ПРИСТРАСТИЕ К ТВОРЕНИЯМ МУЗ

 

В свои юные годы, будучи отстранена от двора, Елизавета не часто имела случай наслаждаться музыкальными спектаклями, которые давала Анна Иоанновна. Судя по всему, она не присутствовала на постановке первой оперы, состоявшейся при дворе в 1737 году. Эта опера по имени ее героя носила название «Abiasare» («Abiasare», вернее «Albiazzare», по-русски — «Абиацар») и являлась сочинением итальянского композитора синьора Франческо Арайи, неаполитанца, которому предстояло долго пробыть в России, сделав завидную карьеру. Он устроил так, что сюда прибыли вслед за ним кастрат Салетти, гобоист Стацци и даже либреттист Бонекки. Арайя стал, что ни год, выпускать новую оперу, и все о подвигах мифологических героев — «Сципион», «Арзак», «Селевк». Музыкальная жизнь Санкт-Петербурга в ту пору очень оживилась; там устраивалось множество концертов. Сменяли друг друга симфонии Доменико Далолио, концерты для скрипки Луиджи Мадониса — императрица присутствовала па них и, как тонкая ценительница, аплодировала только тогда, когда концерт ей в самом деле нравился. А се фавориты и придворные следили за реакцией государыни и, если видели, что она разочарована, без стеснения освистывали неудачливого или впрямь недостаточно искусного музыканта.

Анна Иоанновна, не зная ни французского, ни итальянского языка, предпочитала, чтобы в операх пели по-немецки. Однако германские певцы и актеры подвергались тайным преследованиям со стороны обер-шталмейстера двора графа фон Левенвольде. Сказать по правде, они были готовы на все, лишь бы подзаработать, и опошляли свое искусство тем, что давали уличные представления. Простой люд Санкт-Петербурга забавлялся, глазея на «театральные глупости» самого что ни на есть дурного вкуса. Немецкие артисты со своими посредственными комедиями, требуя за вход от одной копейки до четырех, пользовались бесхитростным успехом. Их французские конкуренты, в ту пору появляясь в России лишь изредка, там не котировались. Единственное в своем роде описание спектаклей, которые давали заезжие из Франции искатели удачи, нам оставил Штелин (правда, он был изрядным франкофобом). Он обвинял их, что они невзлюбили кастратов, поскольку те поют слишком хорошо. Если верить ему, французы предпочитали «самцов неурезанных», которые «каркают» истошным фальцетом, издавая рулады, напоминающие «щелканье аистиного клюва». Сверх того эти дилетанты не обучены подобающим образом играть на клавесине. Каждый руководитель оркестра, достойный так называться, играет на нем, одновременно дирижируя. А клавесинист мсье Камбер (которого Люлли выгнал из Версаля) прибегал к услугам особого капельмейстера, даже во время речитативов тарахтевшего, «будто перечная мельница», так отбивая ритм, что заглушались голоса певцов^{589}.

Штелин не имел случая посещать Летний дворец, где в то время играли комедии и трагедии, ставились балеты «хорошего французского вкуса». Царевна Елизавета брала уроки танцев у балетмейстера Фоссано и побуждала своих приятельниц следовать ее примеру. Но она не пренебрегала и народными плясками, участвовала в них вместе с местными крестьянками. Этот опыт, когда она пришла к власти, сыграл решающую роль в развитии оперы и балета: музыкальное искусство, вывезенное из Франции и Италии, в годы ее царствования впервые подверглось трансформации благодаря вторжению русских фольклорных ритмов.

После смерти Анны Иоанновны вся музыкальная и театральная жизнь замерла на год. Композитор Арайя использовал это затишье, чтобы возвратиться в Италию. Там он узнал о восшествии на престол Елизаветы. И вскоре получил распоряжение, не жалея имперской казны, набрать для России лучших артистов своей страны. Новая государыня прогнала прочь жалкую труппу немецких комедиантов. Она желала полностью, до основания преобразить культурную жизнь империи. В первое время она пыталась, не порывая с традицией, воспитать вкус публики посредством спектаклей, поставленных итальянскими и французскими мастерами, а тем временем вырастить своих, русских музыкантов. Арайя возвратился в Санкт-Петербург с кастратом Салет-ти, близким к Фаринелли, с гобоистом Стацци, скрипачами Тито, Пассаринн и Вокари, с придворным стихотворцем Бонекки и художником Джузеппе Валерианн, одним из учителей Пиранези, знаменитым по своим работам в технике «trompe-1'oeil», которого Штелин без колебаний ставит на одну доску с такими людьми, как Фердинандо Бибиена. Не менее важным событием стал приезд балетмейстера Фоссано с женой Антониной. Когда двор находился в Петергофе, все эти артисты не реже чем раз в неделю устраивали концерты, где вокальные номера чередовались с инструментальной музыкой^{590}.

Церемонии коронации были сопряжены с глубочайшими потрясениями в жизни русской сцены. Елизавета повелела построить в Москве большой оперный зал на 5000 мест, надзор за его оборудованием был поручен Штелину. Там состоялась постановка онеры Хассе «Милосердие Тита» («Clemenza di Tito») с прологом Далолио «Россия удрученная и утешенная», где прославлялось возрождение России с появлением на горизонте новой Астреи, дщери Петровой, покровительницы искусств вообще и этого спектакля в частности. Достоинства новой государыни превозносились там с такой страстью, что главное заинтересованное лицо, внимая таким хвалам, заливалось слезами умиления. Режиссура и подбор музыкантов для оркестра были доверены все тому же Штелину. Качество исполнителей изменилось: место лакеев и крепостных заняли молодые дворяне и кадеты — они служили статистами, а в главных ролях выступали профессионалы итальянского происхождения. Хористов же набрали из императорской капеллы, по большей части это были украинцы. Хореографией ведал балетмейстер Ланде, он придумал использовать в постановке детей императорских стольников. Штелин со своей стороны неоднократно вмешивался, переделывая либретто: так, ему показалось смешным, что Тит собственной персоной участвует в хоре, восхваляющем его доброту. Он поделился своими соображениями с Елизаветой, и она распорядилась, чтобы певцы из императорской капеллы воспели Тита сами, без его помощи. Слова итальянского текста были переписаны кириллицей, чтобы пятьдесят русских певцов смогли воспроизвести их без ошибок. Императрица лично присутствовала на репетициях. Все дворянство нетерпеливо ожидало этого спектакля. Некоторые зрители явились в театр за шесть часов до поднятия занавеса, чтобы занять лучшие места. Состоялось в общей сложности три представления. И всякий раз зал был полон. На премьере иностранным представителям пришлось признать, что они никогда еще, ни в Италии, ни во Франции, не слышали такого гармонического звучания голосов. Итак, демонстрация получилась убедительная. Отныне певчие из капеллы участвовали во всех оперных постановках, где требовался хор: с итальянской музыкой они поладили безукоризненно. Штелин по сему поводу высказывает новаторское замечание: если его послушать, русский язык пригоден для пения наравне с итальянским, а может быть, и даже лучше благодаря звонкости своих гласных и звучности согласных^{591}.

Елизавета распорядилась перестроить театральную жизнь по самой ее сути. Следуя своим франкофильским наклонностям, да и, несомненно, находясь под влиянием пылкого Шетарди, она стала содействовать притоку в Россию французских артистов. Антрепренер Сериньи получал 25 000 рублей в год за поддержание в русской столице театрального искусства. Ему обеспечивали все — декорацию, музыку, сценические помещения. Дворянству так вскружили голову спектакли, что иные знатные господа даже дарили актерам костюмы, расшитые золотом и серебром. Музыкальное искусство достигло невиданного расцвета к 1750-м годам: музыканты и певцы за твердое жалованье услаждали слух царицы и придворных, но имели также право за входную плату выступать на импровизированных сценах. Притом надобно заметить, что эти оперы, чье либретто было писано по-итальянски, приходилось неукоснительно переводить на французский и русский. Зачастую императрица присутствовала на этих представлениях инкогнито: не возвещая о своем прибытии, украдкой проскальзывала в свою собственную ложу и занимала одно из тех мест, что предназначались для ее любовников. Знать нанимала ложи у сцены и ложи бенуара за 300 рублей в год, украшая их по своему вкусу. Вход в партер стоил рубль. Там можно было не снимать шубы, входить, садиться и уходить сколько угодно. Эти спектакли сопровождались фейерверками — это потешное ремесло усилиями Штелина достигло в России высот искусства. Принимались существенные меры во избежание пожаров, сцену из этих соображений покрывали грубошерстной тканью^{592}.

В 1756 году Елизавета наконец распорядилась, чтобы неподалеку от Аничкова дворца был построен оперный театр. Она предназначала его для музыкальных представлений труппы Арайи. Балеты и комические оперы ставились в зале, оборудованной близ Летнего дворца. В Москве музыкальное искусство такого успеха не имело: театр по зимнему времени дурно отапливался, а летом местная знать предпочитала уезжать в свои загородные поместья. Что до артистов, они зато пополняли свои кошельки, давая частные уроки пения, танцев и музыки.

Вкусы русского двора были разнообразны. Так, здесь большим успехом пользовалась зажигательная музыка в турецком вкусе. Один из музыкантов оркестра получил возможность побывать в Константинополе в составе императорской миссии; познакомившись с «музыкой янычаров», он научился ей подражать, слагать сочинения для дудки и свирели. Елизавета была очень довольна, долго аплодировала и приказала создать оркестр турецкой музыки, состоящий из двенадцати человек. Придворные и фавориты приходили в восторг от этих монотонных «варварских» мелодий, производивших, если верить Штелину, ужасающий шум; удовольствие, доставляемое ими, служило своего рода контрапунктом к впечатлению от музыки классической, европейской, позволяя тем тоньше оценить ее гармоническое звучание^{593}. Семен Нарышкин организовал любительский оркестр духовых инструментов, причем музыканты были столь прекрасно обучены, что их игру издали можно было принять за звуки органа. Очарованная их искусством, императрица пригласила этих людей в Царское Село, где они, наряженные в богатые костюмы, регулярно играли под открытым небом в то время, когда она прогуливалась по парку. Летними ночами они также подплывали па лодках и играли, останавливаясь напротив императорской резиденции^{594}.

Оперы можно было ставить не только в императорских дворцах и на подмостках государственных театров. Скажем, казачий гетман Кирилл Разумовский держал оркестр из сорока человек в Глухове, в своей украинской резиденции. В Петербурге эти исполнители впервые выступили в 1753 году, в личном дворце фаворита. Среди певцов там был молодой украинец Гаврила Марценкович, прозванный Гаврилушкой, чья тесситура позволяла ему исполнять самые трудные арии. На Елизавету он произвел такое впечатление, что она приказала создать первую оперу, где артисты пели бы по-русски, притом со всеми изысками итальянской школы голосоведения. Арайя, даром что русского не знал, послушно сочинил на текст А.П. Сумарокова оперу «Цефал и Прокрис» с сюжетом, позаимствованным из «Метаморфоз» Овидия. Было поставлено условие: все певцы и музыканты должны быть юными и происходить из России. Премьера состоялась в разгаре маскарада перед переполненным партером. Государыня, весьма довольная, горячо рукоплескала. Всех солистов она одарила новыми костюмами, Арайя же получил соболью шубу и 500 рублей золотом. Успех был огромный, весь Санкт-Петербург взволновался, публика валом валила на многажды повторяемые представления этой оперы. Слушателей восхищала не только безупречная техника артистов, способных справиться с самыми головокружительными каденциями, — сама их игра, естественность жестов были не менее удивительны. Все это привело к созданию первой постоянной русской оперной труппы. В 1760 году но случаю празднования годовщины восшествия Елизаветы на престол состоялась вторая оперная постановка на русском языке. Это произошло в Петергофе в присутствии саксонского наследного принца. Автором оперы был немецкий композитор Раупах.

В 1757 году в Россию с целым карнавалом музыкантов и балетной труппой прибыл Джованни Локателли. Его оркестр состоял из итальянцев, немцев и русских. Труппа выступала в дворцовых парках, где публика бурно рукоплескала се фарсам, подчас сомнительным с точки зрения изящного вкуса. За его первый официальный спектакль «Убежище богов», поставленный в честь государыни, последняя отвалила Локателли 5000 рублей. Ободренный таким успехом, а также желая приумножить свои доходы, Локателли за большие деньги создал в Москве театр комической оперы. Несколько месяцев успех сопутствовал ему, потом зрительная зала опустела — отчасти по причине, о коей упоминалось выше, но здесь, несомненно, прибавился и такой фактор, как крайний религиозный консерватизм москвичей и предрассудки в отношении оперного искусства, которые в новой столице уже сгладились. Тем не менее Елизавета попросила итальянца остаться в Москве, чтобы учить молодых русских певцов; осознав, что ее народ одарен музыкальностью свыше, она оценила экономию, которую может принести замена русскими артистами иностранцев, которые, обходясь казне куда дороже, при этом не обязательно превосходят местных уроженцев по части таланта^{595}.

Симфоническая музыка впервые зазвучала в России при Петре Великом. Ее дебют был скромным, если не робким. Камерный оркестр привез в страну зять государя Карл Фридрих Голштейн-Готторпский. Петру музыка понравилась, он приказал, чтобы оркестр выступал при дворе раз в неделю. Это побудило многих молодых русских подражать немецкой музыке. Петров внук, будущий Петр II, учился играть па виолончели. Но это придворное увлечение потом заглохло и вновь ожило лишь после прихода к власти Анны Иоанновны, которая стала приглашать в страну виртуозов-исполнителей и учителей музыки. Среди русской знати вскорости обнаружилось немало талантов. Так, юная княгиня Кантемир, наделенная блистательным сопрано и умевшая сама себе аккомпанировать на пианино, овладела партиями, которые Арайя сочинял для своих кастратов. Князь Петр Иванович Репнин так играл на поперечной флейте, что мог всерьез соперничать с профессионалами, равно как Александр Строганов, не на шутку увлекшийся виолончелью. Братья Трубецкие часто составляли трио: один играл на клавесине, другой на виолончели, третий на скрипке^{596}. Да, по правде сказать, пример им подавали иностранные представители. Англичанин Вич, великолепный клавесинист, давал при дворе концерты, но в отсутствие императрицы на сцене сам не появлялся, считая такое время потерянным, а сочинял квартеты и трио, исполнение коих поручал затем своим лакеям. Саксонский посланник Фицтум фон Экштедт, сам будучи отменным клавесинистом, ввел при русском дворе такое новшество, как тамбурин: взбодрившись вином, он подбивал сотрапезников потанцевать под звуки этого инструмента. А еще сей дипломат преобразовал свою трость в поперечную флейту, причем речь шла о самой обычной трости, служившей своему хозяину как во время прогулок, так и для импровизированных концертов. Появилась в России и «мюзет», парижская волынка, но она не пришлась по душе великому князю, поскольку он не смог научиться на ней играть. Она была изгнана из дворца, но золотая молодежь Санкт-Петербурга с ума от нее сходила, как, впрочем, от всего, что шло из Франции, и вплоть до конца царствования Елизаветы она звучала на всех праздниках^{597}.

Далолио, бывший, кроме всего прочего, великолепным скрипачом, увлекся идеей, что можно сочинять симфонии в русском духе, ловко вплетая в свои аллегро, анданте и престо мотивы, взятые из русского фольклора. Исполнение этих симфоний во время придворных концертов стало обязательным. Асессор Академии Теплов, который и сам был знатоком и любителем музыки, стал издавать сборники русских арий, сочиненных на слова Сумарокова и молодого Елагина; эти партитуры расходились по весьма дорогой цене. Мадонне в свой черед принялся сочинять сонаты на основе украинских мелодий, а Фоссано писал кадрили и создал балет на славянские мотивы. Структура всех этих сочинений строго соответствовала классическим нормам, властвующим на западноевропейской сцене, но музыкальные темы начиная с 1740-х годов приобрели русский национальный колорит, к немалому удовольствию государыни и знати, включая даже тех, кто успел более прочих приобщиться к европейской культуре.

Штелин с гордостью констатировал, что вкус публики отменно развился, она более не согласится, чтобы ей скармливали невесть что. Посредственный музыкант не соберет слушателей, а шарлатан может рассчитывать, что слушатели сами зададут ему концерт — освищут. Гобоист Стацци имел случай на горьком опыте убедиться: сам факт, что ты прибыл из Италии или Франции, более не является в глазах любителей залогом неоспоримого мастерства. Однажды этому музыканту не в добрый час взбрело в голову сыграть на поперечной флейте. Низкие ноты у него получались почти неслышными, верхние пронзительными, инструмент звучал тускло, а халтурные крещендо смахивали на блеяние козы. Слушатели стали обмениваться замечаниями, чем дальше, тем громче, а под конец разразились издевательским хохотом: теперь русское общество научилось безошибочно отличать профессиональную игру от любительской^{598}. Удар для итальянца был тем чувствительнее, что князь Репнин своей игрой вызвал восторг публики. С тех пор Стацци больше не осмеливался прикасаться к поперечной флейте.

В те годы не один певец и танцор создал себе в России состояние. Кастрат Салетти, уйдя в отставку в 1755 году, вернулся в Италию, осыпанный богатыми дарами: от Елизаветы он получил золотую табакерку и 1000 дукатов, из коих 500 исходили от Разумовского. Место Салетти занял Джу-зеппе Миличо — если верить Штелину, это была плохая замена: музыкантом этот человек был, конечно, хорошим, но его голос, даже когда он губ не разжимал, более походил на пой, нежели на мелодичное пение. Другой кастрат, Путини, был одарен редкой музыкальностью, но голоса не имел.

Семилетняя война не подавила театральную жизнь — Франция, став опять союзницей России, теперь поставляла туда большинство заезжих музыкантов. Ее посол маркиз де Лопиталь лично занимался отбором флейтистов, кларнетистов и гобоистов, которым полагалось также обучать своему искусству юных москвичей и петербуржцев.

Западная музыка становилась известна русским благодаря концертам, спектаклям и партитурам, но также благодаря замысловатым механизмам, способным воспроизводить любую заданную мелодию. Это было некое подобие варварских органов. Одна из таких машин, изготовленная в Англии из красного дерева, часами могла наигрывать концерты Корелли, Альбинони и Генделя. Истукан, изображающий композитора и снабженный бумажным свитком, отбивал такт. Изобретатель Уинроу, гордый своим детищем, допустил грубый промах: показал публике машину прежде, чем представить ее Елизавете. Последняя, прогневавшись, отказалась выплатить ему 15 000 рублен, которые он запросил за это изобретение, и машина была отправлена обратно в Англию после внезапной кончины своего конструктора^{599}. Штелин в своих записках посвятил восторженный пассаж рассмотрению успехов искусства танца в России. Этой областью культуры на протяжении десятилетия ведал француз Ланде, который публично заявлял, что всякому, кто хочет увидеть, как танцуют менуэт но всем правилам и при этом с полнейшей непринужденностью, надлежит отправиться к русскому двору^{600}. Балет был введен в придворный обиход в 1736 году танцовщиком Фоссано, учителем юной Елизаветы, который впоследствии преуспеет в Лондоне и Париже. Среди фигурантов особой гибкостью движений выделялся будущий камергер Чоглоков. Настоящий же кордебалет организовался после того, как в 1738 году Ланде был назначен балетмейстером. Труппа, которую он собрал, состояла сплошь из молодых русских простого звания. Их обучали и воспитывали на средства двора. Этих высоких, тонких юношей и девушек подвергали ежедневным тренировкам. При надобности труппа дополнялась новичками, отобранными исходя из тех же физических данных. Впервые кордебалет испытал минуты славы во время коронации Елизаветы в Москве. Согласно вкусам государыни, кордебалету пришлось тоже пуститься в пляс по-народному. Она и сама, нарядившись местной крестьянкой, присоединилась к ним, не уступая юным профессионалам в грации движений. Штелин не может не удивлять нынешнего читателя своими наблюдениями той поры: он уже настаивал, что русский народный танец — явление, в Европе уникальное, изящество его движений, смелость прыжков в соединении с гармонией напевов и виртуозностью музыкантов представляют собой, как он считал, нечто несравненное^{601}.

1748 год стал поворотным в истории русского балета. Скончался Ланде. Многие танцовщицы повыходили замуж и оставили сцену. Антонина Фоссано решила вернуться в Италию, и ее муж уступил: последовал за ней. Но Елизавета, удрученная распадом своей труппы, уговорила Фоссано вернуться и поручила ему задачу возродить кордебалет, набрав танцоров, обученных новейшим достижениям балетной техники. И вот он снова объявился в Санкт-Петербурге с французскими и итальянскими солистами, чье участие повысило уровень императорского балета. Труппе предоставили отдельную сцену в парке Летнего дворца; там они танцевали, взимая ту же входную плату, что и комедианты (от одного рубля до трех сотен). Успех был громадный, иностранные посланники и ценители единодушно восторгались, твердили, что этим танцовщикам нет равных в Европе. Залы буквально ломились от публики, особенно когда балерины Саччи и Белуцци танцевали «Похищение Прозерпины»; зрителей особенно привлекали также «Амур и Психея» и «Пиры Клеопатры». Обожатели как той, так и другой солистки вдохновлялись модой, снова, в который раз, пришедшей из Парижа. Выдумали особую систему, позволяющую при рукоплесканиях не утруждать свои ладони: они запасались маленькими дощечками, на которых было выгравировано имя их кумира, и прикрепляли к своим пальцам либо запястью. Таким образом, выходило, что они приветствуют любимых артисток, не причиняя себе ни усталости, ни боли. И говорить нечего, что спектакль, который разыгрывался на сцене, порой очень страдал от галдежа и воплей не в меру ярых «фанатов». В 1759 году многие танцовщики уехали из Петербурга вследствие нажима со стороны Локателли, который держал свою собственную труппу, предназначенную для дивертисментов, по временам прерывавших оперу. Венский двор тотчас выслал туда хореографа Гильфердинга в сопровождении нескольких статистов. Дар не выглядел неожиданным, ведь Елизавета в те дни грозилась покинуть коалицию, объединившую французов, австрийцев и русских против Фридриха II. С прибытием Гильфердинга балет снова расцвел. Как великолепный педагог, он за короткое время обучил двадцать русских танцовщиков. Он привнес в их искусство новый стиль, навеянный пасторальной поэзией. На сцене запорхали пастушки, рыбаки, звери всех видов на фоне горного пейзажа, требующего значительных усовершенствований в сценической механике.

Свидетельства Штелина подтверждают важность елизаветинского царствования для зарождения в России театрального искусства, первый взлет которого пришелся на 1750-е годы. Русские опера и балет, развившись под сильным влиянием итальянских и французских образцов, сохраняли все же известное своеобразие. Фольклорный элемент присутствовал там изначально, поскольку исполнителями являлись местные уроженцы, но вместе с тем наблюдалась и несомненная виртуозность, как пластическая, так и вокальная. Анализируя успехи оперы и балета, Штелин испытывает потребность вникнуть в специфику русской музыки: он ищет ее истоки в народном творчестве и в литургических песнопениях, признавая важную роль этих последних в становлении традиций вокала.

Архиепископы и монастырские настоятели содержали свои частные капеллы, насчитывающие по десять — двадцать певчих, которые участвовали в богослужениях, но также выступали и для увеселения местных господ, особенно во время праздничных пиров. Тогда сотрапезники могли одновременно оценивать изысканные блюда и сопровождающие их мотеты на церковнославянском. Государыня, глубоко верующая, ревностно исполняющая обряды и наделенная красивым голосом, без колебаний принимала участие в концертах своей капеллы. Она вкладывала в ее содержание внушительные суммы, искусство императорских певчих восхищало иностранных наблюдателей, благо православные литургии им были в новинку. Как в церквах, так и в частных капеллах певчих и диаконов набирали из тех, кто отличался музыкальными способностями. Счастливые избранники, зачастую уроженцы Украины, с детских лет приобщались к религиозным песнопениям. Кое-кто из них и сам сочинял мелодии; они представляли свои творения руководителям хора, а те, оценив качество, либо включали их в свой репертуар, либо нет. Будучи вхожим в дом генерального прокурора Трубецкого, Штелин заметил, что по поводу каждого дня рождения или иного праздника гости собираются, чтобы аплодировать импровизациям, которыми забавляется священнослужитель^{602}. Частные капеллы этого рода, составленные из любителей, существовали во многих русских городах, в том числе в отдаленных провинциях. Певчие активно участвовали в больших религиозных праздниках, а в случае провала принимались бродить от села к селу, расточая верующим свои назидания. В глазах Елизаветы все, что касалось искусства, несло на себе отблеск величия ее родины; итак, хоры стали неотъемлемой частью своеобразного религиозного обихода страны, следовательно, они заняли значительное место и при дворе императрицы.

 

Глава VI.

МЕЖДУ МИРОМ И ВОЙНОЙ

(1748–1755).

 

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться: