Общественное или только театральное событие

 

Один мой знакомый смотрел в театре «Грозу» Островского. «Вообще-то ничего, смотреть можно. Только Катерина неважно играла. Читал я, Стрепетова так играла, что рыдали зрители. Нет, наверное, сейчас таких талантов, как Стрепетова». Не прав он, этот мой знакомый. Есть такие таланты. Они во все времена есть. Да только так, как Стрепетова играла, сейчас ни одна актриса сыграть все равно не может, будь она хоть сверхзвездой. Потому что во времена Стрепетовой Катерины в зрительном зале сидели. Да и не две или три, а много. Сидели и плакали. И Стрепетова это знала, всем своим существом ощущала. Им играла. Своим обездоленным современницам. И была тогда «Гроза» явлением не театральным, а общественным.  Говоря современным языком, обладала силой огромной социальной значимости.

Первой премьере «Грозы» я завидую, как и премьере гоголевского «Ревизора», горьковского «На дне», толстовской «Власти тьмы».

А на памяти моей взрослой жизни такие общественные события в театрах были? Были. Много раз были. Например, «Дни Турбиных» во МХАТе. Я помню премьеру. Конечно, зрители, да и я среди них, никогда не забудут ни Хмелева – Алексея Турбина, ни Соколову – Елену, ни Яншина – Лариосика, но обсуждались в антракте не актеры. Обсуждалось то неожиданное, что возникло на сцене. Однозначное понятие «белогвардеец» вдруг оказалось многозначным. И гибель белых стала по-новому очевидна как некая неизбежность, независимо от личных свойств тех или иных людей, обобщенных единым словом «Турбины».

Не меньшими общественными событиями были «Любовь Яровая» в Малом театре, афиногеновский «Чудак» во МХАТе Втором. А «Человек с ружьем» в Театре Вахтангова с Щукиным в роли Ленина? А «Павшие и живые» в Театре на Таганке? Все, кто пережил войну, слушали слова погибших поэтов и еле сдерживали слезы. И перелистывали страницы своей памяти. И понимали, что только потому они живы, что другие мертвы. Живы слова мертвых, и слова эти поднимают самые глубины нашей совести, совести живых.

В Большом театре я видел Уланову – Джульетту. Музыка Прокофьева, декорации Вильямса. Все прекрасно. Великолепный балет на сюжет Шекспира. Великолепное театральное  событие.

В Торонто на театральном фестивале шестьдесят второго года я смотрел американскую «Вестсайдскую историю». Тема шекспировских «Ромео и Джульетты». Сюжет в основном тот же, но все переведено на сегодняшние американские реалии. Это было тоже великолепно, но волновало зрителей уже по-другому, вероятно, так же, как в шестнадцатом веке «Ромео и Джульетта» волновала зрителей театра «Глобус». Все касалось сегодняшних людей, современников героев.

На приеме у директора фестиваля я встретился с героиней спектакля и высказал ей все это. Она не просто благодарила, она заплакала. Заплакала потому, что жила на сцене сегодняшними чувствами.

Я завидую Джульетте Мазине, раскрывающей подлинную правду сегодняшних простых женщин. Я завидую постановщику картины «У стен Малапаги» Рене Клеману, я завидую Брехту, я завидую Маяковскому. Никогда не забуду, как он через головы нас, сидевших в маленьком зале актерского клуба, говорил с потомками. Не хватит никаких страниц, чтобы перечислить всех, кому я завидую в искусстве. Пушкину, Гоголю, Толстому, Твардовскому, воздвигнувшим памятники современникам. Жившим сейчас, сегодня, вместе с ними. Раскрывавшим современникам жизнь, раздвигавшим ее.

Но могу ли я похвастаться тем, что создаю или создал в искусстве что-то похожее на явление общественной, а не театральной значимости?

Сам я ответить на такой вопрос не могу. Знаю только, что очень многим моим спектаклям нельзя приписать значение общественное. Но сказать, что таких совсем не было, тоже нельзя.

Был такой день в моей жизни, когда после премьеры «Необыкновенного концерта» я получил телеграмму от одного из лучших советских режиссеров – Николая Павловича Акимова: «Поздравляю и подло завидую». Мы не были личными друзьями с Акимовым, и, значит, телеграмма была искренней.

Я был рад. Рад потому, что телеграмма эта подтверждала мою мечту. Спектакль получился сегодняшним, нужным, решающим определенную, пусть не очень широкую, но важную тему. Тему штампов, мешающих искусству, разъедающих его, как разъедает плодожорка молодые яблоки.

Больше шести тысяч раз сыграли мы этот спектакль. И каждый раз он был буквально «обречен» на успех, вызывая шквальные аплодисменты.

Линию «Необыкновенного концерта» в какой-то степени продолжили спектакли «Говорит и показывает ГЦТК»

и «Дон Жуан», о которых я еще буду говорить. «Говорит и показывает» высмеивает штампы телевидения, а «Дон Жуан» – моду на театральные мюзиклы, и тот и другой спектакли идут с успехом, а «Дон Жуан» на гастролях в Швейцарии, Италии, Бельгии, Голландии, Мексике совершил буквально триумфальное шествие по многим городам этих стран, вероятно, потому, что предмет сатиры – банальный джазовый мюзикл – на Западе особенно распространен.

Конечно, оба этих спектакля, так же как и «Необыкновенный концерт», имеют определенное социальное значение, но мечтаю я о большем.

 

Письмо самому себе

 

Были у нас и другие спектакли, имевшие хороший успех и получившие похвальные рецензии, но довольно быстро сошедшие с репертуара.

Чем же я должен объяснить их недолговечность? Лимитом потенциального зрителя. Много было хорошего в таких спектаклях, как «Ночь перед рождеством» по Гоголю, «Король-Олень» по Карло Гоцци, но за пределы «театральных радостей» они не выходили, не шевелили, не будоражили сегодняшних сердец. «Театралам», поклонникам нашего театра, любителям кукол эти спектакли нравились. Я получал много комплиментов, но потенциальный лимит зрителей измерялся только тысячами. А это мало для спектакля. Мало для театральной деятельности, если подходить к ней со строгой меркой нужности людям.

Существует хороший анекдот. Подходит врач психиатрической больницы к больному и спрашивает: «Что это вы делаете?» – «Пишу письмо». – «Кому?» – «Себе». – «Что же там написано?» – «Не знаю, еще не получал». Ставить спектакль самому себе и самому же его оценивать бессмысленно. Ставить можно только кому-то и для чего-то.

У Омара Хайяма есть такое стихотворение:

 

Он еле виден, чаще скрыт,

За нашей жизнью пристально следит.

Бог нашей драмой коротает вечность,

Сам сочиняет, ставит и глядит.

 

Даже если бог смотрит свой спектакль, пригласив на него ангелов, даже и в этом случае его занятие смысла не имеет.

Пусть спектакль признан весьма эрудированными друзьями режиссера – все равно это еще не дает ему права, устроив банкет, пребывать в гордом ощущении счастья. Надо прийти на двадцатое представление, когда в зрительном зале эрудитов уже не будет, когда придут Мариванны с Иваныванычами. Вот тогда решится вопрос, сделал ли режиссер нужное дело или он написал письмо самому себе.

 

Десятки тысяч спектаклей

 

И в этом смысле Центральный театр кукол может считать себя счастливым. Писем самим себе мы не писали. За пятьдесят лет своей жизни театр сыграл около сорока тысяч спектаклей. Мы объехали сотни городов нашей страны. В нашем здании на Садовой Самотечной мы ежедневно играем два спектакля. И не бывает так, чтобы в зале было хоть одно свободное место. За несколько месяцев вперед, отмечаясь каждую субботу, записываются зрители на покупку билетов. Двое даже поженились. Встречались, встречались каждую субботу – и поженились, а кассирше преподнесли букет цветов. Ее звали Маша, а его не знаю как. Это произошло несколько лет тому назад. Теперь они уже приобрели отчества, почему я и назвал главу «Для Мариванны и Иванываныча».

Но, по правде сказать, были случаи, когда их звали Мери и Джон, Мари и Жан, ведь театр наш объехал больше тридцати стран мира. Играли главным образом тот самый «Необыкновенный концерт», с которым меня так весело поздравил Николай Павлович Акимов.

Играли «Волшебную лампу Аладина», играли «Божественную комедию» Исидора Штока. Это лирическая сатира на библейский сюжет – сотворение мира, создание человека, грехопадение и изгнание из рая.

В следующей главе я буду подробно говорить об этом нашем спектакле, но сейчас, заканчивая эту главу, я хочу рассказать об очень важной для меня реакции женщин на одно слово, а фактически на идею «Божественной комедии».

Когда разгневанный бог изгоняет первых людей из рая, Ева в не меньшем гневе говорит: «Обойдемся. Сами будем отвечать за себя. Захочется что-нибудь делать – будем делать. Захочется фруктов – съедим. Захочется детей – родим».

Бог: «Между прочим, рожать будешь в муках». (Это почти точная цитата из Библии.)

Ева: «Потерпим».

И вот что удивительно. Где бы мы ни играли – во Владивостоке, в Архангельске, в Париже или Брюсселе, – как Ева скажет «потерпим», все женщины зрительного зала аплодируют. Казалось бы, чего радоваться-то? Ведь больно.

А радуются потому, что боль эта не их горе, а их гордость. Потерпеть, да родить нового человека – гордость общеженская. Всех Мань, Мери и Мари!

Для меня эта оценка зрителей куда важнее, чем любая хвалебная рецензия.

Для зрителей я хочу работать, только для зрителей.

Для Мариванны и Иванываныча.

Глава закончена. Я ее перечитал и вдруг подумал, – а что, если она будет понята так, будто единственный критерий хорошего – это вкус Мариванны с Иваныванычем, и будто все, что им нравится, обязательно хорошо? Это же полный абсурд. Мариванне может понравиться пошлость, а Иваныванычу скабрезность. Такое случается довольно часто. Что же, значит, режиссер должен потрафлять им ради успеха? Потрафлять-то нетрудно. Ведь пошлость и банальность тем и страшны, что всеядны и, значит, влияют на формирование зрительского вкуса. А всякий режиссер за это отвечает.

Нет, я ни сам не собираюсь, ни другим не советую заниматься проституцией успеха.

Вовсе не все то, что нравится зрителям, – хорошо. Это надо знать раз и навсегда и держать себя в узде. Но ведь важно и другое. То, что хорошо, должно нравиться зрителям. Должно быть понято. Иначе оно не может называться хорошим, так как просто бессмысленно. Какой смысл в нулевой силе воздействия?

А чтобы спектакль был понят, говорить он должен языком зрителя. Того зрителя, какому он адресован.

Для меня это Иванываныч и Мариванна.

 

 

Глава девятая

«В начале бе слово»

 

«В начале бе слово, и слово бе к богу, и бог бе слово». Это фраза из Евангелия от Иоанна. Как ни старался «батюшка» – учитель закона божьего по прозвищу Скрипка – объяснить нам, ученикам реального училища, значение этой непонятной, похожей на шаманское заклинание фразы, ничего у него не получалось. Вероятно, он и сам не понимал.

Объяснил мне ее мой отец, к закону божьему не имевший никакого отношения. Он сказал: «Это просто неверный перевод с греческого. Греческое «логос» можно перевести и как «слово», и как «разум», и как «мысль», и фраза может по-русски звучать так: «В начале была мысль, и мысль была у бога, и бог – это мысль».

К мирозданию такая идеалистическая концепция совсем не подходит. А вот к созданию спектакля подходит, потому что в данном случае вначале возникает мысль. Если она не возникает, то и говорить не о чем.

Автор, одержимый мыслью, раскрывает ее в пьесе.

Режиссер воплощает ее в спектакле.

Спектакль, вызывая зрительские эмоции, рождает мысли. Зрительские мысли.

Если они не возникли, то и говорить не о чем. Спектакль не состоялся. Закрывайте, товарищ режиссер, занавес и бредите домой. А лучше к приятелю. Дома жена будет утешать, и станет совсем невыносимо, а настоящий приятель по-честному выругает. Уже легче.

Довольно часто режиссеры обычных театров берут к постановке готовую, проверенную другими театрами пьесу (Шекспира, Островского, Гоголя, Горького). Они не начинают, а продолжают процесс создания спектакля. Они перехватывают мысль как бы на ходу.

У нас, режиссеров кукольных театров, нет «запасника» или, во всяком случае, он очень мал и часто недоброкачествен. Нам приходится самим создавать свой репертуар с самого начала, с идеи, с мысли, с того самого момента, который обозначается фразой «В начале бе слово».

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: