекции музыкальных инструментов еще и поперечную флейту, на которой производил столь же омерзительные трели. Начиная с 1757 года в Ораниенбауме ежегодно ставили полномасштабную оперу, и тогда можно было полюбоваться, как великий князь вдохновенно упражняется в оркестре, а его супруга между тем скучает в зале.

Первый декоратор русского театра, Джероламо Бон по прозвищу Момоло, прибыл сюда из Болоньи. Венцом его карьеры было оформление спектакля «Милосердие Тита», поставленного в честь коронации Елизаветы. Неимоверно разбогатевший, отягощенный дарами, он возвратился на родину в 1743 году, уступив свое место римлянину Валериани. Последний, в будущем известный мастер живописи, работал не только в театре, но и во дворцах императрицы и ее приближенных. Занимался росписью потолков в технике trompe-l'ocil, украшая их сценами с нимфами, детьми и богинями, портретами и лепниной, причем игра светотени была столь искусной, что вводила в заблуждение даже самых искушенных зрителей: кое-кто из сотрапезников всерьез верил, что небо вот-вот рухнет им на голову!

Немцы тоже не оставались в стороне, деятельно приложили руку к отделке петербургских дворцов: Хонсер украшал гостиные Бестужева, Ведекинд делал копии с портретов членов императорского семейства — необходимый атрибут любого приличного дома. Великий князь Петр слыл одним из самых страстных коллекционеров картин: его приводили в восторг портреты стариков, сцены охоты и натюрморты. Художник-анималист Фридрих Грот безмерно угодил ему белым павлином, чье оперение было воссоздано так натурально, что обмануло даже петуха, который атаковал картину под рукоплескания его высочества^{536}. Государыня тоже была под впечатлением: она заказала художнику для царскосельского дворца серию изображений всякого рода животных.

Между французскими, итальянскими, голландскими и немецкими мастерами завязалась ожесточенная борьба. Каждый норовил привлечь внимание императрицы, сыграть на ее слабой струнке, чтобы получить подряд на построение храмов и украшение императорских часовен, где требовалось сочетать священные традиции православия и новейшие технические достижения. Особо преуспел в этом Пьетро Атонно Трезини, сын Доменико, работавший в тени Растрелли. Он первый начал строить в русской столице церкви с пятью куполами. Христоф Грот со своим помощником Иоганном Георгом Вебером несколько лет посвятил работе в императорской царскосельской часовне. Елизавета стремилась к новаторству, хотела оставить свой след, но оставалась непреклонной в одном: каноны православия не должны нарушаться. Присутствуя на церемонии освящения церкви гвардейского полка, она приметила изваянных на иконостасе купидонов и выразила глубочайшее недовольство, затем настояла, чтобы их сообразно требованиям догмы заменили писаными ангелами. Правда, когда речь заходила о частных императорских часовнях, она проявляла большую терпимость: в царскосельском эрмитаже, где она любила отмечать религиозные праздники, потолки были украшены изображениями амуров и античных божеств. В дворцовой часовне ангелы отличались таким же игривым выражением, как купидоны в соседней зале, то было сближение любви божеской и человеческой — характерная идея елизаветинской эпохи, тенденция превращать церкви в храмы радости и любви^{537}.

Среди иностранных зодчих и художников Елизавета вполне определенно предпочитала французов, но состояние финансов не позволяло ей выплачивать немыслимые гонорары (до 20 000 рублей за один потолок), на которые претендовали Луи Лагрене или Луи Жозеф Ле Лоррен. Тем не менее Лагрене удалось добиться, чтобы его оценили по достоинству: во время празднования Пасхи в 1760 году он преподнес государыне эскиз «Христова воскресения».

Чего стоил после этого подарок Ротари — великолепное яйцо, расписанное на тот же сюжет? Французу удался и еще один тонкий ход: аллегорическое изображение императрицы как покровительницы изящных искусств. А его младший брат выполнил по его образцу гравюру, размножив ее в сотнях экземпляров. Елизавета любила осыпать своих приближенных подарками, и считалось, что табакерка с ее портретом — из тех даров, что особенно любезны иностранцам. Большинство этих «официальных» коробочек изготовлял Сампсуа, один из лучших миниатюристов эпохи. Ему же Разумовский в предвидении сорок четвертого дня рождения Елизаветы заказал веер с видами Царского Села. Но использовать его удалось лишь несколько раз — краска на сгибах стала трескаться, и художник, несмотря на все свои достоинства, был тотчас уволен^{538}.

Надобность обзавестись официальным портретом превратилась у Елизаветы в своего рода одержимость. От полотна требовалось, чтобы оно походило на оригинал и вместе с тем нравилось государыне. Эта задача представлялась первоочередной всем придворным живописцам, уступая по важности только религиозной истовости, именно на этих поприщах они соперничали друг с другом. Царица пожаловала Караваку 1200 рублей за написание двенадцати полотен, предназначенных занять подобающие места в посольствах России. Несмотря на свои колебания — она находила, что поза и драпировки там выглядят слишком застывшими, — царица все же сделала своим официальным портретом именно работу Каравака. В виде гравюры она была размножена в тысячах копий^{539}. В 1746 году, когда для нее уже наступил довольно зрелый возраст, международная обстановка потребовала от Елизаветы решимости потягаться с Марией Терезией, этой благочестивой и устрашающей матерью правящего австрийского семейства. Начались лихорадочные поиски совершенного образа. Надобно подчеркнуть, что ни одно полотно не изображает царицу в обществе наследника, в то время как ее габсбургская противница любила позировать в кругу своих многочисленных чад. Елизавета представала одна — как живое олицетворение вечной России. Фридрих Грот написал ее верхом на белой лошади. Животное движется изящной, элегантной трусцой, расчесанная грива волнуется в такт бегу. На Елизавете гвардейский мундир Преображенского полка, того самого, который в 1741 году возвел государыню на престол ее предков. Вместо украшений она надела звезду и орден Андрея Первозванного — высочайшую награду империи. Она скачет одна, сопровождаемая своим юным мавром, черты лица которого мало заметны, их затмевает богатство его ярких красно-зеленых, расшитых золотом одежд и сияние белого пера, венчающего его прическу и лихо покачивающегося на ветру. Лошадь и слуга в движении: молодой человек бежит, стараясь следовать ритму лошадиного бега. Императрица же, величаво восседая в седле, доминирует над окружающим пространством, земным и морским. Несмотря на мужской наряд, ее женственность подчеркнута манерой держать голову, игрой пальцев; на лице улыбка, взор отражает нежность, которой так восторгаются ее почитатели. Несомненно, Елизавета давала живописцам указания, ибо множество портретов, чьей бы кисти они ни принадлежали, в некоторых чертах совпадают: всюду, без единого исключения, ткани выбраны светлые — белые, серебристые, золотые или пастельные, наряды обильно украшены кружевами, ко всему этому добавляется сверкание драгоценностей. Все пронизано светом, его отражают ткани, которые, волнуясь, повторяют движения тела. Важной деталью портрета являются руки: игра перстов, то сложенных, то расслабленных, подчеркивает женственность облика. Дочь Петра Великого в отличие от своего отца, на своих поздних портретах представленного со скипетром и державой, отказывается позировать с этими атрибутами в руках. Бухгольц располагает их отдельно на первом плане картины, Ван-Лоо, напротив, в глубине; корона уменьшена до размеров диадемы. Знаки власти и наследственного права здесь второстепенны, главное — персона императрицы, фигура которой сама по себе представляет государство, без нее державные символы теряют свое значение.

На одном из редких портретов, где Елизавета все же сидит со скипетром (держава лежит рядом на столе), она его не поднимает вертикально, как оружие (так некогда держала его Анна Иоанновна), а держит горизонтально, словно веер.

Позирующая в пышном платье, несмотря на полноту, статная императрица словно бы приглашает на танец, ее левая рука упирается в бедро. Государыня без колебаний допускала, чтобы ее изображали как частное лицо: на портрете Ротари она предстает в простом наряде, безо всяких украшений, показывая тем самым свою близость к народу, которой она всю жизнь добивалась наперекор требованиям этикета. Последним живописцем, который пытался портретировать Елизавету, стал Токе: Людовик XV в 1759 году снизошел до того, чтобы уступить «своей сестре» этого портретиста, дабы скрепить франко-русский альянс против Фридриха И. Токе определили 4000 рублей на дорожные расходы и 1000 рублей ежемесячного жалованья, он получил в свое распоряжение дом и экипаж, а также был удостоен чести участвовать в придворных трапезах. Государыня, весьма польщенная, смирилась с тем, чтобы позировать долгими часами. Проводя целые дни в созерцании ее величества, художник сумел передать на полотне се взгляд и улыбку. Она же в который раз осталась недовольна — собственные изображения вечно казались ей непохожими. На сей раз она придралась, что нос асимметричен, слишком мал пли толстоват, и настаивала, что профиль должен быть орлиным^{540}. Таким образом, признак власти поменял место и характер, приноровившись к эстетическим понятиям древних греков. К этому арсеналу женственных прелестей надобно еще добавить драгоценные рамы полотен и дорогостоящее обрамление гравюр. Заслуживает упоминания и обилие цветочных мотивов, преимущественно роз светлых оттенков и подсолнухов, символизирующих свет и радость жизни.

На всем протяжении царствования Елизаветы надобность во всевозможного рода художниках непрестанно росла. Царица оказывала предпочтение молодым русским архитекторам, ученикам Растрелли и Земцова, умершего в 1743 году; Чевакинский, Кокоринов, Бахматов набрасывали проекты церквей и дворцов. Но сколько бы царица ни требовала от заезжих мастеров, чтобы они готовили себе на смену русских юношей, это не могло заменить создания полноценной отечественной школы. В конце 1747 года Якобу Штелину поручили организовать Академию изящных искусств под эгидой Петербургской академии наук и взять на себя руководство ею. Новое учреждение было призвано объединить лучших специалистов, как русских, так и иностранных^{541}. Штелин за расходами не постоял, своей щедростью он даже навлек на себя нападки асессора Григория Теплова и самого Кирилла Разумовского, президента Академии: они находили, что на жалованье тратятся непомерные суммы^{542}. Джузеппе Валериани стал преподавателем живописи, специализируясь в особенности на искусстве перспективы. Кафедру архитектуры занял Якоб Шумахер. Было там и отделение ваяния во главе с Иоганном Дюнкером. Рисунок и искусство композиции доверили Элиасу Гриммелю. В граверной мастерской сменяли друг друга Кристиан Вортман, Петр Соколов, Георг Шмидт, затем Тейхер. Два раза в неделю Штелин собирал группу студентов, чтобы приобщить их к рисованию с натуры — искусству, к которому он питал особое пристрастие^{543}. В начале каждого месяца он просматривал работы молодых художников, затем ставил на обороте каждого наброска свою подпись. Учащемуся полагалось в следующий раз представить и этот экземпляр для просмотра вместе со своими новыми опытами, дабы директор мог, сличая их, оценить его успехи. Сверх того Штелин создал еще ведомство картографии, призванное обеспечить изготовление гравюр с видами и планами Санкт-Петербурга и его окрестностей, а также русского атласа (состоящего из двадцати одного листа), к которому прибавлялись карты отдельных губерний. Когда граверы приступали к работе над новой доской, Штелин отмечал дату и затем каждую субботу проверял, как продвигается дело. Благодаря торговле такими гравюрами касса Академии пополнялась. Через десять лет после се создания отделение ваяния насчитывало шестнадцать учеников, а рисунка — двенадцать. Каждое утро директор совершал обход своего учреждения, а порой неожиданно появлялся и после полудня, заставая своих подопечных украдкой играющими в карты или за выпивкой^{544}. Чувствуя себя здесь хозяином, он также усердно пекся о реставрации мастерских: украшал их гравюрами, упрятанными под стекло, дабы учащиеся могли рассматривать их, но не портили грязными руками^{545}. Еще у него была мечта с воспитательной целью собрать здесь коллекцию живописи, дающую представление о всех итальянских школах. Он даже нашел такую коллекцию в Италии, причем за приемлемую цену, но ни места, ни денег не хватило, чтобы разместить ее должным образом и дать молодым людям возможность ею пользоваться^{546}. Штелин без конца сетовал на отдаленность зданий Академии друг от друга, на множество бесполезных, ленивых сотрудников, без толку поглощающих безумные деньги; он сознавал, что средства расходуются неразумно, а подготовка художников оставляет желать лучшего. На его беду, жалобы директора были услышаны. По инициативе Шувалова в 1757 году в Москве была создана новая императорская Академия живописи, скульптуры и архитектуры. За краткий срок древняя столица, по-видимому, отняла у Санкт-Петербурга его первенство в области художественной и интеллектуальной. При всем том Академии наук пришлось испытать и другие грозы, в немалой степени спровоцированные соперничеством ее членов, которые, наперебой стремясь понравиться Елизавете, вовсе не интересовались техническими достижениями, если последние не могли послужить к их собственной славе.

 

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: