Трансформация изображенного места действия

 

Как вы помните, сюжет этого спектакля состоит в поисках сбежавшего из клетки медведя. Пузан (так зовут медведя) бродит по городу, ища пристанища, а в поисках Пузана ходят по тому же городу разные люди. Двое ребят, милиционер, пожарник, лентяй Федя (тот, что не закрыл клетку). Кроме того, от медведя бегают: старушка, заведующий магазином, мальчик – чистильщик башмаков.

Итак, все ходят или бегают взад-вперед. Значит, нужно, чтобы они бежали откуда-то и куда-то, иначе говоря, все время должно меняться не физическое (оно всегда полукружие), а изображенное место действия. Мы – Борис Владимирович Сахновский и я – были одновременно и постановщиками и художниками спектакля. И вот мы придумали поставить в центре круга на штыре вращающийся город. Но как сделать, чтобы он был не вращающимся домом, поворачивающимся разными сторонами, а действительно городом со многими совершенно разными домами? Как создать разные изображенные места действия: жилые дома, палисадники, аптеку, магазин, почту? Ну, одним словом, разные признаки разных мест действия? Ведь только тогда мы поверим, что потерявшийся медведь действительно бродит по городу и что самостоятельно найти дорогу домой не может.

Чтобы создать трансформирующийся город, мы сделали три одинаковых ящика без дна и крышек, плотно соединили их звездообразно торцами друг к другу (это видно на рисунке) и посадили на вертикальный стержень, укрепленный в середине ширмы. На стенках ящиков мы нарисовали фасады разных домов.

Если вертеть всю эту ящичную конструкцию, то получится шесть разных изображенных мест действия: три заключенных в секторах между ящиками и три, если каждый ящик ставить торцом к зрителю. Ведь торцы эти могут быть разными и по цвету и по форме окон или дверей, изображая склад, или магазин, или парадный подъезд.

Внутри каждого сектора, между каждыми основными домами мы прикрепили перекидывающиеся плоскости, с двух сторон которых нарисовали разные фасады. Если перекидывать такую «страницу» с одного дома на другой, то получится два варианта дома, опять-таки разных и по рисунку и по цвету. В одном из секторов мы сделали складывающийся палисадничек. В одном из ящиков сделали сквозную решетку, и получилась клетка. В ней и находился медведь до того, как его упустил заснувший Федя. В дальнейшем клетка нам была уже не нужна, и мы ее загораживали перекидной плоскостью, превращая в фасад дома.

В один из ящиков мы вставили второй, меньшего размера, в этот второй вставили третий, еще поменьше, а в него церковный купол. Если палочкой снизу выпихнуть второй ящик, получится двухэтажный дом. Если выпихнуть следующий, получится дом в три этажа, а если выпихнуть купол, получится церковь. Таким образом из одного ящика получалось четыре изображенных места действия.

В образовавшееся на стыке ящичных торцов пространство мы тоже поместили выдвигающуюся «архитектуру» – новое изображенное место действия.

Все время меняясь, этот трансформирующийся городок мог вращаться то в одну, то в другую сторону. Медведь оставался на месте, покачиваясь или подпрыгивая, а мимо него город либо проплывал, если медведь «шел» медленно, либо вертелся с предельной скоростью, если медведь от кого-нибудь убегал или кого-нибудь догонял, оставаясь в физическом месте действия на одной точке окружности и «мчась во всю прыть» в изображенном месте действия мимо разных улиц, домов, углов, палисадников вертящегося города.

Начинался спектакль небольшим монологом актера в клоунском костюме, а кончался выходом этого же актера, который говорил детям, что Пузан уже поправился, и спрашивал, не хотят ли они его видеть. Дети, конечно, кричали «Хотим, хотим!», и тогда клоун подымал материю, которой была завешена ширма, и там за решеткой стоял огромный живой медведь – актер в маске и медвежьей шкуре. Это было забавно, хотя, конечно, основной и очень большой находкой был трансформирующийся город, и один он уже оправдал бы постановку этого спектакля.

Была и другая находка. Менее заметная, но не менее принципиальная. Она не имеет отношения к месту действия, и поэтому я расскажу о ней в другой главе.

 

Примитивная фантазия

 

В главе «Ошибки, ошибки и ошибки» я говорил об ошибочности постановки пьесы «Братья Монгольфье». Но не только тем, что мы взяли для постановки неточную пьесу, ограничилась наша ошибка. Не меньшую ошибку мы совершили в организации места действия.

Нами владела не фантазия, а фантазерство. Не логика, рожденная сюжетом, а логика некоего символа.

Шар братьев Монгольфье – это огромный бумажный шар, наполненный горячим дымом (впервые он взлетел в июне тысяча семьсот восемьдесят третьего года в Авиньоне).

Ага, решили мы (художник Татьяна Борисовна Александрова и я – режиссер спектакля), раз речь идет об изобретении воздушного шара, значит, наиболее правильно и эффектно будет сделать и занавес и портал тоже в виде большого воздушного шара.

Соорудили большую плоскость портала – небо с облаками, В этой плоскости вырезали дыру по контуру воздушного шара. Сделали несколько металлических дуг, обтянули их материей и поместили все это в дыру портала таким образом, чтобы на фоне изображенного неба получилось выпуклое полушарие. Две средние дуги сходятся, и если их разомкнуть и раздвинуть в стороны, то они раскроют круглую дыру. Нижняя часть дыры, так сказать, «заширмлена». На ее грядке происходило действие. Смыкающиеся стороны полушария стали занавесом. Все с точки зрения «образного решения», казалось бы, правильно. Но именно потому, что родилось оно от довольно-таки примитивной идеи (раз, мол, про воздушный шар, так пусть и занавес и портал будут изображать шар), а не от проверки всего хода развития сюжета, место действия оказалось предельно неудобным. Раздвигающиеся четвертушки полушария неизбежно наслаивали одну складку материи на другую и очень уменьшили обзор зрителям, сидящим сбоку.

Так как грядка шла не по диаметру шара, а по куда более короткой его нижней части, куклам стало невероятно тесно. И если кое-как на этом отрезке размещалась комната братьев Монгольфье, то площадь, на которой был разложен костер и надувался воздушный шар, превращалась во что-то до нелепости маленькое.

Фантазия, начав работать раньше анализа пьесы, неизбежно стала формальной и завела нас в тупик.

 

Перспективные находки

 

Только две находки я вспоминаю в «Братьях Монгольфье», и рождены они не хвастливой фантазией (ах, как мы выдумали!), а фантазией, подсказанной сюжетом.

В сюжете есть поездка короля и королевы и торопливая скачка братьев Монгольфье на конях. Причем необходимо было показать не только сам факт движения, но и его длительность. Как же это сделать, коли вся-то грядка всего полтора метра? Ну проскачут лошади из кулисы в кулису. Если быстро (а надо быстро), так две секунды. Разве это образ скачки? Ну проедет карета из кулисы в кулису. Так она сама вместе с лошадью уже метр двадцать. Сколько же ей остается ехать? Чуть появилась морда лошадки из левой кулисы, как через секунду заезжает за правую. Нет, это никуда не годится. И придумался – то ли художником Александровой, то ли замечательным мастером кукол Солнцевым – удивительный образ поездки.

Посередине сцены дерево с большой кроной. Дерево вертится навстречу движению кареты или скачущих лошадей. Скачут всадники во всю прыть галопом, стоя на одном месте, на фоне вертящегося раскидистого дерева. И хоть дерево-то само, по существу, не меняется, ощущение быстроты и образ мчащихся всадников получились абсолютными. Так же как и карета с быстро вращающимися колесами, запряженная смешной лошадью, перебирающей ногами.

Длительность поездки здесь изображалась верстовыми столбами, которые проплывали перед лошадьми или каретой.

Очень я не люблю хвастливую режиссерскую фантазию, цель которой саму себя демонстрировать, и очень люблю органическую фантазию, пусть даже эксцентрическую, пусть неожиданную, но рожденную функцией пьесы, функцией сюжета. Такой фантазией были рождены мейерхольдовские гигантские шаги, на которых взлетали влюбленные Петр и Аксюша в «Лесе» Островского. Такая фантазия создала и великолепные скульптуры качающихся лошадей, на которых скакали бешеные в своем своенравии Петруччо и Катарина в «Укрощении строптивой», поставленном Алексеем Поповым в Театре Советской Армии, и портики спектакля «Лизистрата» на вертящемся кругу в Музыкальной студии МХАТ.

«Братья Монгольфье» были поставлены раньше «Пузана», и мне кажется, что, если бы художник не выдумал вертящееся дерево, не пришло бы нам в голову выдумать вращающийся город, по которому бродил заблудившийся медведь.

Вторая наша находка в спектакле «Братья Монгольфье» – это летящий воздушный шар. Как же ему улететь, если, надувшись от «горячего дыма», он заполонил собой чуть ли не все место действия? Просто поднять на веревочке вверх, чтобы скрылся за верхним обрезом портала? Так разве это полет? И мы направили его наискосок. Он скрылся за левым полукружием портала. Вылетел оттуда вдвое меньшим, залетел за башню, появился из-за нее еще меньшим и, наконец, улетел вверх.

Я с неохотой вспоминаю о спектакле «Братья Монгольфье», но вращающееся дерево и уменьшающийся воздушный шар вспоминаю с благодарностью.

Обе находки очень пригодились нам в других спектаклях. Не будь уменьшающегося воздушного шара, может быть, мы и не придумали бы сделать в «Пузане» маленькую старушку, залезшую на колокольню, – тем самым «доказав» высоту этой колокольни. Не сделали бы уменьшающихся на каждом плане жителей Диканьки, о которых я писал, или малюсенького Аладина на балконе золотого дворца.

 

Не забыть бы об актере

 

Но придумывать место действия художникам нашего театра бывает необходимо не только для кукол, но и для актеров, которые находятся в том или ином взаимодействии с этими куклами.

Для того чтобы две куклы разошлись между собой на одном и том же плане или станцевали польку, достаточно расстояния в двадцать – двадцать пять сантиметров. Но под каждой куклой находится как минимум один актер. А бывает и два, и больше. Это зависит от тех движений головы, рук и ног, которые необходимо произвести кукле. Даже если всего по одному актеру, так все равно в двадцати пяти сантиметрах не разойдешься. Нужно по крайней мере пятьдесят-шестьдесят, а то и метр. Об этом художник должен знать и думать. Он обязан представлять себе не только движение кукол в пространстве, но еще и движение того механизма, который создает это движение, управляет им. А таким «механизмом» является актер. И если куклы появились на втором плане, то мало думать только о высоте этого видимого зрителем плана. Необходимо думать еще и о той повышенной площадке, по которой будет двигаться актер. Думать не только о ее высоте, а и о ширине. Ведь на ней тоже могут оказаться не один и не два, а несколько актеров. Ну а если этих планов пять, как в «Ночи перед рождеством» или «Поросенке в ванне»? Тогда возникает целая лесенка площадок, да еще с перилами, чтобы актеры не упали.

Если художник думает только о внешнем образе спектакля и решает его вне конструкции, то быть художником театра кукол он не может. Потому что конструкция не только влияет на художественный образ, но часто и определяет его.

 

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться: