ДАДА: ЛЮБИМОЕ ЗАНЯТИЕ ИЛИ КОНЕК

 

Против литературы, за поэзию.

Девиз дадаизма

 

Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего не означает", "искусство не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет истины, нет лжи. Всё ложь!" – на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую к мировой войне, закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи, смысла искусства, ангажированного обществом. Эпатируя последнее, защищая себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен‑бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар, Ф. Супо, сгруппировавшиеся вокруг журналов Литература, Дадафон, Поговорка, Каннибал, ратовали за "абсолютное" искусство, лишенное "великих идей" и социальных функций: искусство сокровенно, художник творит для одного себя, если произведение искусства доступно пониманию, то оно становится журнализмом.

Слово "Дада", изобретенное Тристаном Тзарой, ничего не означает*. Найденное случайно как капризное сочетание звуков, оно было принято благодаря своей экивокности, отсутствию смысла – именно амбивалентность, лаконичность, фонетический искус определили причину его распространения и успеха.

* Как выяснилось впоследствии, по‑французски слово "дада" на языке детей означает "лошадку", "конек". Существует также народное изречение: "Это его дада" – "Это его любимое занятие, излюбленная мысль".

Дадаизм возник в середине 1916‑го на волне протеста молодых интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов был заглушён громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам разложения, самой культуре, приведшей ко всему этому, дадаисты громогласно сказали: "Нет!".

Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма, которые молодежь таит и расточает на упоение жизнью, на гимны любви, на служение высшим идеалам человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось.

Свой первый стих, свой первый литературный лепет, свой первый пылкий, юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет".

Дадаизм – умонастроение, порожденное войной, реакция на нее. Андре Бретон так и говорил: "Дадаизм является определенным состоянием духа". Эпатаж, сарказм, всеотрицание, протест против любых идей и всякого догматизма, отказ от прошлого, "литературная ассенизация" – всё это было реакцией на абсурд войны, милитаризм, шовинизм, захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты духа.

Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов, забывая сказать, что всё это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом, озорством, остроумием, как произведения и картины, изображающие военные подвиги и сцены битвы. Абсурд Дада питала непримиримая ненависть к цивилизации, приведшей к войне.

Конечно же, суть Дада не в озорном пририсовывании усов на губах Джоконды, но в стремлении противопоставить рационализации и рассудку "действительную работу мышления" со всеми его скачками, странностями и хаосом. Лозунг журнала Литература – "против литературы за поэзию" – означал: против порядка, ведущего к войне, за реальность сознания, за свободу творчества.

И в искусстве и в жизни Дада провозгласило крайний индивидуализм. Оно отрицало какую бы то ни было общность духовной жизни человечества. Нет одинаковых эмоций, нет никакого общего для всех закона, нет языка – даже двое не могут ни о чем договориться. Мораль только ловушка, "интеллектуальная чума". "Мысль – прекрасная штука для философии, но она относительна. Конечной Истины нет". "Логика есть умствование. Логика насквозь порочна". "Все видимое обманчиво". "Мир в руках бандитов, мир безумен, он опасен и неизлечим".

Конечно, это был экстремизм. Но экстремизм этот заключал в себе – в экстремистской же форме – семена прозрения, новые чувствования и новую реакцию на взбесившийся мир. И я полагаю, Каули не прав, предоставляя критике дом со многими окнами и отказывая искусству – нет, самой жизни – в таком доме: в свободе проб и ошибок, в возможности протеста, в абсурде реакции на абсурд.

…все силы мирового порядка отторгают от себя эту дурную болезнь прогнившего солнца философской мысли; я объявляю безжалостную войну – всеми силами дадаистского отвращения. Пропитанное этим отвращением отрицание семьи – это Дада; участие всеми силами своего существа в разрушительной работе – это Дада.

И хотя Дада требовало разрушения и отвергало мораль, разве им не двигал моральный стимул – отрицание зла мира? И можно ли назвать аморальным Категорический Императив Дада: единственный закон, которому обязан следовать художник, – это веление его сердца, дерзание в жизни и искусстве?

Дада понимало свободу по анархистски: никаких обязательств – краскам, словам, звукам; художник – свободный творец, демиург, над ним нет судьи, он вообще может повернуться спиной к искусству и самовыразиться в политике, бизнесе, мистификации – чем не искусства? И никто не имеет права его критиковать…

Во всем этом, помимо протеста, было ощущение исчерпанности: всё сказано, всё написано, всё расхватано. И пусть! Не надо отчаиваться.

Есть масса вещей, никем не отображенных: машины, писсуары, сексуальные оргии, массовые побоища, беспредельность насилия и жестокости.

Дада не боялось банальности и новаторства, жестокости и скандала. Если писатель того захочет, он может оборвать себя на полуслове, он волен игнорировать границы возможного и в роман о современном Париже ввести племя краснокожих, спрута, единорога, Наполеона, Деву Марию. Было сделано потрясающее открытие. Оказывается, все писатели прошлого были порабощены реальностью, они только копировали мир, тогда как современный писатель может его игнорировать и создать свой собственный, в котором он полный хозяин.

А. Бретон, Т. Тзара, П. Элюар, Ф. Пикабиа, Ф. Супо, Р. Гюль‑зенбек, Г. Арп были молоды, талантливы, полны сил, они сгорали от любви к своему искусству и желания превзойти воссозданное ранее, они творили, мистифицировали, эпатировали, дурачились, дрались – так почему же мы должны отказывать им в праве на самовыражение за то, что к ним примазались шарлатаны (где их больше, чем у нас?) и за то, что их мир был ни на что не похож (а наш?)? А разве мир Леонардо похож на какой‑нибудь другой? И разве были такие, к кому не примазывались? И главное: какой уважающий себя художник станет копиистом?

Одни дадаисты неделями и месяцами оттачивали и совершенствовали стихотворение в несколько строк; другие пылко расхваливали подсознательное. Третьи поносили литературную критику и критиков в великолепных эссе, изобиловавших массой тонких критических наблюдений. Были такие, что исповедовали "автоматическое письмо" и, если верить им, публиковали свои эксперименты, не исправив ни единого слова. Многие сознательно сочетали высокий профессионализм с китчем. Некоторое время было модно развивать бурную деятельность a l'amerioaine: некий дадаист в краткий промежуток времени умудрился писать несколько романов, иметь четыре любовные связи, жениться, уйти в дичайшие предпринимательские авантюры – потом он целый год отлеживался в санатории. Один очень талантливый поэт изводил свое дарование на почтовые открытки друзьям. Основная же масса в ожидании революции – любой революции – деятельно занималась ссорами и дрязгами.

Да, всё это – правда, но одна из многих правд. Ведь именно дадаисты осознали: быть против Дада – значит быть дадаистом! В конце концов, новые манифесты пишут лишь те, кто плохо знает старые. Хотя Дада как движение, просуществовало недолго и в 1921‑м пошло на убыль, хотя, как всякое художественное явление, оно сопровождалось накалом страстей и гримасами моды, хотя порой "литературная ассенизация" превращалась в смешной или дерзкий балаган, оно не исчезло бесследно, породив поэтов и художников, определивших облик европейской культуры, проложив путь сюрреализму, экспрессионизму, драматургии абсурда и таким великим художникам, как П. Пикассо, Д. Кирико, Ж. Брак, М. Эрнст, И. Танги, X. Миро…

 

ТОМАС ЭРНЕСТ ХЬЮМ

 

Когда‑то в хлипких скрипах черпал я экстаз,

В сверканье каблучков по тротуару.

Теперь я вижу,

Что существо поэзии – в тепле.

О Боже, опусти пониже

Изъеденное звездной молью одеяло,

Чтоб дождь и холод спать мне не мешали!

Т. Э. Хьюм

 

Мистика – это "дух времени", которое само дух бытия. Мистика – это духовная реальность, рождающая время и мир, питающая современность, в нужное время и в нужном месте собирающая своих выразителей. Мистика – причина того, что приблизительно в одно и то же время русские поэты‑модернисты, стремившиеся вырвать Россию из тысячелетнего застоя, собирались в "башне" Вячеслава Иванова, а английские – в "Эйфелевой башне" Хьюма. Мистика причина того, что ничего не знавшие друг о друге люди в разных точках Европы думали, творили, мечтали приблизительно о том же и даже называли себя однозвучно: имажисты, имажинисты… И не мистика ли, что те и другие, собираясь по тем же "средам", читали друг другу почти те же стихи с почти теми же названиями почти о том же?…

 

Пусть море истерзанными руками

Цепляется скорбно за берег

И стонет

Между утесом и мысом.

О! Пусть море в безумье

Бушует и бьется, колебля скалы,

Ибо море – крик скорби.

 

Основавший Клуб поэтов Томас Эрнест Хьюм не был первопроходцем – уже были прерафаэлиты и георгианцы, – но он четко выразил ту мысль, что каждое время требует свои формы поэзии и что время "украшательств", "плоского копирования объектов" и "услад" прошло.

При жизни Хьюм не получил признания ни как поэт, ни как философ, ни как создатель новой эстетики, а ранняя смерть в окопах Первой мировой как бы подтвердила мистическую максиму времени, согласно которой "пули любят поэтов". Но пулям не дано было уничтожить дух Хьюма, Гумилева, Веберна, ибо мистическая реальность духа пулям неподвластна…

Окрещенный Эзрой Паундом имажизм начался с семистрочной хьюмовской Осени, в которой человеку неискушенному трудно узреть новую страницу в европейской поэзии, каковой она на самом деле стала.

 

A touch of cold in the Autumn night

I walked abroad,

And saw the ruddy moon lean over a headge

Like a red‑faced farmer.

I did not stop to speak, but nodded,

And round about were the wistful stars

With white faces like town children.

 

 

Осенний вечер стал прохладней;

Я вышел погулять.

Румяная луна стояла у плетня,

Как краснорожий фермер;

С ней говорить не стал я, только поклонился.

Кругом толпились щупленькие звезды,

Похожие на городских детей *.

 

* Перевод И. Романовича.

Тем не менее здесь налицо вся система новых изобразительных средств: центральный поэтический образ (image), конкретный, зримый, непосредственный, лишенный ненужной романтической риторики, но – неожиданный и внезапный, поэтизирующий обыденное.

В отличие от петербургских "сред" В. Иванова, соховские "среды" Хьюма пользовались гораздо меньшей известностью, хотя именно здесь рождался английский авангард начала века, здесь проходил свои "университеты" Эзра Паунд, вскоре перехвативший пальму первенства, Ф. С. Флинт, пропагандист и ценитель французской поэзии, примкнувший к движению из лагеря оппонентов, Э. Сторир, Ф. В. Такрид, Д. Кемпбелл, Ф. Фарр. Хотя хьюмовские "среды" продолжались чуть более года, хотя "полное собрание поэтических творений" Хьюма состояло из пяти коротких стихотворений, включенных Паундом в Ripostes*, хотя сам Паунд порвал с имажизмом и его ученики то и дело нарушали заповеди "мэтра", начало английского модернизма, давшего Паунда и Элиота, было положено…

В чем суть эстетических идей хьюмовских Speculations? Следуя традиции переоценки всех ценностей (Ницше, Баррес, Моррас), отвергая традиции Ренессанса, Просвещения, романтизма, объявляя войну Руссо, готовя почву Элиоту, "интеллектуальный полисмен", как назвал Хьюма С. Хайнес, прежде всего требовал от творца создания новых форм и новой техники.

Пророчествую – на смену романтическому упадку грядет эпоха сухой, точной классической поэзии. Нам не достигнуть нового расцвета стиха, пока мы не добьемся новой техники. Почему именно этот сухой классический дух является позитивной и освобождающей необходимостью для поэзии, абсолютно не в состоянии понять те, кто думает, что стих ничего не означает, кроме выражения неудовлетворенных чувств. А необходимость как раз и вытекает из того, что настоящий стих питается не эмоциями…

Искусства, предмет которых, как и предмет поэзии, вечен, должны находить новую технику в каждом поколении. Каждый век должен находить свою собственную форму выражения, и любой период, который умышленно "уклоняется" от этого, станет невыносимо фальшивым.

Что хотел сказать Хьюм? Что великая поэзия не может идти проторенным путем, что вечное обновление – ее глубинная суть, что модернизация – ядро классицизма.

* Находчивые ответы (англ.).

Возврат к традиции, к классицизму не следует понимать как возрождение поэтики Буало. Хотя имажисты тяготели к геометрическим формам Древнего Египта, Греции, Византии, хотя они учились на танку и хокку, хотя они требовали живописности и скульптурности, речь шла не о возврате, а о движении вперед, о глубоком осознании существа искусства, о преемственности, выражаемой формулой: вчерашний модернизм – нынешняя классика. Не случайно Хьюм был горячим поклонником импрессионизма, объявленного им последним словом живописи, не случайно, пророчествуя о наступлении новой эры "сухого, точного, классического" стиха, имел в виду не строгие метры Проперция и не монументальность Малерба, а "интроспективность, стремление к передаче мгновенных фаз поэтического сознания". Эстетика Хьюма далеко выходит за рамки искусства. Она "фундаментальна" своей укорененностью в философии жизни, в отказе от утопических представлений о человеке, в ориентации не на традиции гуманизма и Просвещения, а на – правду жизни, многообразие и текучесть ее форм. Киркегор, а не Гегель, Ницше, а не Маркс, Бергсон, а не Рассел!

Человек по своей сути плох, он может достигнуть чего‑либо лишь с помощью дисциплины – этической и политической. Порядок, таким образом, содержит не только негативное, но и созидательное и освободительное начала.

Возвышение человека гуманистами развращает его. Руссоистские бредни о "доброй природе" и "дурных законах" провокаци‑онны и разрушительны. Разглагольствования о прогрессе и свободе чреваты "беспорядками" (так и только так понимает Хьюм революцию). "Классический поэт никогда не забывает о конечности, ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из праха. Он может прыгать, но ему не дано летать".

Мы наделяем человека идеей совершенства, которая на деле является принадлежностью божества… Тем самым мы, не проводя четко разграничительной линии между божеским и человеческим, лишь осложняем себе понимание границы человеческого и божеского.

Возвышая человека, гуманизм привел к романтическому искусству, уравнявшему человеческое с божественным. Однако XX век продемонстрировал беспочвенность иллюзий относительно безграничных возможностей индивида и выявил его радикальную ограниченность и подчиненность законам, диктуемым высшей волей. Следовательно, в искусстве пришло время перемен: романтическая традиция должна уступить место классической в обновленном варианте классицизма. Неоклассический стиль, по Хьюму, – это стремление к "простым, геометрическим формам, характерным для древнего искусства, однако существенно усложненным, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины". Фактически речь шла о преодолении влияния Теннисона и других викторианцев с их рыхлостью и нечеткостью образа, условным и архаичным языком и однообразным ритмом, лишенным содержательной функции и подчиненным бессмысленной "последовательности метронома".

У Т. Э. Хьюма мы обнаруживаем зачатки развитой затем Элиотом идеи деперсонализации творчества, обусловленной несовершенствами человеческой природы:

Человек изначально плох, он может добиться чего‑либо существенного при помощи дисциплины… Дисциплина, таким образом, имеет не только отрицательный, но и конструктивный, освободительный смысл. Необходимы институты.

Хьюм – до Элиота – полагал, что стихи не должны быть выражением неудовлетворенного чувства. Чем же они должны быть?

Высшей целью является тщательное, ясное и точное описание. И самое важное здесь – осознать, что это необычайно трудно сделать… Язык обладает специфической природой, своими внутренними нормами и понятиями. Только достижение полной сосредоточенности сознания делает возможным использование языка в собственных целях.

Можно без преувеличения утверждать, что именно Хьюм стал отправной точкой элиотовской концепции "деперсонализации", изложенной в Назначении поэзии.

Главной задачей эстетики Хьюма было утверждение "тенденции к абстрагированию" вместо непосредственного воспроизведения ("отражения") мира, природы и человека.

Классический поэт никогда не забывает о конечности, об ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из глины.

Речь шла не о подмене гуманистической идеи тоталитаристской, а о возврате к цельности и ясности эпохи Данте и Джотто.

Хьюма прельщала не только эстетика Средневековья, строгая гармония небесных сфер и иерархия государственного порядка эпохи Фомы Аквинского, но сама цельность, упорядоченность, естественность Средневековья, его философия и антропология.

Вере в совершенствование человеческой природы он противопоставляет идею первородного греха и вечную борьбу Бога и дьявола в душе человека.

Взгляды Хьюма удивительным образом напоминают воззрения Тютчева, который, отстаивая традицию русской соборности, считал главным грехом западной мысли перемещение человека на место Бога: возвысив личность, романтизм толкнул Европу к "беспорядкам" – эта идея, выраженная почти одними и теми же словами, является центральной в политических трактатах Тютчева и Размышлениях Хьюма. Хьюм вряд ли читал Тютчева, тем более удивительно, что подобие их мышления распространилось вплоть до противопоставления Византии Западной Европе, вплоть до одинакового стремления к запредельному. Любовь Хьюма к Средневековью определялась его желанием "вернуться" к Джотто и Данте – в русло "вечного", "неподвижного", "нерушимого", не соотнесенного с человеческим опытом. И Тютчев, и Хьюм жаждали цельности, божественной несказанности, прорыва по ту сторону мысли.

Мысль и язык не идентичны. Это заблуждение, будто язык логичен или значащ… Очень часто идея вне аналогий и метафор, облекающих ее, не существует. То есть благодаря тонкой комбинации аллюзий мы искусственно конструируем в себе идею, которая вне этих ухищрений вообще не может возникнуть. Аналогия и есть предмет, а не просто декорация… Язык. Большой неуклюжий инструмент. Язык, естественно, не достигает значимости. Десять различных способов построения одного и того же предложения… Язык громоздкая поросль, смесь старых и новых аналогий. Разве он приемлем для мысли? И существует ли вообще мысль, а не только стили, способы мысли?

Как Тютчев и Малларме, Хьюм много размышлял о выразительной способности языка и молчания. Впрочем, следовал он не за поэтами, а за философом Бергсоном, чьи идеи во многом определяли развитие модернистского искусства Европы.

Язык, по его мнению, не способен быть выразителем сознания, понимаемого им как беспрерывно меняющаяся "длительность". Язык, слово несут на себе отпечаток интеллекта. Понятия, которыми пользуется интеллект, устойчивы. Слова накапливают в себе устойчивые общие элементы впечатлений и "налагают свою собственную неподвижность" на тонкие неуловимые ощущения, препятствуя их выражению. Тем самым писатель обрекается на молчание. Хьюм также отмечает "трагедию" художника слова: "В конце концов приходишь к мысли, что всякое выражение – вульгарность, что только неизреченное и молчание…". Он обрывает себя на полуслове, не развивая мысли.

В отличие от Элиота, Хьюм разделял интуитивизм Бергсона, считая первичными не идеи, а озарения: "…поэзия сама себя творит. Это творчество по наитию сродни внезапному удару кисти, которая создает красоту, предварительно не осознанную художником".

Величие Гомера и особенно Данте – во всеохватности, в способности "внезапным ударом кисти" изобразить МИР. Поэту, как и мистику, должно быть присуще целостное видение мира, дабы он мог, как Св. Тереза, "видеть" микрокосм, ад, небеса, чистилище, человеческое существование целиком, "размером в грецкий орех"…

Проблема языка – центральная для имажистов. Хьюм предостерегал от обращения к разговорной речи, считая ее неточной, и, приспосабливая идеи Реми де Гурмона к своему пониманию слова‑образа, связывал образность с интуитивностью:

Каждое слово в языке рождается как живая метафора, но постепенно лишается зримого содержания и становится просто фишкой. Поэтический язык не расхожий язык, но единственно конкретно‑образный. Он выбирает свежие эпитеты и метафоры не столько потому, что они новые, а мы устали от старых, сколько потому, что старые перестают выражать предмет физически и становятся абстрактными штампами… Образы в стихе не просто декорации, но самая суть интуитивного языка.

Прямой язык – это и есть поэзия, он прям, поскольку выражен в образах. Проза – не прямой язык, поскольку использует мертвые образы, ставшие оборотами речи… Поэзия – всегда авангард языка. Прогресс языка – в поглощении новых аналогий. Новые фразы создаются в поэзии, ис‑пытываются и служат прозе. Проза – музей, где хранятся все старые доспехи поэзии.

Хьюм считал, что стихи ближе к скульптуре, чем к музыке и взывают больше к зрению, чем к слуху. Метр и ритм интересовали его много меньше, чем проблемы образа и ракурса: "Литература – это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности". Вся практика имажистов, как затем – творчество Элиота, многое унаследовавшего у Хьюма, стали реализацией эстетики слова‑образа и идеи‑ракурса. Так, Прелюдии Т. С. Элиота – реализация главной хьюмовской заповеди – "прямого, непосредственного выражения сущности предмета".

Я уже говорил о параллели Хьюм‑Тютчев, но в еще большей мере поэтические искания главы имажистов с их принципом "Свободу поэзии!" приближались к учению о "творческом слове", развиваемому в России А. Белым. Вяч. Ивановым и В. Брюсовым.

 

ЭЗРА ПАУНД

 

Карьера Эзры Паунда не заладилась с самого начала. Получив образование в Пенсильванском университете, а затем колледже Гамильтона в Нью‑Йорке, он рано занялся исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22 года стал преподавателем романских языков в Уобэш‑колледже (Кроуфордсвилл), однако годом позже был изгнан оттуда за "аморальность".

К. К. Чухрукидзе:

Каким‑то образом Паунд всегда попадал в ситуацию изгоя, и вовсе не романтично‑возвышенного одиночки‑героя, а осмеянного скомороха, поступки которого казались неадекватными даже близким друзьям. Виной тому была его невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому выпускнику отказали в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости. Далее, поступив на должность преподавателя религиозного колледжа, он был со скандалом оттуда изгнан: в его комнате была обнаружена бездомная проститутка, которую он приютил после отказа Хильды Дулитл (первой и наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж.

В 1908‑м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический сборник (A Lume S pen to), но в конце этого года перебрался в Лондон. Обосновавшись в Англии, Паунд быстро завоевывает литературное признание, устанавливает Дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фор‑Дом, У. Льюисом и становится одним из лидеров нового литературного движения имажизма. В период между 1909 и 1913 гг. Паунд публикует книги Exultation, Personae, Canzoni, Ripostes.

Э. Паунд начинал в группе Хьюма, став постоянным участником "сред" в "Эйфелевой башне" в Сохо. Однако, он недолго ходил в учениках: сильно развитое чувство лидерства, претензии на пальму первенства заставили его претендовать на абсолютную независимость от Хьюма и на приоритет в создании имажизма. Несмотря на малочисленность "группы Паунда", в которую, кроме него, поначалу входили лишь Р. Олдингтон и X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала Poetry Гарриет Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его именем связан расцвет движения в 1912–1914 гг. Олдингтон не случайно называл мэтра "небольшим, но постоянно действующим вулканом". Однако, неутомимая энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта и около него всегда шла борьба. Выход первой антологии имажизма в 1914‑м совпал с выходом самого Паунда из движения и разрывами с Олдингтоном, Флетчером и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, – Д. Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота.

Разумеется, художественная практика имажистов, а тем более близких им поэтов, далеко не во всем следовала предначертаниям Хьюма [и Паунда]. Олдингтон, например, утверждал (впрочем, не вполне, объективно), что его творчество вообще свободно от влияния Хьюма. Тем не менее такие отличительные черты, как отход от описательности, повышенное внимание к поэтической образности, стремление (близкое к художникам‑импрессионистам) с предельной яркостью передать мгновенное впечатление, наконец, отказ от ритмико‑интонационной монотонности и освоение свободного стиха характерны для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму.

В год начала Первой мировой происходит знакомство Паунда с Элиотом. Позже он станет бескорыстным литературным агентом выдающихся писателей Джойса, Льюиса, Элиота и других "начинающих". В это время Паунд становится активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала Blast.

Неуживчивый характер и ярко выраженный нонконформизм в сочетании с растущим отвращением к "духу коммерции" усиливают напряженность отношений поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир) переезжают в Париж. Здесь происходит знакомство поэта с Кокто, Пикабиа, Равелем, Стравинским, Коплэндом. Паунд профессионально интересуется музыкой и работает над оперой L e Testatament (на сюжет Завещания Вийона). Через друга Джойса Тристана Тза‑ру он вовлекается в движение дадаизма. В Париже Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей.

В 1924‑м, разойдясь с литературной элитой Парижа, Паунд с женой переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними следует Ольга Радж, у которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает ему сына, Омара.

Итальянский период жизни Паунда наиболее плодотворен: публикации К а н т о с, литературная критика, работы по экономике, литературные концерты. Паунда все больше интересует политика и в 1933 происходит его встреча с дуче.

Даже после многочисленных разрывов, взаимных обвинений и поношений, даже после противостояния ("по разные стороны" фронта Второй мировой) творческие и идейные противники Паунда сознавали масштабность этого человека, вместе с Йитсом ставшего во главе европейского авангарда. Спустя много лет после разрыва с Poetry, определившего "поэтическое возрождение" США, Гарриет Монро писала:

Именно Паунду больше, чем кому‑нибудь еще, "революция", "ренессанс", или – называйте это как угодно – свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением.

 

В теченье трех лет, никем не услышанный

Возродить он тщился угасшую суть

Поэзии, удержать на земле "возвышенное"

В допотопном смысле. Заведомо ложный путь

Ибо был он рожден средь диких людей.

Чуждых новшествам, пьяных наживой;

Мнил л ил ей взрастить из пустых желудей;

Капаней; форель для наживки фальшивой.

"Ifyiev yap toi navG', So'ew Трощ" *

Проникло в открытый звучаниям слух;

Двигая скалы, этой порою

Крошево моря влекло его дух.

Себе в Пенелопы он выбрал Флобера,

У глухих островов всё удил и удил.

Любовался Цирцеиной прядью без меры,

Не глядел на максимы о ходе светил.

Не изменяемый "ходом событий",

Он шествовал: начался Гап trentiesme

De son eage ** – ни успехов, ни прыти,

И Муз любимцем не слыл он совсем.

 

* Ибо мы знаем всё, что в Трое (древнегреч.).

** Год тридцатый его жизни (старофр.).

367

Характеризуя человеческие качества Паунда, Эрнест Хемингуэй в Празднике, который всегда с тобой писал:

Эзра был самый отзывчивый из писателей, каких я знал, и, пожалуй, самый бескорыстный. Он помогал поэтам, художникам, скульпторам и прозаикам, в которых верил, и готов был помочь всякому, кто попал в беду, независимо от того, верил он в него или нет. Он беспокоился обо всех, а когда я с ним познакомился, он больше всех беспокоился о Т. С. Элиоте, который, как сообщил мне Эзра, вынужден был служить в каком‑то лондонском банке и поэтому мог работать как поэт лишь крайне ограниченное время и в самые неподходящие часы.

Эзра относился к людям с большей добротой и христианским милосердием, чем я. Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь и многие святые, наверно, были такими же.

Эзра был инициатором создания благотворительно фонда "Бель эспри" * для помощи начинающим гениям и сам отдавал в этот фонд все свои деньги. С помощью "Бель эспри" Паунду удалось "вызволить Элиота" из банка: Элиот опубликовал свою Опустошенную землю, получил премию журнала Д а й – ели вскоре нашел более состоятельных покровителей, согласившихся финансировать его Критерион.

* Блестящий ум (франц.).

В биографии Эзры Паунда есть скорбное обстоятельство, символизирующее соизмеримость гениальности с бесовством, но уже не с бесовством, рождающим магическую силу стихов, а с красно‑коричневой чумой, поражавшей не только человека‑массу… Ничто человеческое поэтам не чуждо: пламенные революционеры, нигилисты‑всеотрицатели, большевики, фашисты… Великий поэт принял демагогию Муссолини за чистую монету и, хуже того, сделал то, что запретно для поэта, – пошел ему в услужение. Он согласился выступать в пропагандистских передачах фашистского радио, ведущихся на войска союзников, восхвалял дуче как творца "подлинно всенародной" демократии, называл Рузвельта безумцем, продавшим конституцию финансовой олигархии, поносил Талмуд и Ветхий завет, Черчилля и поэта Мак‑Лиша, упрекал американских солдат за то, что в Индии свирепствует голод, разоблачал "систему ростовщичества" и "империализм" короче говоря, стал игрушкой в руках фашизма. Справедливости ради, следует все же сказать, что Гитлера и Сталина не терпел органически.

В 1945 году Паунд был арестован оккупационными властями по обвинению в государственной измене; за антиамериканскую и антивоенную деятельность ему был вынесен смертный приговор.

За несколько месяцев перед этим в Италию ввел свои дивизии Гитлер; немцы вышвырнули семью Паунда из дома; с юга продвигались американцы, и вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его задержали и отправили в лагерь для военнопленных и нацистских преступников под Пизой. Паунд жил там в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением сумерек включались мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны были быть все время под присмотром. В такой обстановке Паунд написал свое лучшее произведение – "Пизанские песни"; он подвел в нем итог жизни, осознав крах своей социальной программы и бесперспективность поднятого им индивидуалистического мятежа.

После ареста 60‑летнего Паунда содержали, как самых страшных преступников, убийц и насильников. Его посадили не в тюремную камеру, но в железную клетку – единственную без тента, защищающего от солнца и ветра. В клетке были лишь грязные одеяла поверх асфальта и ведро для "нужды". Разговаривать узнику категорически запрещалось. Единственной книгой, разрешенной для чтения, оказались оды Конфуция.

Общественность разделилась на два лагеря: Уильяме, Элиот, Хемингуэй, немногие другие пытались сделать все возможное, дабы спасти поэта от электрического стула, большинство (Л. Фейхтвангер, А. Миллер и др.) настаивали на смертной казни, расценивая принадлежность Паунда к поэтическому цеху как отягчающее обстоятельство.

Трех недель пребывания в клетке оказалось достаточно, чтобы потерявшего сознание поэта отправили в тюремный госпиталь с диагнозом амнезии и клаустрофобии. Хотя на самом деле никакого помешательства не было, коллапс мог быть использован защитниками для апелляции о замене судебного преследования психиатрическим лечением. "Бредовые" идеи, свойственные "здоровому" Паунду, эпатажная манера его поведения теперь работали на него: ему не было необходимости притворяться перед психиатрами, его манера поведения точно соответствовала симптомам психического расстройства. Он беседовал с врачами лежа на полу и отвечал на поставленные вопросы пространными рассуждениями на произвольно выбранные темы.

Паунд, призывавший всех рисковать ради "правильных" идей, сам не пошел на то, чтобы ради них принять смерть, и предпочел использовать свою эксцентричность для симуляции психической болезни. Однако уже по выходу из лечебницы, где, как ни странно, он провел самые насыщенные творческие годы, у него действительно стали проявляться признаки афазии. Речь его стала превращаться в просодическую идеограмму, пока, наконец, не разговаривая днями и неделями, он не замолчал вовсе. "Я – не выбирал молчания, оно само выбрало меня", – говорил он в перерывах между долгими фазами безмолвия.

Электрический стул был заменен Паунду пожизненным заключением в лечебнице для душевнобольных. В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд провел тринадцать послевоенных лет. В 1958 году группа видных деятелей итальянской культуры, преследовавшихся при фашизме и участвовавших в Сопротивлении, – Чезаре Дзаваттини, Палац‑цески, Моравиа, Эудженио Монтале, Квазимодо, Силоне и др., ‑ обратились к американскому правительству с просьбой об освобождении Паунда. В Америке это ходатайство поддержали Хемингуэй, Фрост, Мак‑Лиш, Ван Вик Брукс. Паунд вернулся в Рапалло, почти ничего не писал, принимал только близких друзей.

И в пизанском лагере для интернированных лиц, и в лечебнице поэт продолжал работу над своими Кантос, переводами и антологиями ("Rock Drill", "The Classic Antology", "Collected Translations"), вел обширную переписку. Он не оказался забытым и, даже оставаясь изолированным, оказался чуть ли не одним из центров европейского литературного процесса: посетителям приходилось записываться в очередь на встречу с "психопатом" – порой за месяц вперед.

Когда обвинение в измене было снято и Паунду разрешили вернуться в Италию, они с женой поселились у его дочери от Ольги Радж. В это время поверженному творцу шел 73‑й год. Испытания, выпавшие на долю поэта, подкосили его, психика была полностью расшатана, усилились старческие хвори, наступило время разочарований и сомнений, вылившихся в аутизм. Тем не менее в возрасте 80 лет Паунд совершает поездку в Лондон, навещает могилу Элиота, а затем направляется в Ирландию повидаться со вдовой Йитса. Еще двумя годами позже он едет в Цюрих поклониться могиле Джойса. В возрасте 84 лет Паунд совершает визит в Нью‑Йорк, но не находит в Америке ни одного старого друга – все его современники уже ушли в мир иной.

Какими бы путями не шли писатели и мыслители к фашизму, все‑таки это непостижимо, как Гамсун, Жид, Йитс, Паунд, Маринетти, Жан Жионо, Анри де Монтерлан, Селин, Дали, Джентиле, Верхарн, Бергстед, Тагор, Хайдеггер могли поддаться его угару. Это же надо: Муссолини – "новый Джефферсон", "новый порядок" – возрожденное конфуцианство, нацизм – демократия… Это непостижимо. А мы? Мы – постижимы? Мы не молились самым страшным палачам в человеческой истории, не славили убийц, не гордились вырождением?..

К фашизму Паунда привели крайняя степень экзальтации, психическая неуравновешенность, вечные метания из крайности в крайность. Да, это был человек несовместимых идей, немыслимых парадоксов, революционер‑реакционер, восхвалявший Средневековье и пишущий в левые журналы, космополит и националист, эстет, сделавший древние и восточные языки родными, а на родном говоривший и писавший с ошибками. В характере его легко уживались милосердие и нетерпимость, широта и предвзятость, святость и служивость.

"Завихрения" завели Паунда очень далеко от исходной точки: начав с установки, определяющей поэзию как величайшую из услад, подобную усладе любви, переживаемой трубадурами, он – в процессе "расчистки" искусства от экономических и политических манипуляций власть предержащих – оказался в лагере Муссолини, олицетворявшего для Паунда борьбу с ростовщичеством и милитаризмом… Фашизм в сознании экзальтированного поэта, отнюдь не единственного представителя духовной элиты Европы, оболваненной патетическими декларациями Гитлера и Муссолини, представлялся чуть ли не единственной политической силой, противостоящей англо‑американскому финансовому капиталу и usury*.

* Ростовщичество (англ.).

Паунд был буквально зациклен на англо‑американской финансовой системе, которая параноидальным образом фигурирует в его статьях о поэзии, культуре, музыке, религии, этике, философии литературы. Подсознательно понимая, что идеология – враг творчества, Паунд не просто идеологичен, но идеологически зашорен – отсюда "гений Муссолини", "слабоумие Америки", "свинство коммерции" и подобный набор идеологем, из которых состоит паундовский… Путеводитель по культуре. Отсюда же доходящее до чванства и совершенно нетерпимое для поэта высокомерие по отношению к иному, целым пластам культурной деятельности других, выражаемое формулами типа: "Философия означает занятие для высоколобых, нечто отрезанное как от жизни, так и от мудрости"; "Высшие произведения Запада – ростбифы и пластиковые бутылочки"; "Слабость западного способа рассуждений"; "Европейская мысль говорит прощай реальности"; "Греческое искусство – декаданс"; "Человеческая мысль бездеятельна"; "Дьявольский капитал сгубил весь мир" и т. п. Как у нас Достоевский, Паунд, анализируя и в общем осуждая тоталитаризм, на каждом шагу впадает в него, причем парадоксальным образом оказывается, что величайшая эрудиция – вся мировая культура, пропущенная через собственное сознание, – тому не помеха… С одной стороны, глубочайшее понимание культуры как истории взаимодействующих и сменяющихся идей, с другой стороны, отказ в праве на существование идей протестантизма, конкуренции, буржуазного либерализма и плюрализма. С одной стороны: "Человеческое Величие – это необычайная энергия, соединенная с прямотой, прямым выстрелом ума…", – с другой стороны: "только бесчестный человек может не видеть величие Муссолини…".

Штудируя "экономические" трактаты Эзры Паунда, такие как Удар & 1935, я постоянно ловил себя на мысли, что в эпоху профессионализма поэты должны заниматься поэзией, а не политикой: слишком много печальных примеров того, что получается, когда нарушается этот принцип и Достоевские и Толстые начинают "пасти народ"…

Паунд совершенно не терпел философских обобщений и считал женскую способность к конкретным и определенным действиям высшим проявлением человечности. Его отрицательное отношение к финансовому капиталу и денежным операциям базировалось как раз на утопии натуральных отношений сен‑симо‑нистского или фурьеристского толка. Безумие его социальных прожектов усиливалась присущей утопистам страстностью их защиты вопреки всем реалиям жизни, экономического существования или устройства государства. Когда на суде ему предъявили обвинение в измене и объяснили возможность смертного приговора, он уверял адвоката, что суд должен немедленно освободить его, ибо он единственный, кто имеет рецепт освобождения

372

мира от ростовщичества, а заодно способен разъяснить американскому правительству благотворность политики "неподражаемого" Муссолини и необходимость конфуцианской прививки для мировой экономике. Иными словами, Паунд так и не осознал ни своей вины, ни причины суда над ним.

Он остался при убеждении, что мировую войну развязали Англия и Америка, тогда как Италия пыталась этому воспрепятствовать путем ограничения экспансии мирового капитала. Америка же столкнула Россию и Германию, использовав Россию для уничтожения "союзников", Германии и Италии, ставших "жертвами" мирового капитала. Россия тоже пошла у него на поводу, чуть ли не первой вступив в войну, что и следовало ожидать от "невежественной страны". Иными словами, Вторая мировая была спланирована и спровоцирована англо‑американским империализмом задолго до того, как идеологи нацизма разработали мифологическую подоплеку арийства.

Может показаться, что "бред" Паунда действительно свидетельствует о его невменяемости или, мягко выражаясь, комплексе неадекватности. Может быть, я бы тоже так думал, если бы на каждом шагу не встречался с достойными уважения, даже умудренными людьми, "сделавшими себя" в науке или искусстве, но обладающими совершенно "пещерными" взглядами типа "Константинополь должен быть наш!" или "Слава товарищу Сталину!". Мне даже представляется, что, при всей кажущейся несовместимости профессиональной прозорливости и политического невежества, мудрость и глупость легко уживаются даже в выдающихся людях, свидетельством чему является Паунд, а вместе с ним несколько десятков звезд европейской культуры первой величины, пошедших в услужение нацизму из "глубочайшего убеждения", я уж не говорю о великом множестве наших "истинно верующих"…

Бредовое политическое и экономическое мировоззрение Паунда было представлено его защитником Джулианом Корнеллом как неоспоримое свидетельство невменяемости поэта, продолжавшего после поражения Германии твердить о мученической судьбе Гитлера.

Мне представляется, что даже самые пристрастные и далекие от жизненных реалий убеждения людей могут иметь под собой взаимоисключающие основания. Что для большинства есть примитивная дремучесть, то для людей склада Паунда – проявление, если можно так выразиться, "артистической зашоренности", эпатирующего нонконформизма, болезненного травматического инфантилизма и т. д., и т. п.

Паунд жил внутри сотворенного им мира фикций, поэтических текстов, культурных и этических монад, весьма далеких от жизненных реалий, и внешний мир деформировался в его сознании до совершенно неузнаваемых форм.

Многие его суждения исключительно пристрастны, но не более, чем эмоционально и соматически маркированные высказывания участника драмы, или высказывание, изъятое изнутри поэтического текста (в особенности первое). Ведь симпатию к фашистскому режиму или восхищение "гением" Муссолини следует рассматривать в контексте экономических и культурных утопий Паунда, их же, в свою очередь, в контексте отношения к слову в поэзии и способности Э. П. к высказываниям определенного качества.

Особость Паунда как поэта, критика и публициста – в том, что нельзя понять (тем более – принять) его без осознания аномальной структуры его психики и изощренной специфики его миропонимания (с ненормативной лексикой, параноидальными увещеваниями, истеричными выпадами).

Это истерика человека, пытающегося не утерять память о топосе, где возможны поэтические высказывания. Отсюда и сбивчивость, фрагментарность, а порой и полная бессвязность. Поэтому на фоне современных шедевров критики, сочинения Паунда, вероятно, обладают несколько иной ценностью, ибо они не менее аффективны и реактивны, чем сама его поэзия. Эти записи – Одиссея мозга, в которой все облюбованные "места" поэта, несмотря на все его старания научить их видеть, остаются необозримыми. Обозрим и осязаем внутри собственных беспокойств – сам Паунд – неподражаемый исполнитель всех поэтических функций своего времени.

Граничащий с истерией нонконформизм Паунда – при всем его доброжелательстве и филантропии – все больше превращал его в отверженного, изгоя, шута. Аутсайдерство, обусловленное эксцентричностью, толкало поэта во власть хаоса, шизофренической утопии, в которой вещь уничтожалась словом, жизнь – фантазией и ад – иллюзией идеального мира (тождественно равного миру без капитала). Паунд, видимо, верил в собственную способность построить мир из слов, истребить "злые" вещи чисто литературным путем.

Но вещи, которые следовало истребить, оказались неисчислимыми. Для человека, мыслящего количествами, трудно совладать с количеством мира, размножающегося во времени. Пытаясь угнаться за количествами, единственное что мог сделать Паунд, это переносить их клочками на бумагу, подобно летописцу. "Ада" было больше, чем "рая". "Вот где ад", указывая пальцем на сердце, говорил о себе поэт в последние годы жизни. "Кантос" не имеют конца, и не потому, что поражение потерпел засоренный мозг поэта, а потому, что "ад" оказался Паидеумой XX столетия. "It all does not cohere" * – рефрен ряда последних Канто.

* Ничего не связывается (англ.).

Тем не менее Паунду удалось написать эпос XX века. Не напиши он ничего, ему бы все равно удалось это сделать собственным телом, которое он напрямую подверг аду – "поэзии" мира. Тогда стоило ли писать их, необходим ли акт письма, если запись производится на самом теле? Этот вопрос не имеет смысла, если сама поэзия такова, что между ее написанием и ненаписанием нет разницы, если "рай" – место восхождения, усилия поэта, стал так доступен, что переход в него можно осуществить с помощью единственного слова в любой момент, и все паломничество перехода оказывается избыточным.

Хотя Паунд, по его собственному признанию, не читал "ни одного из этих русских", в нем было что‑то от Толстого, но и что‑то от Ленина одержимость, фанатизм, качество, наиболее опасное для человека выдающегося ума или сильной воли. Человек, открывший современной Европе японскую и китайскую лирику Средневековья, заново прочитавший трубадуров и Проперция, исповедовал и изобретал типично социалистические, абсурдные системы контроля над производством и распределением, дико поносил рыночную экономику и пел осанну дуче.

Человек, порвавший с Америкой еще в ранней молодости, проживший жизнь в Европе, боготворивший романское средневековье, Кавальканти, Вийона, Данте, Бертрана де Борна и с презрением отвергавший американскую культуру и самый образ жизни в Америке. Филолог, преподававший в молодости романские языки в захудалом городке Кроуфорд‑свилле, в штате Индиана, и изгнанный из этих "Афин Запада" за аморализм, а точнее, за то, что однажды зимним вечером он подобрал на улице оставшуюся без гроша в кармане девушку из проезжего цирка, накормил ее и дал ей кров. Литератор, заявивший в 1913 году: "Совершенно естественно и закономерно, что мне пришлось уехать за границу, чтобы начать печататься… Я не виню в этом мою страну; нам эмигрировать легче, чем Америке – изменить характер своей цивилизации настолько, чтобы она нас устроила". И в то же время поэт, немало сделавший для американской культуры; в глазах литературной молодежи 10‑20‑х годов он был, по воспоминаниям Хемингуэя, чем‑то вроде живой легенды; художник, через школу которого прошли такие писатели и поэты, как сам Хемингуэй, Фрост, Сэндберг, Уильям Кар‑лос Уильяме, Хилда Дулитл и др. Критик, оставивший элитарную теорию искусства и открывший будущих мэтров английского модернизма Элиота и Джойса; а в то же время Паунд в 10‑20‑е годы поддерживал далеких ему Сэндберга и Мастерса, первым оценил талант Фроста, а поэта Джона Гулда Флетчера, преклонявшегося перед "грубым реализмом Уитмена", поощрял за смелость, с которой тот "выуживает свои темы, копаясь в мусорном ящике".

Паунд в острой форме болел хворью, поразившей большую часть европейской интеллигенции. Шпенглер назвал болезнь "закатом Европы" – крушением идеалов гуманизма. Очень точно диагноз поставил учитель Паунда – Йитс:

Экономист, поэт, политик, со всей страстью обрушивавшийся на "творящих зло", Паунд не в силах был понять характер общественного заболевания, которое он так остро чувствовал, и творящие зло выходили у него гротескными фигурами, напоминающими рисунки из детской книжки про зверей.

Как "истинно верующий", Паунд нуждался в "образе врага", как поэт, верил в очистительную миссию искусства. В этом он мало отличался от большевиков, которых, впрочем, ненавидел.

Ожиревшее ростовщичество, трусливая и лицемерная политика, омерзительная финансовая система, садистское проклятие христианства – всё это объединено с одной целью: не только ради того, чтобы сотни видов диких животных исчезли с земли под натиском наступающей индустрии, чтобы земля покрылась абсолютно неотличимыми одна от другой овцами, чья шерсть кишит паразитами и чье блеяние сливается в неподражаемую социальную монотонию; нет, не только это; в нашем так называемом "обществе" и genus anthropus, этот избранник богов, подвержен тому же процессу. Дойные коровы в облике человеческом, стада принявших человеческий облик овец – вот кто нужен эксплуататорам, ибо всех прочих они считают опасными. И так будет продолжаться, если искусство не откроет правды: а оно перестает быть искусством, когда оказывается в руках святош и налогосборщиков, и вырождается в патетическую болтовню, стоящую на страже предрассудков.

Наши подчеркивали антибуржуазный пафос Паунда, но, будучи наследником Ницше, Уайльда, Жарри, он ниспровергал не столько "бюргерскую", сколько массовую культуру, разоблачал того человека‑массу, который вскоре появится в философии Ортеги и в драме абсурда Ионеско и Беккета.

 

Уж эти‑то, во всяком случае, сражались,

а кое‑кто с истинной верой

pro domo*. во всяком случае.

От избытка энергии,

из любви к авантюрам,

из страха стать слабым

или слыть дезертиром,

из придуманной любви к кровопролитию,

по наитью…

Из страха, в кровопролитья внедряясь

с недюжинной прытью.

А кое‑кто и умер,

без "dulce" и без "et decor"**…

Шли, по зрачки в аду увязнув,

в ложь стариков поверив, а потом,

изверенные, шли домой, ко лжи,

домой, к уловкам подлым,

домой, к той, старой лжи и новому стыду,

к наростам жирным вековым процентов

и к ловким должностным лгунам.

И небывалая дерзость, и небывалая мерзость.

И молодость, и благородство,

нежные лики, тела несравненные;

и небывалая стойкость души,

и небывалая слов прямота,

иллюзий крушенья в давние дни небывалые,

истерики, шепот исповедальный в траншеях,

хохот из разложившихся животов ***.

 

В жизни Калибан всегда теснит Ариэля. И дело не в том, что народы гонят на бойни, но в том, что они идут туда "с гордостью"…

 

Погибли‑то мириады,

И среди них лучшие,

За сдохшую старую суку,

За стухшую цивилизацию.

 

* За дом (латин.).

** 3а родину; сладко; и почет[но] (латин.).

*** Стихи Паунда приведены в переводах А. Парина, М. Фрейдкина и А. Кистяковского.

В возрасте двадцати двух лет он написал поэму под названием "Баллада о добром пути", которая вызвала оживленные толки. Это была первая из мужских баллад – жанр, который впоследствии использовал Мейсфилд да собирался использовать и сам Паунд. "После баллады о Христе, говорил он, мне следовало бы написать такие же баллады об Иакове, Иоанне, Матфее, Марке и Луке, и тогда карьера была бы мне обеспечена". Если ему удалось избежать падения в бездну стандарта, то произошло это просто потому, что он и не знал о ее существовании.

После публикации в 1912 году "Ripostes" круг его читателей заметно сузился. Публика не любит, когда ее удивляют, а новые стихи эпатировали, даже несколько шокировали; эти стихи доказывали, что Паунд не является просто автором мужских баллад или новым Браунингом, который в средневековых фразах оживляет средневековые характеры. Еще больше читателей отпало от него после того, как в 1916 году он опубликовал "Пятилетия" ("Lustra"), либо им не понравилось то, что он употребляет обычный разговорный язык, либо та откровенность, с которой он описывает переживания L'homme moyen sensuel. To же самое произошло после того, как он опубликовал стихи из цикла "Моберли" и первые из своих "Cantos"; с каждой последующей новой книгой он терял прежних читателей, затем приобретал новых, которые в свою очередь уходили; он всегда держал свою аудиторию на расстоянии.

Теперь ему было тридцать семь, и пришла пора перестать тратить столько сил на других людей и литературу в целом, оставить попытки воспитания публики и начать писать самому. Завершение "Cantos" отнимает у него многие годы; он хотел написать оперу, были у него и другие планы…

Паунд известен не только как крупный поэт, но и как литературный меценат, не жалевший ни собственного времени, ни средств на поддержку восходящих звезд – как потом оказалось – цвета европейского искусства.

Его роль сводилась к учительским функциям в двойном смысле этого понятия. Он воспитывал публику тем, что бранил ее; он постоянно представлял ей новые имена, достойные восхищения, предлагал новое прочтение классиков, новые и все более строгие критерии оценки поэтического творчества.

У него был кружок друзей, в который входили некоторые из крупнейших поэтов нашего времени. Они тянулись к Паунду, чувствуя в нем беззаветную преданность литературе. Он прилагал большие усилия к тому, чтобы добиться признания для произведений своих друзей, в то время как большинство из его собственных работ оставались неопубликованными; он добивался денежных авансов для других, в то время как легко мог использовать их в своих нуждах. На протяжении всей своей литературной деятельности он зарабатывал не больше чем поденный рабочий в Англии.

Он принимал деятельное участие в работе журнала П о э т р и, помогая молодым поэтам проложить пути к известности. Он редактировал поэму Элиота Бесплодная земля, отдельные мотивы которой предвосхитил в своем сатирическом цикле Хью Селвин Моберли. Совместно с У.Льюисом Паунд разработал технику вортицизма с целью передать машинные ритмы и чреватую взрывами энергию современной цивилизации, уродство ее форм.

 

Век требовал запечатлеть

Его рывки и ужимки

Тут нужны не мрамор, не медь,

А моментальные снимки.

Озарения – к черту прозренье твое.

И никаких выкрутасиков!

Лучше заведомое вранье,

Чем парафразы классиков.

Гипсовых формочек "требовал век",

Реакции требовал бурной,

Шустрой прозы ждал человек,

А не вычур рифмы "скульптурной".

 

Среди современных писателей у Паунда более всего выражено отсутствие причинной связи как во временном, так и логическом смысле этого слова. Его интересовали в основном выразительные, точные, возбуждающие воображение образы. В К а н т о с нет ни героя, ни действия, ни темы, ни развития идеи только всеобъемлющие взаимопереплетающиеся, повторяющиеся, кинематографические ритмы.

При всей новизне языка Паунд часто утверждал, что это являлось простым перепевом стандартов традиции искусства для искусства, если только – не более древней традиции менестрелей. Он без устали повторял, что публика тупа, что счастлив тот поэт, который живет в башне, что он пишет ради того, чтобы шокировать публику и что его песни останутся жить, когда их слушатели уже умрут.

В отличие от Водсворта, видевшего в поэзии стихийное излияние сильных чувств, Паунд находил в ней вдохновенную математику – уравнения человеческих эмоций; поэзия для него подконтрольный интеллекту труд аналитика, находящего точное словесное выражение своему видению мира. В его руках лирика становилась почти наукой, он сам – почти ученым, поэтика – лабораторией.

Параллель, которую проводил Паунд между поэзией и наукой, становится ясной только сегодня, когда наука плюрализуется, а научная истина становится "новым зрением", "еще одной перспективой", демонстрацией умения "делать науку" (в поэзии – стихи).

Паунд считал, что хорошая поэзия никогда не создается в формах двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере, он и черпает из устаревшей жизни. А раз меняется жизнь, меняется и форма и содержание поэзии. Новая поэзия должна быть полностью лишена сентиментальничанья и манерничанья старой. Она должна быть строгой, энергичной, насыщенной, углубленной.

Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет черпать свою силу из риторического пустозвонства или из показного бунтарства. Мы будем встречать все меньше красивых прилагательных, притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы видеть ее именно такой – суровой, прямой, свободной от всякой слезоточивой чувствительности.

Проблема ясности поэзии волновала Э. Паунда всю жизнь. Хотя ревнители "прозрачности" искусства пользовались благосклонностью публики, высшими и вечными образцами всегда являлись творения дантовского толка.

Они – настоящее искусство в том смысле, в каком настоящее искусство католическая месса. Песни первого рода* скорее всего, прискучат вам, когда вы познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться читать их после того, как прочитаны пятьдесят других более или менее подобных.

Канцоны другого рода * – это ритуал. К ним надо подходить и относиться как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченнее. Но постигнуть их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии.

* К песням первого рода Паунд относит поэзию поклонников ясности, к канцонам второго – Данте и эзотерических авторов, "узкого круга".

Поскольку поэзия, как и миф, суть истолкование душевных состояний, глубина этих состояний определяет долговечность (и поэтичность) творений. Поэтому важнейшим мерилом поэзии является то, как она влияет на сознание других и преображает его. Сила античной красоты – в мощи истолкования живого мироздания, в проникновенности, в силе воображаемого, на древнегреческом phantastikon. Великий поэт – это в чем‑то монах, идущий путем аскезы, но не претендующий на всеобщую истину. В поэзии есть элемент жречества, не требующий "обращения" – только приобщения.

В силу глубинной религиозности, бытийности высокая поэзия – храм духа, воспаряющий над человеческим и земным. Поэтическая и религиозная энергия черпаются из одного источника. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что речь идет о религиозности и поэтичности, лишенных иллюзий и самообманов, уходящих за пределы своего времени, ускользающих от заблуждений своей эпохи. Высокая и низкая поэзия могут быть уподоблены духовным и плотским наслаждениям: даже принадлежащий к "отбросам общества" и утопающий в страстях клошар Монкорбье, alias Вийон, знал, что низшие из страстей не ведут к удовлетворению.

Паунд считал, что поэзия не должна быть аскетичной, астеничной, лишенной энергии – независимо от того, идет ли речь о плоти или духе:

Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in su perpetuate effecto", мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы, или которые окаймляют видимое вещество Дантовского paradise, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "a lux si tin", нетронутые двумя болезнями: болезнью иудаизма и болезнью индуизма, фанатизмом и излишеством, которые породили Саванаролу, аскетизмом, который создает факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех, что, не имея "inteletto", обвиняют в его недостатке невинные мускулы. Поскольку после аскетизма, после этой антиплоти, мы получаем аскетизм, который является анти‑интеллектом и который восхваляет глупость как "простоту", культ nanveti. Для многих людей "средневековое" связано только с этими двумя болезнями. Мы должны избегать ненужных идей‑сгустков. Между этими болезнями существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" [Золотое сечение (франц.).] – если именно это подразумевалось под ним, – которое дало такие церкви, как Св. Хилари, Св. Зенона, Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет ни языческого поклонения силе, ни греческого восприятия визуальной и ничем не оживленной пластики, или качества, это "гармония в чувственности" или гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою virtu, где глупые люди не свели всю "энергию" к безграничной неразличенной абстракции.

Для Паунда действие приоритетней образа, жест – вещи. Душа культуры, Паидеум – это набор жестов, изучаемый не посредством книг, но с помощью характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в некую мировую линию, например (типично для Паунда) Данте‑Каваль‑канти‑Муссолини‑Фробениус‑Джефферсон, на которой не делается различий между искусством, политикой, поэзией, музыкой или сексом. По Паунду, это и есть "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества только движение, динамику.

В экономике он [Паунд] отмечает движение денег, траекторию их распределения, или скапливания. В музыке – эмпирические качества звуков (ритм, темп, высота тона). В поэзии – новость или старость вещей, способных или неспособных к перемещению или росту. В "сексе" – качество подвижности или линий движения, свидетельствующих о "божественном", или о том, предполагается ли плод этими физическими усилиями*.

* По траектории линии в живописи Паунд определял пораженность общества ростовщичеством и поэтому не любил живопись XVIII века (примечание К. Чухрукидзе).

Паунд считал главной задачей поэта "придать языку энергию и заряженность", "динамизировать слово", сообщить ему те смысловые, музыкальные и изобразительные оттенки, которых нет в обыденном языке коммуникации. Для этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя, фанопоэйя и логопоэйя.

В том виде поэзии, которую Паунд называл мелопоэйей, "динамизация слова", приобретение им дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков происходит через приобретение словом свойства музыкальности; развитие в рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к выделению необходимых для решения идейной смысловой задачи произведения смысловых оттенков. В "фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зрительное представление об объекте"; на этом принципе строится позднее разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил сам Паунд, "в том, чтобы показать одну сторону предмета, вслед за ней и отдельно от нее – другую сторону и так до тех пор, пока не будет преодолена мертвая, дезинфицированная поверхность читательского сознания и не осуществится проникновение в более восприимчивые его отсеки". Наконец, "логопоэйя", по определению Паунда, есть "последовательность слов, представляющая собой игру или "танец" интеллекта среди сталкивающихся значений слов, их освященных обычаем смысловых употреблений, с одной стороны, и имплицитных значений, выявляемых самими этими словами в контексте, с другой.

В творчестве самого Паунда последовательно были опробованы все три выделенных им вида поэзии: "мелопоэйя" – это поэтика первых книг Паунда "Угасший свет" (1909) и "Маски" (1912), в которых он осваивает поэтическую традицию трубадуров и эпических поэтов раннего средневековья; понятие "фанопоэйя" довольно точно передает своеобразие паундовских перифраз из японской и китайской поэзии и всего его творчества середины 10‑х годов; "логопоэйя" характерна для произведений Паунда на современную тему – цикла "Moeurs contemporaines" ("Современные нравы") (1916) и поэмы "Моберли" (1920). В дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила "мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота, в системе "фанопоэйи" – творчество третьего крупнейшего поэта американского авангарда – Уильяма Карлоса Уильямса.

Паунд сравнивал мастерство поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует каждую ноту: "Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом, поступайте, как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой".

 

Иди, немая от рожденья книга,

Поведай той, что песню Лоуса мне пела:

Как песней некогда,

Ты жизнью овладела,

Быть может, ты бы мне простить сумела

Грехи, что делают мой дух увечным

И увенчала бы себя хваленьем вечным.

Поведай той, что прячет

В простом напеве клад,

Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее

Жизнь смыслом наполняли:

Пусть сохранится это бытие,

Как роскошь роз в волшебном янтаре,

Оранжевый и красный как в заре,

Сольются, станут веществом одним,

Одною краской, время стерегущей,

Поведай той, что ходит

С былою песней на устах,

Не расставаясь с песнею, не зная

Тех уст, что губ нежнейших не грубей,

Они в веках споют хваленъя ей,

Когда наш прах с уолперовым ляжет,

Опилки на опилки немоты,

И всё разрушат зубы пустоты

За исключеньем красоты.

 

Как и Белый, Паунд был в высшей степени озабочен основами своего искусства, отношением его ко всему остальному: традициям, моде, обычаям, примитивам, позам и т. п. Как и для Белого, для него очень важны пространственно‑временные измерения поэтической и музыкальной композиции, а также новые средства передачи поэтичности (музыкальности). "Музыка – это приключение времени с пространством" – афоризм Джорджа Энтейла является ключевым, знаковым для Паунда. Новаторство для обоих – это движение "вглубь", зрячесть среди слепцов, чуткость к голосу Бытия (у Паунда я не обнаружил последних слов, но его эстетика в этом отношении сродна философии Хайдеггера).

Сознавая свою "инакость", Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей для толпы и вместе с тем требовал совместимости глубины и точности: "…своего рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо".

Если подойти с этой меркой, во‑первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во‑вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная Комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами – собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием небес и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно‑сером видении – и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты… ибо для художника все они – равно достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.

"Magna pars mei", – говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей – все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, – все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в‑третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах – слова может прочесть каждый, – но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу.

Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде‑ние, инструментовку музыки и стиха.

Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени – временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио".

Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово‑тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде.

К. Чухрукидзе:

Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремящийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей атонализма Шёнберга и Берга.

Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шёнберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне".

Более того, при подобной установке к звукопроизведе‑нию неминуемо ущербна (случайна) ритмическая композиция. Это особенно заметно у Дебюсси, который намеренно пытался затушевать конкретность гармонии. Подобный метод всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек.

Однако и мелодия в чистом виде представляется Паунду регрессивной уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он, как и Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка должна вернуться к более исконным ритмо‑интонационным ценностям, оттеснив главенствование тона. Показателен пример с клавесином, который Долмеч намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность, для искоренения которой Баху пришлось сочинить 48 прелюдий и фуг хорошо темперированного клавира. Расстроить клавесин – значит раздвоить тон, сделать его колебания слышимыми, сделать гармонию опасной, порой мучительно нестабильной, ибо если каждый тон слегка понижен или повышен с точки зрения его чистоты, то сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, – фальшив. Слушатель в это время должен делать усилия, додумывая тон до собственной высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе, темперированный тон – готовый суррогат для беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не существует навсегда готового, вылощенного тона.

Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного", имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.

Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность, насыщенность, напряженность стиха. Ритмика – это аранжировка мысли. Стих должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" – лучший способ избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ – союз мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально‑эмоционального комплекса в отдельный момент времени".

Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны, полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).

Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем творчестве отдавал предпочтение "фа‑нопоэйе", поэзии зрительных образов:

 

Призрачные лики в толпе

Точно лепестки на сыром черном суку…

 

По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду "кажется", "думается", "как будто".

Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм", Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением к конструктивным принципам новых живописных систем.

Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль‑ность мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.

Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего‑то одного, здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает "английские" вещи, а китайский – "китайские"), но между вещью и ею же самой.

Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей, поэтому нельзя сказать, что он означивал их, – тогда дистанция между вещью и словом была бы все‑таки обозримой. Direct treatment of the "thing" – прямое обращение с вещью – не предполагает никакой проряжен‑ности между словом и вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову‑вещи. Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.

Под влиянием молодого скульптора Анри Годье‑Бржешки у Паунда возникает идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного, хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время – вещного, конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой Эрнеста Феноллозы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" – солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.

* Э. Феноллоза, автор работы о китайской поэтике и китайском мышлении "On a Chinese Written Character", считал, что усвоение восточного миро‑видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую культуру и поэтику – мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом.

То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного притягивания.

Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык. Он стал видеть куски реальности как мега‑идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус слов‑частиц образующих ту или иную реальность.

Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма – последовательно открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление – приоритетный признак восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф рушатся, как только каменеет их идеология.

Интеллектуализм – не столько книжность, сколько дар, поглощая книги, распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание – это важнейшая форма ее постижения. Страстность – жизненность обретаемого знания, противостоящего знанию мертвому, "стоящему на полке".

And pause a while from letters to be wise*.

* И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).

Паунд часто и страстно ссылается на германского культуролога‑африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот, Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".

Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это – культура, искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических притязаний, ни безапелляционных утверждений.

Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей, совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего – свежим, "новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе со всеми его порождениями – символами, метафорами, сравнениями, поэтическими образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).

К. Чухрукидзе:

Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье‑Бржешка. Культура не менее органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так же как раса является плодом определенного участка пространства и времени. Т. о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность, образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю (Sailing to Byzantium Йитса).

В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона, альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта. Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.

Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие‑либо авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее, потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого. Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и конечности стихотворения.

Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока, но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гёте, Гейне, Готье. В национальной поэзии имажистов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.

Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются во имя открытия новых форм.

 

Цвет чайной розы у платья к чаю

Замена муслинам косским,

Вместо пленительной лиры Сафо

Пианола со звуком плоским.

За Дионисом шел Христос.

Состарившись, ослабели

Фаллос и дух святой.

Теснит Калибан Ариэля.

Всё на свете течет,

Мудрый сказал Гераклит.

Но безвкусицы пламя

Дни наши испепелит.

В принципе люди равны,

Ежели нет Писистрата.

Мы выбираем в вожди

Плута или кастрата.

 

Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе Как читать Паунд назвал литературу "искусством придавать смысл словам".

"Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями "свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"…

Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься народоугодничеством и народо‑поклонством.

Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страдания или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя о всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, – этот художник лжет. Не имеет никакого значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам его преступления… Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то процветание лжи, которые последуют в будущем из‑за того, что он солгал.

Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла свою главную функцию – обновления языка и прояснения понятий, причем "процесс упорядочивания" и стремление к "ясности", как правило, свойственны тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально.

Такими поэтами, чье творчество явилось определенной вехой на пути развития поэзии как искусства, были: в Греции – Гомер и Сафо (но не Эсхил, от которого, согласно Паунду, берет начало традиция "риторики", или "плохого" искусства); в Риме – Катулл, Овидий и Проперций, единственные латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в эпоху раннего средневековья – творцы "Песни о моем Сиде", английской эпический поэмы "Морской скиталец" и ирландских саг, а также трубадуры, в чьем творчестве осуществилась своеобразная "поэтическая революция" – сближение поэзии с музыкой; в эпоху позднего Средневековья – Кавальканти, Данте и Вийон, завершивший подлинно значительную эпоху в развитии поэзии. Позднее этот список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая.

Свою собственную поэтическую систему Паунд строил на двух основах поэтике трубадуров и японских хокку и танка. Его целью было добиться одновременно максимальной точности и тончайшей нюансировки поэтического слова, используя полисемию и музыкальность, а также – там, где это возможно, – живописность.

Под влиянием американского китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел к выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным средством. Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и Браунинга, японских хокку и танка объединяет замена описательности изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, подходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он "обнажает", "пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает.

Чтобы лучше понять Паунда‑теоретика, заглянем в его Несколько "не":

Не употребляйте лишних слов, ни одного прилагательного, которое ни о чем не говорит.

Не используйте таких выражений, как "туманные просторы покоя". Здесь образ смазан. Здесь смешано абстрактное и конкретное. А всё потому, что автор не понимает: самый подходящий символ – это естественный предмет.

Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было сказано хорошей прозой. Не воображайте, что любого мало‑мальски умного человека можно облапошить, когда вы пытаетесь преодолеть все трудности неимоверно трудного искусства хорошей прозы, разрубая свой текст на отдельные строки.

То, от чего сегодня скучает специалист, завтра наскучит широкой публике.

Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем вы потратите столько же усилий, совершенствуясь в стихосложении, сколько обычный учитель музыки тратит для совершенствования своей игры.

Находитесь под влиянием как можно большего количества великих художников, но имейте достаточно скромности либо честно признаться в этом, либо скрыть их влияние.

Не думайте, что "влияние" означает лишь то, что вы втихомолку засовываете за пазуху какие‑то красивые выражения поэтов, кем вам случилось восхищаться.

Пусть начинающий забьет себе голову всевозможными приятными на слух каденциями, какие только сможет отыскать, желательно в иностранных стихах, так чтобы значения слов в наименьшей степени отвлекали его внимание от мелодики: например, в саксонских гимнах, древнееврейских народных песнях, стихах Данте, лирике Шекспира – если только ему удастся отделить каденции от слов. Пусть он хладнокровно расчленяет лирику Гёте на ее звуковые компоненты, на длинные и краткие слоги, ударные и безударные, на гласные и согласные.

Вовсе не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на музыке, но уж если в его основе лежит музыка, она должна быть таковой, чтобы понравиться специалисту.

Пусть неофит знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная и далекая, простая и сложная, так же как от музыканта мы вправе ожидать, что он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла.

Рифма, если вы хотите доставить ею удовольствие, должна быть неожиданной, ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и уж коли вы ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту.

Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике".

Сравните точность изображения у Данте и многословие Мильтона. Если вы хотите точности, ясности – обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там, где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или же, если вы не знаете языков, перечитайте нашего неторопливого Чосера. Не повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут стать для вас отличной школой.

Если вы работаете в традиционных метрических формах, не старайтесь сначала сказать всё, что вы хотите сказать, а уж потом заполнять оставшиеся пустоты какой‑нибудь словесной чепухой.

Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное слово.

Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал:

Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов, логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения абстракциями… Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в нем больше формы, чем стиля.

Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров и т. п, а уравнения человеческих эмоций"…

Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уильямсу:

Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до бесконечности:

1. Весна – прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются, цветут и пр. и пр.

2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.

3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т. д. А) Любовь при свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.

4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не походят друг на друга.

5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.

6. Мужчины влюбляются в женщин.

7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.

8. Мужчины отправляются путешествовать.

Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики "машины" – бегства от современности и обожествления цивилизации:

Если Америка что‑нибудь внесла или внесет в общую эстетическую сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных палат с патентованными вентиляторами и пылепоглотителями по углам.

Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция, классика, то, что прошло испытание вечностью.

…традиция – это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в 1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во времена Чосера. Две великие традиции в лирике – это традиция мелических поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся поэзия древнего мира, из творчества вторых – практически вся поэзия современной эпохи.

Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову "грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или консервативных – для него существовала только культурная традиция, этому "грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия "традиция" было у них разное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда – от мелических поэтов и провансальцев…

Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти "против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом посредственности", и гневно обличал масс‑культуру и ее адептов. Культура не может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности" творца. Поэт – изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный обществом. Все великие поэты – изгнанники, к коим Паунд относил и себя.

Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском "пути назад" – от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на реставрацию и современность:

На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь. Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в современности же он нередко улавливает только случайное.

В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования, когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду, воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.

Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок", который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.

Этот метод позволил Паунду не только осуществить свою миссию пропагандиста забытых поэтических традиций, но и проверить свое отношение к той или иной традиции, испытать свою способность проникновения в мир того или иного поэта; для Паунда, который в творчестве всегда был более филологом, чем поэтом, именно "маска" предоставляла возможность "найти" самого себя. Тщательно реконструированная реальность иных эпох выступала контрастом или соответствием реальности современных Паунду Америки и Европы; вот почему тема духовного кризиса эпохи, тема чудовищного состояния современной культуры получила наиболее совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по жанру и поэтике "масками", – в "Проперции", перифразах из Кавальканти и Вийона, в "Моберли", где Паунд создал "маску" Лафорга. Последовательность "масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие‑то закономерности в хаотическом потоке современной жизни, – единственный более или менее отчетливо прослеживаемый композиционный и структурно‑однородный элемент в поэтике "Cantos".

Однако, пользуясь "масками" поэтов античности (Проперции, Катулл), средневековья (Кавальканти, Вийон), французского декаданса (Лафорг), делая переводы‑стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.

Маски Паунда, открывающие авангардистский этап его творчества, – это интеллектуальные всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, "то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства".

Как и в ранних творениях Паунда, центральное место здесь занимает тема поэта‑пророка, рожденного для одухотворения мира и гибели. Как у нас Александр Сергеевич Пушкин, Паунд постоянно возвращается к теме "profani procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе… Поэт остро ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий человеческого существования".

Впрочем, тема бунтарства занимает у него гораздо меньше места, чем у французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться: "Жизнь коротка, а мастерству учиться долго". Мастерство – талант, помноженный на труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя.

Cantos задумывались Паундом по принципу древних эпических поэм, как современная Одиссея или Божественная Комедия, как нисхождение в ад и переход в рай, как модернистский эпос, достойный Гомера и Данте. Это – незавершенный поэтический вариант Улисса, вызвавший такие же противоречивые оценки современников.

В Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея, нисхождение Данте в Ад, китайские хроники, наставления Конфуция, декларация независимости Джефферсона, убегающий Актеон и трубадур Видал – последовательность поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как поступательное восхождение духа и веры.

Рай Паунда – событие тела, его восторг и блаженство, его метаморфоза, magic moment. Рай – реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".

Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к месту блага. Здесь он не останавливается – как будто щадит и себя, и других от слишком прекрасного. Он показывает, как быстро он может переходить от тона ада к тону рая, его интересует повтор этого перехода, собственная способность внезапно перейти, но там приходится оставаться один на один с собственным восторгом, дальше пути нет.

Проблема была в том, что Паунд не выдерживал полноты такого одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному телу, в людях‑зеркалах, где смог бы увидеть собственные, излюбленные им жесты. Страсть к публичности становилась его болезнью. Он боялся быть забытым и непризнанным. Мир‑ад перетягивал "рай". Мир, который и не подозревал, что он знает секрет подлинного рая.

Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых мифологических и литературных реминисценций, через хаотическое изложение собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам‑са, этики Конфуция, политических концепций Сигизмондо Малатеста, мыслей об искусстве Мэдокса Форда и т. д. – почти невозможно. Тем не менее эта основа ощутима – особенно в тех песнях, которые Паунд написал в конце ЗО‑х годов. "Cantos" можно рассматривать как дневник идейных исканий Паунда начиная с середины 10‑х годов и как своего рода хронику (разумеется, далеко не объективную и не полную) европейской жизни этого времени.

И все‑таки главное в "Cantos" – попытка "создать" культуру из осколков старых культур, из тех великих, по мнению Паунда, культурных традиций прошлого, которые в современном мире существуют в виде дискретных фрагментов и утратили смысл в глазах большинства людей.

Несмотря на усилия комментаторов, Cantos остается произведением труднодоступным даже для эрудированных читателей, поэтическим образцом, трудным для подражания.

Ему довелось пережить всех литературных современников и собственных учеников, своими глазами увидеть крах всех тиранов и триумф всех поэтов, познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под Генуей, на границе Тосканы и Прованса.

Старинный дом стоит высоко на скале; в его сумрачных комнатах, где с потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые манускрипты, а стены доверху уложены портфелями с конспектами трудов американских экономистов прошлого века, медленно сотворяются новые страницы "Cantos" ("Песен") книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить. На одной из последних фотографий он изображен перед могилой Джойса, которого Паунд некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся о палку, в старомодном цилиндре и долгополом пальто, Паунд выглядит среди окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.

Трудно поверить, что нижеследующие строки написаны спустя тридцать лет после смерти Джойса и Йитса, как трудно поверить, что поэты способны на такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд.

Всю жизнь я прожил, уверенный, что кое‑что знаю. Но потом пришел странный день, и я понял, что не знаю ничего, решительно ничего. И слова оказались лишенными смысла…

Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание.

Я слишком поздно узнал состояние полной неуверенности, когда мне знакомо только сомнение…

Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в созерцание…

К чему бы я ни прикоснулся, я всё порчу. Я всегда делал один промах за другим…

Последний "промах" Паунд допустил в Венеции. Это произошло 1 ноября 1972 года, на следующий день после празднования 87‑летия поэта. Годом позже ушла Дороти Паунд…

 

ТОМАС СТЕРНЗ ЭЛИОТ

 

"МЕЖ ЗОЛ БРЕДЕТ ТЕРЗАЮЩИЙСЯ ДУХ"

 

Элиот – это мировая фигура невероятных размеров.

Д. Мур

 

Поэзия – это Великое, выливающееся из Ничто. Поэт – это Тот, кто из малого выводит большое.

Реальность поэзии есть полнота чувства собственного существования поэта. Поэзия всплывает из глубин души поэта и может быть названа (как Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей).

Еще одна сторона поэзии выражена прустовской формулой: "Поэт – это человек, для которого мир существует". Поэзия суть оправдание мира, приятие мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст говорил, что все мы недооцениваем жизнь потому, что рассматриваем ее поверхностно, нашим рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А вот поэту дано "нырнуть" в жизнь‑душу, проникнуть в ее глубину, узреть то, что не видят люди иного склада ума.

Есть какой‑то глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым читаемым поэтом, как и в том, что его, кичащегося своим консерватизмом, другой великий поэт, семидесятилетний Уильям Батлер Йитс признал самым революционным поэтом своего времени – за грандиозный переворот, произведенный им в культуре.

Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в виду впередсмотрящих:

Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к поэзии, которые независимы и опережают свое время или готовы воспринимать новое быстрее. Развитие культуры не означает, что все должны подниматься на верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех идти в ногу. Оно означает поддержку такой элиты, за которой идет основной, более пассивный отряд читателей, который отстает от нее более чем на одно поколение.

Ведь все великие поэты элитарны – настолько, что даже сегодня, спустя половину тысячелетия, Данте недоступен 99 % живущих на земле. Даже великим нужно идти к нему всю жизнь… В речи Данте в моей жизни, произнесенной в 1950‑м, Элиот сказал и об этом:

К настоящему пониманию великих мастеров, таких как Шекспир, идешь всю жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, – а этот процесс должен продолжаться до смерти, – ты понимаешь их всё лучше, такими великими мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий.

Как говорил И. Анненский, чтение поэта есть уже творчество – ни к кому из поэтов, кроме разве что Данте и Шекспира, это не относится в большей мере, чем к Элиоту.

 

Спустись пониже, спустись

В мир бесконечного одиночества,

Недвижный мир не от мира сего.

Внутренний мрак, отказ

И отрешенность от благ земных,

Опустошение чувств,

Отчуждение мира грез,

Бездействие мира духа

Это один путь, другой путь

Такой же, он не в движении

Но в воздержании от него

В то время, как мир движется,

Влекомый инстинктом…*

 

* Стихи Т. С. Элиота даны в переводах А. Сергеева и К. С. Фарая.

Еще столетие отделяло искусство от модернизма, а главные слова уже были сказаны: "Мои произведения не могут сделаться популярными; они написаны не для масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того, что ищу я". А, впрочем, разве вторая часть Фауста – не начало модернизма? Самое что ни на есть начало! И даже сегодня, когда культура и время приблизили поэзию Элиота к массам, большинству он все‑таки так же чужд, как и раньше.

Естественность, конечно, хороша, но можно ли проникнуть в высшие сферы духа без отвлеченностей, "затрудняющих естественное развитие мысли"? Может ли развиваться культура, не стремящаяся выскочить из колеи?

Элитаризм Элиота, как Ортеги‑и‑Гассета, эстетические идеалы которых во многом идентичны, подпитывался классической идеей Высокого Служения поэта, исповедуемыми им принципами Дисциплины, Порядка, Контроля, без которых жизнь превращается в хаос. Вслед за Ницше, Шпенглером, Бэббитом и Хьюмом Элиот выражает недоверие ренессансному гуманизму, одновременно обожествляющему человека и омассовляющему его. Опасность гуманизма – в самонадеянности, во лжи, в самообмане, но еще больше – в развращении человека идеей человекобожества. Следуя этике протестантизма, Элиот считал совместимой с Дисциплиной, Порядком, Контролем только религию, глубинную веру, внутреннюю энергию, организующую каждого человека, превращающую его в Творца. Самосознание неотрывно от веры, служение – от Бога. То и другое дано избранникам, абсолютному меньшинству. Принадлежность художника к культуре меньшинства дает ему возможность дистанцироваться от сил, определяющих ход истории, и реализоваться не в виде Свободного Художника, но – Дисциплинированного и Ответственного Мастера, зависящего не от потреб плебса, а от Долга перед Богом.

Раз идеи гуманизма взяты на вооружение человеком‑массой, значит в них таится огромная опасность, катастрофичность. Не случайно же благими намерениями устлана дорога в ад. Чем опасен гуманизм? Легкостью достижения гармонии и счастья и полной нечувствительностью к боли.

Если принять во внимание явления общественной жизни и изучить психологическую структуру этого нового типа "человека‑массы", то увидим следующее: 1) естественную и радикальную убежденность, что жизнь является легкой и обильной, без трагических ограничений, поэтому каждый средний индивид обнаруживает в себе чувство господства и триумфа, которое 2) призывает его утвердить самого себя таким, каков он есть. Это удовлетворение собой замыкает его от всего внешнего, чтобы не слушать, не подвергать сомнению и не считаться с остальными. Действовать затем так, как если бы в мире существовал только он один и ему подобные, и поэтому 3) выступая, он будет вносить повсюду свое вульгарное мнение, не рассматривая, не созерцая, то есть действуя напролом.

Гуманизм – это совративший Еву змий, это ложь "сладкой жизни", это путь к самообожествлению, это школа "осчастлив‑ливателей человечества". Став на путь гуманизма, человек впадает в эйфорию, становится наркоманом‑потребителем "Великих идей", загоняет себя в ловушку самообольщения. Подобно насекомым, летящим на запах насекомоядных растений или на свет и тепло огня, поверившие обещаниям гуманистов‑профессионалов люди… Впрочем, нужны ли пояснения после 70 лет "реального гуманизма" и "торжества масс"?..

В статье Религия без гуманизма Элиот, говоря почти то же, что много раньше проповедовали Лютер, Кальвин и Цвингли, предостерегал от опасности религии без Бога, без боли и без сомнения.

Сбываются предвидения Ортеги‑и‑Гассета: сегодня популярность – чаще всего нехудожественность. Для истинного художника публики не существует, говорил Уайльд.

Нет, эти поэты гордились не тем, что их не читают, но тем, что они возвышают читающих до себя и что чем дальше, тем больше их будут читать. Как Данте. Как Блейка. Как Донна и Драйдена. Как Анненского. Как Элиота. Как после них – Агьея, Бхарати, Тзара, Бонфуа, Шара, Унгаретти, Монтале.

Есть какая‑то закономерность в том, что крупнейшие творцы "искусства для искусства", "литературы для литераторов" – такие как Бертран, Лотреамон, Джойс, Паунд, Элиот, – спустя определенное время, становятся наиболее читаемыми авторами. Башни из слоновой кости превращаются в густонаселенные полисы, а сама "упадническая" культура начинает щедро плодоносить – гения за гением, быстро наращивая "производство" высших культурных ценностей, доводя до миллионов тиражи книг Джойса, Элиота, Кафки, пластинок с музыкой Баха, Малера, Шёнберга, Штокха‑узена, на порядки увеличивая длительность радио‑ и телевещания классики модернизма, множа симфонические оркестры, театры, выставки, фестивали, раздавая Нобелевские и тысячи иных премий, рождая подлинно великий и до боли правдивый мир.

Да, Хименес не ошибся, адресуя свои книги "бесчисленному меньшинству". Как не ошибся и А. А. Ричарде, признав, что "мы все в той или иной мере плоды его влияния"…

(Впрочем, духовный аристократизм свойственен не только строителям башен из слоновой кости. Один из проектантов общежитий для плебса в предуведомлении к своим не слишком мудреным Философским мыслям писал: "Я не ищу признания толпы. Если эти мысли не угодят никому, значит они плохи; но они будут презренны, если угодят всем").

На одном конце мира ему посвящали семинары, симпозиумы, конгрессы, писали книги, великое множество книг – тома и тома, – на другом – то замалчивали, то ниспровергали, не публикуя, то метали громы и молнии, не читая и не зная, а затем, поднабравшись – Пруфроки! – занялись отделением благотворного от вредоносного.

А ведь "полые люди" и "бесплодная земля" – о нас…

Не потому ли такая злоба, такой злобный лай наших Верных Русланов? "Сдвинул нормы вкуса в сторону противоестественного, вымученного косноязычия", теоретически обосновал "скуку и бездарность, вторгшиеся в литературный мир под видом "сознательности" и "сложности", не понял "революционную правду века", но зато сумел внедрить "свой сугубо нетворческий взгляд", "свою схоластику" и т. д., и т. п. – Всё это о поэте и критике, после которого слова Поэзия и Критика пишут в Англии не иначе, как с заглавной буквы, изучение творчества которого, как и изучение творчества Шекспира, стало "отраслью литературной индустрии" *.

Благо, если бы всё это – от отсутствия сознания имманентной трагичности бытия, от упрощенно‑примитивного видения мира, от невосприимчивости к абсурду бытия. Нет, и боль испытали, и страху натерпелись, и крови наглотались, но – какое счастье! – жить, чтоб поводки не терли и ошейник не давил.

Д. П. Святополк‑Мирский:

Как поэт Элиот несомненно занимает исключительно высокое место среди поэтов эпохи упадка буржуазной культуры. На нем более чем на ком‑либо другом можно наблюдать безвыходное противоречие между потенциальной творческой силой поэта и творческим бессилием и бесплодием его класса. Как публицист Элиот – явление почти комическое. Но исторически в высшей степени показательно, как яркая иллюстрация того оскудения мыслительных способностей буржуазии, которое сопутствует растущей потребности идеологически облагородить свое собственное разложение **.

* Объем трудов об Элиоте в сотни раз превосходит его собственное литературное наследие.

** "Оскудение мыслительных способностей", "собственное разложение", "приближение к концу" особенно пикантно выглядят в сегодняшней ретроспективе, с позиции нынешнего дня. Что уж совсем представляется абсурдом, так это переиздания Мирского в годы "перестройки" с комментарием о "замечательной верности" наблюдений и заключением: "Нет сомнения в том, что модернизм отражает тяжелый распад буржуазного духа", автоматически подразумевающем головокружительный "подъем" нашего.

Место поэзии Элиота не в американской литературе, а в литературе интернациональной буржуазии эпохи империализма.

Страх жизни, ужас и отвращение перед полом, перед воспроизводящей силой жизни, перед вечным повторением все того же воспроизводящего акта становится основным мотивом поэта класса, приближающегося к своему концу.

Это поэзия "для немногих", "трудная" и "непонятная". В поэзии загнивающей буржуазии трудность и непонятность – закономерное явление, имеющее множество корней. Большую роль здесь играет снобизм, свойственный всякой паразитической культуре, стремящейся отмежеваться от толпы. Большую роль играет и требование, предъявляемое паразитическим потребителем на новое и острое, требование, воспитывающее в художниках‑поставщиках – стремление к оригинальничанию там, где нет оригинальности…

Важную роль тут играет характерная романтическая "стыдливость", позволяющая поэту говорить непонятно и с вывертом то, что он никогда бы не сказал с наивной прямотой.

Полуцитатные отрывки высокого лиризма в стиле Шекспира и его современников служат исходными точками для срыва в визжащие диссонансы крайней, подчеркнуто современной вульгарности.

В публицистике Элиота какая‑то старческая импотенция мыслительной формы… Если бы мы не знали, что Элиот – вождь целого течения английской интеллигенции, имеющий большое влияние также в Америке и во Франции, мы были бы склонны скорей представить изучение его публицистических писаний исследователям расстройств речи и мысли…

Но тот факт, что эта кустарно‑импотентная публицистика воспринимается буржуазной публикой и притом самой "высоколобой" и, казалось бы, квалифицированной, как "руководство к действию", сам по себе бросает самый яркий свет на состояние буржуазной культуры. Это не только культурный упадок, это какое‑то жуткое перерождение мускулов и тканей, нарушающее самое функционирование мыслительной способности.

При первом резком обострении классовой борьбы, при первом подъеме революционной активности масс все эти ручьи сольются в одно фашистское море. Тогда в него вольется и "классицизм – католицизм – роялизм" Элиота и сыграет в нем не последнюю роль, так как именно через него приобщаются к фашизму наиболее "культурные" слои молодого поколения буржуазной интеллигенции.

Все эти коммуно‑шизофренические тексты имеют интересную возможность "иного прочтения": заменив "буржуазию" и "империализм" на "большевизм" и переобозначив классы, мы получаем довольно точный диагноз собственного состояния при условии одновременной замены предмета рассмотрения, скажем Элиота, – на пять тысяч поэтов нашей федерации.

Даже после "ослабления" ошейника и поводков – такие вот "перлы":

…модернистские идейно‑эстетические позиции закрепощали этот талант, сужали и ограничивали возможности художника.

Созидательных сил своего времени Элиот постичь не сумел.

Он изучал теорию стиха, но никогда не изучал общественную теорию, которая позволила бы ему осознать и сделать себя частью творческих сил общества.

Он принадлежал к художникам, которые не сумели понять исторической перспективы.

В Комсомольске‑на‑Амуре постигли, изучили, осознали, сумели; поэт, синтезировавший в себе мировую культуру – нет…

Он стал ретроградом в политике, в философии, в эстетике, и при всем том он остался большим поэтом, который при всех своих попытках уйти от прозы жизни, не мог скрыть своей озабоченности судьбой человека в буржуазном (?) мире… Сквозь толщу ретроградных взглядов Элиота в его творчество пробиваются "голоса людские" и вопят о поруганной в буржуазном мире (?) человечности…

Что ж, и на том спасибо…

Элиота преследует мания неминуемой катастрофы, которая особенно полно выражена в поэмах "Бесплодная земля" и "Полые люди". Эти поэмы при том, что заложенные в них идеи пессимизма и неверия в силы человека неприемлемы для нас, являются выдающимися произведениями мировой поэзии, отражающими упадок и деградацию современной буржуазной цивилизации.

"Выдающимися произведениями" – да уж, смелость беспредельная…

Элиот не случаен. Он символ роста интеллектуального начала в искусстве – его философичности, экзистенциальности, глубины. Нельзя забывать его предшественников и современников, формировавших культуру эпохи, оксфордцев и апокалипсистов, имажистов и бывших георгианцев, авторов "Мэверикс", "Группы", "Движения": Т. Хьюма, Э. Паунда, Д. Лоуренса, У. Одена, У. Йитса, Д. Энрайта, Ф. Ларкина, Р. Грейвза. Симптоматично, что поэзия "Движения" и макрейкеров развивалась в русле Элиота, а не Дилана Томаса, и что сам Элиот, как поэт и критик, вел свою родословную от С. Джонсона, Д. Драйдена, С. Колриджа и М. Арнольда, а не от Мильтона.

Центральное место в английской поэзии первой половины XX века бесспорно принадлежит Томасу Стерну Элиоту, в творчестве которого с максимальным напряжением и трагизмом отразились исторические катаклизмы времени: человеческая опустошенность, тревога, бездушность цивилизации, гибель личности – всё это, осмысленное и выраженное поэтом в широком философском, историческом и культурном контексте.

Духовная и творческая эволюция Элиота сложна и неоднозначна: от убежденного атеизма до безоговорочного приятия англо‑католической доктрины, от увлечения эстетизмом и символизмом, а затем традициями барокко до неоклассицизма. Но на всех этапах эволюции Элиота, вопреки постоянно меняющемуся многообразию подходов, решений, оценок, средств поэтического выражения, его творчество отличает тенденция к философскому осмыслению основных категорий бытия, фундаментальных проблем истории, культуры, религии. Неизменно широк и культурный диапазон его поэзии: стихи насыщены аллюзиями, ассоциациями, реминисценциями, относящимися к самым различным пластам многовековой человеческой цивилизации. Причем весь этот многообразный и разнородный материал органично вплетается в поэтическую ткань произведений.

Элиоту присуще обостренное ощущение зыбкости и уязвимости всего созданного разумом и трудом человека, "бесплодности" цивилизации, опустошенности населяющих ее "полых людей". Отсюда боль и тревога за судьбы цивилизации, за судьбы культуры и – шире – за судьбы всего человечества, которое, по убеждению Элиота, обречено на гибель, если погибнет культура. Отсюда же – уже на уровне образности – апокалипсические картины опустошения, ужаса, смерти, пророческие интонации (порою прямо моделирующие мрачные предсказания Екклесиаста), столь характерные для его крупных произведений.

Элиот более всего ценил в художнике "чувство своей эпохи". Он не верил в прогресс и считал подлинным историзмом тот, что позволяет за "суетой, политическими программами и платформами, научным прогрессом, филантропическими начинаниями и ничего не улучшающими революциями" видеть изначальные и извечные формы борьбы добра и зла. Потому он и стал традиционалистом, что понимал поверхностность изменений и незыблемость глубин – в жизни и искусстве: "По прошествии некоторого времени становится ясно, что новый способ писания влечет за собой не разрушение, а творческую реконструкцию". Первична неизменность, изменения вторичны, согласие и порядок приоритетны по отношению к борьбе – таков главный акцент первой программной книги Священный лес.

Огромное влияние на элиотовскую концепцию порядка и традиции оказала философия Ф. Г. Брэдли, в чем‑то подобная концепции всеединства Владимира Соловьева.

Если Абсолют должен быть теоретически гармоничным, его элементы не должны сталкиваться. То есть борьба не должна быть просто борьбой. Должно существовать некоторое единство, которому борьба подчинена, и целое, внутри которого она больше не борьба.

Эстетика Элиота действительно во многом напоминает соловьевскую: поиск единства, гармонии, ощущение цельности культуры. Традиция – средство сопряжения разнородных элементов, приведение разнообразных начал в "синхронное единство", отыскание равновесия между частями единого целого.

 

По воле пересекшихся времен

Мы встретились в нигде, ни до, ни после

И зашагали призрачным дозором.

Я начал: "Мне легко с тобой на диво,

Но к дивному приводит только легкость.

Скажи: что я забыл, чего не понял?"

И он: "Я не хотел бы повторять

Забытые тобой слова и мысли.

Я ими отслужил: да будет так.

И ты отслужишь. Так молись за мною,

Чтоб и добро, и зло тебе простили.

Злак прошлогодний съеден, и, насытясь,

Зверь отпихнет порожнее ведро.

Вчерашний смысл вчера утратил смысл,

А завтрашний – откроет новый голос.

Но так как ныне дух неукрощенный

Легко находит путь между мирами,

Уподобляющимися друг другу,

То я найду умершие слова

На улицах, с которыми простился,

Покинув плоть на дальнем берегу.

Забота наша, речь нас подвигала

Избавить племя от косноязычья,

Умы понудить к зренью и прозренью,

И вот какими в старости дарами

Венчается наш ежедневный труд.

Во‑первых, холод вянущего чувства,

Разочарованность и беспросветность,

Оскомина от мнимого плода

Пред отпадением души от тела.

Затем, бессильное негодованье

При виде человеческих пороков

И безнадежная ненужность смеха.

И, в‑третьих, повторенье через силу

Себя и дел своих, и запоздалый

Позор открывшихся причин; сознанье

Что сделанное дурно и во вред

Ты сам когда‑то почитал за доблесть.

И вот хвала язвит, а честь марает.

Меж зол бредет терзающийся дух,

Покуда в очистительном огне

Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм".

 

Сам Элиот, будучи средоточием мировой культуры, отрицал влияния современности, понимал, что сделать следующий шаг – значит найти свой путь.

Что бы ни происходило в американской поэзии между 1900 и 1914 годами, в моей памяти от этой эпохи не сохранилось ровным счетом ничего. Я не могу вспомнить ни одного из тогдашних английских поэтов, который как‑то способствовал бы моему формированию. Браунинг больше мешал, чем помогал идти вперед; правда, он кое‑что сделал для разработки современного поэтического языка, но рано остановился. По и Уитмена в ту пору воспринимали через французские обработки. И вопрос возникал все тот же: куда нам идти после Суинберна? А ответ, казалось, был только один – некуда.

В статье Американская литература Элиот писал:

Наши симпатии, если меня не подводит память, принадлежали тем поэтам, чьи имена называют, говоря об английской поэзии 90‑х годов; но все они, кроме одного, были уже в могиле. Исключение составлял У.‑Б. Йитс; он был моложе других, отличался более крепкой и здоровой натурой и был не столь велеречив, как поэты из Клуба версификаторов, среди которых прошла его юность. Но и Йитс тогда еще не нашел собственного поэтического языка; расцвет его таланта начался поздно; лишь к году 1917‑му он предстал великим современным поэтом, но к этому времени мы сами уже достигли такого положения, при котором Йитс воспринимался не как предшественник, а как старший почитаемый современник. Поэты 90‑х годов, помимо новых интонаций, пробивавшихся в некоторых стихотворениях Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона и Артура Саймон‑са, оставили нам в наследство убеждение, что кое‑чему можно научиться у поэтов французского символизма, большинство из которых тоже к тому времени умерло.

Живая энциклопедия культуры, Элиот воспринимал ее как "органическое единство", как цельность, определяющую значимость всех когда‑либо написанных и новых произведений, но и подверженную абсолютным влияниям – всего прошлого на всё будущее и всего будущего на всё прошлое. Основополагающая мысль Элиота‑культуролога и состоит в том, что прошлое изменяется с появлением каждого нового творца – потому‑то приходится каждый раз переписывать не только мировую историю, но и историю культуры.

Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор, пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по‑новому определяются место и значение каждого из произведений, в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым.

Время от времени, каждые сто лет или что‑нибудь в этих пределах желательно, чтобы появлялся критик, который бы обозревал прошлое нашей литературы и располагал поэтов и их произведения в новом порядке… Эта метафорическая фантазия представляет собой лишь идеал, но Драйден, Сэмюэль Джонсон и Арнольд каждый по‑своему выполнили эту задачу настолько, насколько позволяет способность человеческая.

Традиционализм Элиота гораздо шире консерватизма: его "упорядоченность" отнюдь не подразумевает незыблемости. Куль тура – вечное переосмысливание и пересмотр, ибо "художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают", но необходимо не "разрушение канонов и ликвидация объективных обязательств", но – обуздание хаоса, впитывание канонов, наличие четких границ, но главное – вера. Гуманизм, прогресс, революция расшатывают веру, ведут к угасанию религиозного чувства – поэтому принять жизнь без веры, значит, убить ее.

Религиозное чувство Элиот истолковывает как поэтическое. В чистом виде оно могло проявиться лишь в эпоху средневековья. О преимуществе средневекового мировоззрения пишет он, сравнивая Шекспира и Данте: "Разница между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система мышления, ему повезло… Так случилось, что во времена Данте мышление было упорядоченным, сильным и прекрасным". Идея порядка, занимающая центральное место в системе взглядов Элиота, в средневековом сознании была тесно связана с представлением о Божественном начале. И потому неудивительно, что задолго до своего "обращения" в англо‑католичество Элиот отметил, что высшая поэтическая мудрость "ведет к религиозному миропостижению и в нем одном лишь может завершиться".

Итак, кризис, переживаемый современной английской поэзией, Элиот объясняет, во‑первых, повсеместным исчезновением религиозного чувства и, во‑вторых, утратой поэтами единства мыслей и чувства, совершенно необходимого, чтобы воспринимать Опыт в его целостности. Показателен его диагноз болезни нашего века. "Заболевание, каким поражена современная эпоха, – пишет он позднее в статье "Социальное назначение критики", состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали они".

Главный симптом болезни, поразившей литературу, Элиот определяет как "dissociation of sensibility" (нарушение, разлад точного восприятия).

У. X. Оден в надгробном слове об Элиоте назвал его резкости озорством школьника, а главный его дар определил, как неожиданность и свежесть взгляда. "Элиот‑озорник иногда перебивал церковного старосту, чтобы заявить, что Мильтон или Гёте никуда не годятся".

Процесс, связанный с крахом целостности и единства средневекового мировидения, разладом мысли и чувства, знания и веры, по мнению Элиота, особенно усилился после поэтов‑метафизиков XVII века (Донн, Драйден и другие), которые вместе с Шекспиром оказались последними носителями средневекового сознания. С Мильтона в английском искусстве начался его распад.

Я не буду касаться проблемы "Элиот и Мильтон", подробно рассмотренной в моем Мильтоне, замечу только, что отношение Элиота к творцу Потерянного Рая совсем не однозначно. Монархисту Элиоту чужд поэт, примкнувший к Кромвелю, католику неприемлем протестантизм Мильтона, но, даже ставя его ниже "метафизических поэтов", даже обвиняя в "разладе", Элиот считал, что не следует взваливать на плечи поэта всю ответственность за пагубу его эпохи.

Что питало антиромантический пафос Элиота? Дух времени! В первой четверти XX века эмоциональность, сентиментализм, надуманные ужасы казались анахронизмом. Модернисты, осознавшие укорененность новаций в традиции, связывали свои искания с обновлением классицизма. В его сокровищнице черпали энергию и стиль музыканты (Стравинский, Прокофьев, Хиндемит) и поэты (Валери, Паунд, Элиот).

Но конкретное проявление "классицизма" в творчестве таких крупных поэтов, как Элиот и Валери, обеспечивали не только их известное сходство, но и глубокие различия. Элиот в отличие от Валери был связан с той линией в "неоклассицизме", которая восходит к Моррасу, Бэббиту, Хьюму. (Это явление иного плана, нежели музыкальная "младоклассика"). Он сам признался, что именно им обязан тягой к противопоставлению классицизма романтизму. Продолжая линию Мор‑раса‑Хьюма, Элиот выдвинул на первый план политическое содержание этих понятий. Классицизм в искусстве ассоциируется в сознании Элиота с признанием лежащей вовне власти, с преклонением перед традицией и институтом монархии, романтизм же – с преклонением перед человеком, перед Внутренним Голосом художника. Этому голосу он дает имя (ему ненавистное) Либеральность.

Неоклассицизм Элиота следует понимать не как возврат к метафизическим поэтам, но как укорененный в традиции модернизм, как антитезу романтическому волюнтаризму с его концепцией абсолютной свободы. Элиот был напуган разгулом европейской политической свободы, чтобы поддерживать таковую в творчестве.

Европейские реалии мировой войны, разгул стихии, прикрываемый словоблудием, искажение правды и глубины жизни "воображением" сделали Старого Опоссума врагом романтических теорий "поступай, как хочешь". Его не устраивал и романтический принцип "вдохновение вывезет", ибо из собственного опыта он знал, что творческий процесс невозможен без волевого усилия поэта, кропотливой работы, "критической деятельности художника".

Творчество – это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование. И весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой.

Вслед за Китсом Элиот требовал от художника открытости впечатлениям бытия, отказа от готовых решений, проникновения в сущность описываемого и даже растворения в нем. Туманному "вдохновению" он предпочитал нечто вроде "психоанализа": подъема бессознательного до уровня осознанного.

Развивая мысль о специфике искусства, романтики подчеркивали преобладание идеального над реальным, свободы над ограничением, эмоциональной стихии над рассудком. Искусство они считали продуктом прежде всего эмоциональных переживаний. Элиот выступает против односторонней абсолютизации эмоционального начала в искусстве и утверждает, что "поэзия это не излияние эмоций, а бегство от них, она не есть выражение личности, но бегство от нее". Таков был вывод, к которому пришел Элиот… позже он выдвинет принцип "объективного коррелята" как средства выражения эмоции в безличностной поэзии. Полемизируя в "Метафизических поэтах" со сторонниками "поэзии сердца", Элиот возражает им: "Быть хорошим поэтом – значит почаще заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору головного мозга, в нервную систему, в пищеварительный тракт".

Сентиментальности, выспренности, напыщенности Элиот противопоставил глубокомыслие, совершенство, сложность, многообразие и долг перед языком.

Поэтика Элиота неразрывно связана с общим строем его мышления, с напряженно‑тревожным мироощущением поэта. Ассоциативность, туманность, иносказательность поэтической речи Элиота самым непосредственным образом связана с "пророческим" стилем его поэзии и подчас затрудняет ее восприятие. Впрочем, при всем своеобразии образно‑стилевой манеры Элиота в ней явственно различимы традиции, восходящие к Данте, Шекспиру, Донну…

Установке на дисгармонию, которая доминировала в западно‑европейской поэзии с конца XIX века, разрушительным тенденциям в области стиха Элиот противопоставил новый тип гармонии, новую упорядоченность форм. Эта упорядоченность пронизывает собой все уровни его поэтического творчества. Своеобразная соразмерность, эмоциональная сдержанность отличают ту образно‑понятийную систему, и аранжировку фраз, и синтаксис, и ритмико‑интонационный строй.

Ритм образов и интонаций сохраняется, даже когда Элиот сжимает поэтический образ до предела, как, например, в "Триумфальном марше" из "Кориолана":

 

Камень, бронза, камень, сталь, камень, лавры,

звон подков по мостовой

И знамена. И фанфары…

 

Элиот, особенно в первое десятилетие своего творчества, всячески стремится расшатать канон традиционного стиха, чем довел до логического завершения процесс, начатый има‑жистами; но при этом он добился качественно нового ритмического разнообразия, тончайшей согласованности ритма со смыслом. Свободный стих под пером Элиота обрел новую силу гармонии, возникающей благодаря сложной системе пересекающихся созвучий, внутренних ассонансов, аллитераций.

 

Можно было сказать и так, но выйдет не очень точно:

Иносказание в духе давно устаревшей поэтики,

Которая обрекла на непосильную схватку

Со словами и смыслами. Дело здесь не в поэзии.

Повторяя мысль, подчеркнем: поэзию и не ждали.

Какова же ценность желанного, много ли стоит

Долгожданный покой, осенняя просветленность

И мудрая старость? Быть может, нас обманули

Или себя обманули тихоречивые старцы,

Завешавшие нам лишь туман для обмана?

Просветленность – всего лишь обдуманное тупоумие.

Мудрость – всего лишь знание мертвых тайн,

Бесполезных во мраке, в который они всматривались,

От которого отворачивались. Нам покажется,

Что знание, выведенное из опыта,

В лучшем случае наделено

Весьма ограниченной ценностью.

Знание это единый и ложный образ,

Но каждый миг происходит преображение,

И в каждом миге новость и переоценка

Всего, чем мы были. Для нас не обман

Лишь обман, который отныне безвреден…

Поэтому говорите

Не о мудрости стариков, но об их слабоумье,

О том, как они страшатся страха и безрассудства.

О том, как они страшатся владеть

И принадлежать друг другу, другим или Богу.

Мы можем достигнуть единственной мудрости,

И это мудрость смирения: смирение бесконечно.

 

 

МЫ – ПРУФРОКИ

 

Ну что же, я пойду с тобой…

Мы – илоты, пытающиеся обмануться. Всю жизнь – фарс! – шуты, ломающие комедию. Жалкие комедианты…

 

В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,

В ночлежках для ночей бессонных:

Уводят улицы, как скучный спор,

И подведут в упор

К убийственному для тебя вопросу…

Не спрашивай, о чем.

Ну что ж, давай туда войдем.

 

Герои, идущие в обход; вся жизнь – "преодоление" обстоятельств. Всё в воображении: мы не способны отважиться ни на что: даже на слова.

Герой, однако, стремится обосновать свою внешнюю, пруфроковскую безгласность как возвышенно‑ироническое отречение от любви, так что возникает подобие драматического монолога.

Существует огромное количество версий прочтения Пруфрока: смесь скепсиса и веры, трагизма и иронии, издевки и самопародии; есть даже понятие "синдром Пруфрока" – невротический конфликт и его поэтическая инструментовка. Мне же кажется, всё – о нас… Убожество города, бесприютность человека, бессмысленность его жизни – нет, всё это не "реквием умирающей цивилизации" – наша с вами убогая и унылая жизнь…

Даже стремление героя обосновать свою внешнюю, пруфро‑ковскую безгласность как возвышенно‑ироническое отречение от любви (по причине сексуальной неполноценности), даже претензия на пафос…

 

И конечно, будет время

Подумать: "Я посмею? Разве я посмею?".

Время вниз по лестнице скорее

Зашагать и показать, как я лысею…

Разве я посмею

Потревожить мирозданье?

Каждая минута – время

Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья.

Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю…

Это сатирическая ода эвримену, каждому, и мне, и тебе, и тебе…

Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;

Я из друзей и слуг его…

Благонамеренный, витиеватый,

Напыщенный, немного туповатый,

По временам, пожалуй, смехотворный

По временам, пожалуй, шут.

 

Так в чем же наша сила? – В Пруфроках… Пруфроковская культура. В ней мы живем и творим. Что? Величайший пруфроковский реализм сюсюканья и матерщины.

 

Давайте выйдем вместе – вы и я

Когда усталая вечерняя заря,

Как под наркозом – пациент, распята в небе.

Мы выйдем вместе (ночью улица пуста),

Заглянем в те места,

Где грязный стол, бессонная постель,

В грошовый ресторан или в отель.

А улицы запутаны, как спор,

Который приведет в упор

К неразрешимо‑трудному вопросу…

 

Это еще ничего: у Элиота кризис культуры историчен, а вот у Мартена Нильсена нет и этой спасительной нити: он превращен в проблему личной вины.

Возможно, отношение Элиота и Паунда к судьбам общества было бы неприемлемым для Готье и Рембо, но писать после Освенцимов, Аушвицев и ГУЛАГов, поэтизировать в зловещее апокалиптическое время так, как в эпохи Возрождения или Просвещения, или романтизма, или декаданса, – нельзя. Апокалипсис диктовал новые темы и новые средства: темы полых людей и бесплодной земли и средства разорванного сознания.

Задача современной поэтики, скажет Энрайт, не обелять человека, но проникнуть под эту грязную оболочку.

Коллингвуд: "Элиот – пророк, ибо говорит своей эпохе о тех язвах и ужасах, которые тайно разъедают ее".

Уже в поэтическом дебюте – множество находок будущего мэтра: иронически‑пародийные цитации и аллюзии, реминисценции из Библии, Данте, Шекспира, Донна, Вебстера, Теннисона, изменение смысла, "в результате чего великолепие заимствованного пассажа оказывается поколебленным и попранным".

Отношение героя к себе во многом определяется отношением других к нему, которое он не просто болезненно воспринимает, но интуитивно предвосхищает. В конце его монолога появляется его собственное признание: "Я старею… я старею…", – словно в самосознание героя проникли чужие мысли о нем. К тому же здесь явная литературная реминисценция – ведь это реплика Фальстафа! Шекспировские слова, оставаясь по содержанию теми же, меняют свой смысл, будучи перенесенными в чужие уста, и звучат как пародия.

Уже в Пруфроке – виртуозность "вечности в мгновении": передача всего многообразия мира в мимолетности конкретной зарисовки, взаимодействие и взаимопроникновение идей и эпох, полифоничность, поэтика "сцеплений".

Преднамеренно включая в свои произведения строки из многих поэтов минувших веков, Элиот не только удовлетворял свое "чувство традиции", не только укреплял "связь времен", но и осуществлял определенное полифоническое задание, разрабатывал поэтику сцеплений.

Пруфрок – поэтический полигон Элиота, первый прогон идей и поэтических средств, первый эксперимент по реализации его же эстетических принципов, согласно которым "поэтическая оригинальность заключается в особом способе монтажа по виду несвязного и несходного материала, в результате чего возникает новое целое". Уже здесь необычайное ритмическое разнообразие сочетается с редкостной согласованностью ритма со смыслом.

Тематика борьбы плоти и духа, вожделения и усмирения, животности и человечности развита в Суиниадах и Шепотках бессмертия. Мифологические и софокловские мотивы и образы подчеркивают извечность человеческого зла и насилия. Всё высокое здесь снижено, всё классическое окарикатурено, всё трагическое обильно сдобрено иронией.

Обыгрывая многозначность символа "соловей" (в романтической лирике певец любви; жаргонное его значение – "шлюха"; образ соловья связан и с метаморфозами [поруганной] Филомелы), Элиот заканчивает стихотворение "Суини среди соловьев" реминисценцией из софокловской трагедии:

 

А за углом поют соловьи

У монастыря Иисусова Сердца,

Поют, как пели в кровавом лесу,

Презревши Агамемноновы стоны,

Пели, роняя жидкий помет

На саван, и без того оскверненный.

 

В "Шепотках бессмертия" он создает выразительный портрет секс‑бомбы XX века. Вот этот новый "эталон женственности":

 

Милашка Гришкина глаза

Подводит, чтобы быть глазастей;

Ее привольный бюст – намек

На пневматические страсти.

Стихотворение заканчивается полным иронии противопоставлением апостолов тела и духа:

Прообразы живых существ

Вкруг прелестей ее роятся;

А мы к истлевшим ребрам льнем,

Чтоб с метафизикой обняться.

 

 

КТО ОН?

 

Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от начала заселения Америки, а свою культуру – от барочной Европы. Его дед основал университет в Сент‑Луисе, а мать написала поэму о Савонароле и биографию своего отца. Ее сын получил блестящее образование: Гарвард, Сорбонна, Оксфорд, Геттинген.

Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот жил и учился в Сент‑Луисе на берегу Миссисипи. Фамильные традиции, пуританское воспитание, духовные искания юности наложили свой отпечаток на особенности его творчества – "специфические для него сочетания страсти и мысли при преобладании последней… особая сосредоточенность на вопросах веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная проницательность ума, осознание природы зла… строгая самодисциплина, нарушаемая вспышками нежности".

Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию, носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, романтическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота.

В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел "Божественную Комедию", влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих). Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции, особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот "открывает" книгу Саймонса "Символизм в литературе", по его словам, определившую курс его жизни. Саймонс помог ему узнать Рембо и Верлена, а главное Лафорга. "Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал мне поэтические возможности моей собственной речи", – признавался Элиот впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для студенческого журнала.

Это – начало. Ибо по обилию влияний Элиот может сравниться лишь с Паундом, проложившим ему путь в большую поэзию, Джойсом, экспериментирующим не столько в поэзии, сколько в прозе, Томасом Манном, жадно впитывающим мировую культуру. И. Бэббит, отрицавший современную цивилизацию, привил своему впечатлительному ученику любовь к "темным векам" и идею противопоставления классицизма романтизму.

После начала первой мировой, оказавшись в Европе, Элиот занимался философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона, и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер.

"Вторжение" Элиота в литературу началось в 1916 году с эпизодических публикаций обзоров и рецензий в "Манчестер Гардиан" и "Нью Стейтсмен" (именно здесь в номере от 3 марта 1917 года появились его "Раздумья о верлибре"). С 1917 по 1919 год он сотрудничает в "Эгоисте", в двух номерах которого была опубликована его программная статья "Традиция и индивидуальный талант". В 1919 году М. Мерри привлекает Элиота к активной работе в "Атенеуме", благодаря чему у автора "Пруфрока" устанавливаются дружеские связи с группой "Блумсбери". В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот систематически выступает и на страницах "Тайме Литерари Сапплемент". Многое из опубликованного в эту пору на страницах журналов вошло в его первый критический сборник "Священный лес" (1920). С 1922 года Элиот руководит журналом "Крайтерион", он стал влиятельной фигурой в литературном мире. Олдингтон, размышляя впоследствии о блистательной карьере Элиота, с которым его некогда связывала дружба, а затем развели и личная обида и творческие разногласия, замечает, что он, проявив известный такт, осмотрительность и вместе с тем упорство, преуспел там, где потерпел фиаско Паунд, а именно: стал литературным диктатором Лондона.

В отличие от Эзры Паунда, поэтические фантазии и экстазы которого граничили с маниакальностью, Т. С. Элиот отличался английским педантизмом и сторогостыо мышления, являя собой полную противоположность собственной жене, действительно воплощавшей паундовские фантазии об артистическом "теле": Вивиан была склонна к эпатажу, эксцентричному поведению и публичным истерикам, приведшим ее в психиатрическую лечебницу, в которой муж ее так никогда и не навестил…

Когда Элиоту предложили редактировать "Крайтериона", он сделал всё, дабы приобщить к нему "лучших представителей всех поколений и критических методологий", "только тех авторов, которые по настоящему знают свое дело". Перечень этих авторов свидетельствует сам за себя: Паунд, Йитс, Гессе, Пруст, Джойс, Лар‑бо, Мур, Гомес де ла Серна, Олдингтон, Пиранделло, В. Вулф, Форстер, Валери, Жид, Льюис, Ортега‑и‑Гассет, Оден. Именно в "Крайтерионе" публиковались фрагменты Поминок по Финне г а н у и другие модернистские произведения двадцатых‑трид‑цатых годов.

Когда Элиот стал главным редактором журнала, Эзра Паунд предпринял воистину титанические усилия для создания ему достойных условий, освобождающих поэта (дабы он мог "посвятить все свое время литературе").

Элиот, названный Паундом "дуайеном английской литературы", отдавал себе отчет в том, что никто из американцев, исключая, может быть, только Генри Джеймса, не оказал такого влияния на английскую литературу, как он. Тем не менее он очень переживал, когда получил престижную премию журнала Д а й а л раньше Паунда.

Элиот решил сделать совершенно необычное по типу издание. В ту пору большинство журналов в Америке и в Англии отличалось некоторой провинциальностью, хотя бы в том смысле, что заняты были почти исключительно домашней литературной сценой. К тому же слишком часто они становились полем столкновения не идей, но амбиций всяческих литературных групп. И еще: слишком большую роль играли личные симпатии, знакомства и так далее. Дело привычное.

Элиот же думал об издании, свободном от внутри литературных соображений, сора мелких обид, а главное – о международной, не связанной с местными интересами трибуне. Американец по рождению, англичанин по месту жительства и (в недалеком будущем) гражданству, он был космополитом в мировой империи духа.

Другие, в первую очередь Эзра Паунд, открывали дарования, тщательно пестовали их и наставляли, но именно Элиот сделал высокий модернизм достоянием просвещенной публики. Он воспитал литературный вкус по крайней мере двух поколений.

Т. С. Элиот – Д. Куинну:

С горечью должен сказать, что тяжелая это и утомительная работа внедрять Джойса в сознание лондонских "интеллектуалов" или людей, чье мнение имеет вес. Его все еще никак не могут принять. Помимо себя самого и жены, я знаю только двоих или троих, кто по‑настоящему увлечен им. Есть сильная группа критиков‑браминов, агрессивных и консервативных по нраву, которые ни за что не дают хода Джойсу. Новаторство здесь, как и повсюду, не приемлют, но консерваторы и стражи порядка у нас поумнее, более образованны и более влиятельны, чем в других местах.

Отличительной особенностью Элиота‑редактора и критика была терпимость, вытекающая из глубины, глобальности. Мысля категориями неисчерпаемого богатства культуры, совокупного художественного опыта человечества, он считал необходимым представить слово любому значительному художнику, какому бы направлению он не принадлежал. Это было не "вызывающей непоследовательностью" (У.Льюис), но пониманием кумулятивного характера культуры.

Единственным незыблемым принципом его эстетики был призыв не порывать с традицией, смирение и даже аскеза: "Не только лучшее, но и самое индивидуальное открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени". Модернистское видение усовершенствование и обогащение традиции, такая ее ломка, в которой сохраняется все лучшее и ценное из традиции. Новое должно быть одновременно приобщением к старому, через новое известное обретает вторую жизнь. Элиота не без оснований называли "гуру в области литературы, представительствующим от имени авторитета и традиции".

Рационалист в Элиоте странно сочетался с проповедником. "Чтобы понять мою точку зрения, – говорил он в одной студенческой аудитории, – вам придется сперва поверить в нее".

Его детские стихи написаны в подражание Омару Хайяму и Бену Джонсону. Любовная песнь Д ж. Альфреда Пруфро‑к а, с которой начинается Элиот, была опубликована 26‑летним поэтом в год начала войны. Два года спустя Элиот защитил диссертацию Опыт и предмет познания в философии Ф. Г. Брэдл и (Началось с Брэдли, кончилось Хьюмом…).

М. Каули:

Как мог парень со Среднего Запада, провинциал, клерк из банка Барклая, стать совершенным поэтом – вот вопрос, который не мог не волновать нас… ни единой строки, выдающей незрелость, провинциализм, банальность…

Разгадка секрета – тайна творчества…

М. Каули:

От своих ранних скетчей, написанных свободным стихом, он двигался к "Женскому портрету" и "Пруфроку"; затем появился цикл его стихов о Суини, затем – "Gerontion"; и было ясно, что его новая работа, которая должна была быть вскоре опубликована в "Дайале" и с которой он связывал честолюбивые надежды, тоже обозначит новый этап в его развитии.

Почему, говоря об Элиоте, обычно начинают с Донна? Вот один из ответов:

В прошлом задача поэта была иной, при всем сходстве материала, на котором она решалась; задача состояла в том, чтобы раскрыть некую значимость, как ее понимает поэт, а не в том, чтобы показать себя в процессе видения мира. Если прочесть сперва "Prufrock" Элиота, а затем рассмотреть хотя бы такой сложный промежуточный случай, как XI элегия Донна "О потерянной цепочке его любовницы", то станет ясно, что выбор образов происходит на разной основе, а их структурные функции по‑разному влияют на их природу.

Элиот показывает нам человека в процессе мышления. Донн аранжирует мысли, занимавшие человека, любовница которого потеряла свою собственность, и создает из них тщательно продуманную, логическую и в то же время вольную и остроумную экспозицию "горечи" по поводу непомерных расходов на женщин. Критерием различия является строго логическая согласованность образов Донна. Это не значит, что его образы не обладают чувственной живостью; но это в них не главное, не первичное. Каждый образ избирается и подается как "значимый" элемент упорядоченного целого, причем автор очень старается сделать эту упорядоченность доступной рациональному восприятию.

Противоположность символиста метафизику – в организации и функции метафор: у одного они служат пояснению содержания, у другого внезапным ассоциациям.

Среди его предтеч называют Жюля Лафорга, Эзру Паунда, Стравинского, Эйзенштейна. С Лафоргом и Бодлером его связывают темы тоски, отчаяния, обреченности, безысходности и смерти. Он с одинаковой уверенностью использовал технические открытия поэтов‑мистиков XVII века и постбодлеровского Парнаса – недоговоренность, абстрактность, лаконизм, литературные традиции Ренессанса, елизаветинской эпохи, Донна и Драйдена, модные веяния современности – вплоть до Дада.

Поначалу Элиота считали прямым наследником "проклятых поэтов", и, действительно, без изучения Бодлера, Верлена, Лафорга, Корбьера, без Цветов Зла и Добрых песен другими бы стали Пруфрок и Прелюдии. Но, хотя молодой Элиот часто писал стихи по‑французски, не следует преувеличивать влияние бодлеровской традиции: не только иные акценты, но и иная ретроспектива. Да и сами французские символисты рассматриваются Элиотом сквозь призму поэтов‑метафизиков: "Жюль Лафорг и Тристан Корбьер во многих своих стихах ближе школе Донна, чем любой современный английский поэт".

На самом деле взгляд, point of view, Элиота гораздо шире: само различие классицизма и романтизма он усматривает как различие между целостностью и фрагментарностью, упорядоченностью и хаосом. В предисловии к Священному лесу достоинство поэта Элиот определяет как его способность охватить литературу единым взглядом, "воспринимать ее как целое, а тем самым и прежде всего воспринимать ее не как замкнутую в своей эпохе, но как стоящую над всеми эпохами". Таков его ракурс – с позиции вечности…

Элиот потому и предпочитал Данте Шекспиру, что у первого "более мудрое отношение к жизни". У Данте за спиной "высшая" философия Фомы Аквинского, у Шекспира же – "запутанная", "беспорядочная" философия Ренессанса, состоящая из "лоскутов". Впрочем, и "Шекспиру повезло со временем. А нам – нет". Ведь стихи были повседневной частью жизни елизаветинцев, на улицах звучали песни и баллады, в театре – драмы в стихах. А кому они нужны сегодня "специалисту", "профессионалу", "винтику" отлаженной системы? Поэзия перестала быть формой общности людей. Между тем, "смерть поэзии – подлинная трагедия для человека". Не оттого ли "полые люди" и "бесплодная земля"?..

Для Элиота Гамлет – отправная точка на пути к Пруфроку. В нем нет христианского смирения и дантовской цельности. Сам он – "осколок систем", дитя неверия. Шекспир не может претендовать на роль духовного пастыря, ибо не знает "быть или не быть". Хотя Гамлет – "трудный орешек", в нем предпосылки Руссо…

У Шекспира Элиот приемлет мудрость и трагическую ясность последних пьес и сонетов – то, что сближает его с Донном. Любимая пьеса Элиота‑Кориолан. В Бесплодной земле Элиот вспоминает "поверженного гордыней" Кориолана, который для него – символ личности, лишенной Бога. Элиот и сам думал написать поэму на эту тему, но исполнил замысел лишь частично – в стихотворениях Триумфальный марш и Муки государственного деятеля.

Как у большинства модернистов, эрудиция Элиота кажется беспредельной: Аристофан, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий, Данте, Гвидо Кавальканти, де ла Крус, Шекспир, Марлоу, Генри Воэн, Донн, Блейк, Свифт, Лонселот, Эндрюс, Генри Ньюмен, Браунинг, Теннисон, Киплинг, Мильтон, Бомонт, Флет‑чер, Реми де Гурмон, Вордсворт, Голдсмит, Готье, Бодлер, Вер‑лен, Лафорг, Жерар де Нерваль, Вагнер, Уайльд, Бэббит, Хьюм, Ш. Моррас, Ш.‑Л. Филипп, Вебстер, Мидлтон, Поп, По, Го‑торн, Генри Джеймс, Спенсер, Фитцджеральд, Хаксли, Конрад, Э.Лир, Гуссерль, Л. Кэррол, Евангелие, Псалтырь, Откровения Иоанна Богослова, Упанишады, Махабхарата, католические литании, спиричуэлз: негритянские песнопения, псалмы, молитвы, плясовые песни, детские считалочки, Будда, христианские пророки, отцы церкви, имена, имена, имена…

Книги, книги, книги…

Каждое слово, каждый образ – это целое напластование: философий, религий, этик, но и конкретностей, прозаизмов, вульгаризмов, самой жизни. Здесь требуется даже не дешифровка, как у Джойса, а погружение в этот круто заваренный интеллектуальный мир.

Бесконечные намеки, недомолвки, реминисценции, открытые и замаскированные цитаты, сложная система отсылок, изощренная имитация разных поэтических техник, виртуозность ассоциаций, безбрежность метафор, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, насыщенная до предела суггестивность слова и при всем том – невиданная органичность, полное растворение реминисценций в аллюзиях поэта.

 

Если прийти сюда

Любым путем и откуда угодно

В любое время года и суток,

Конец неизменен: вам придется отставить

Чувства и мысли. Вы пришли не затем,

Чтобы удостовериться и просветлиться,

Полюбопытствовать или составить отчет.

Вы пришли затем, чтобы стать на колени,

Ибо молитвы отсюда бывали услышаны.

А молитва не просто порядок слов,

И не дисциплина смирения для ума,

И не звуки молитвенной речи.

И то, о чем мертвые не говорили при жизни,

Теперь они вам откроют, ибо они мертвы,

Откроют огненным языком превыше речи живых.

Здесь, на мгновенном и вневременном перекрестке…

Есть три состояния, часто на вид похожие,

Но по сути различные, произрастающие

В одном и тот же кустарнике вдоль дороги: привязанность

К себе, к другим и к вещам; отрешенность

От себя, от других, от вещей; безразличие,

Растущее между ними, как между разными жизнями,

Бесплодное между живой и мертвой крапивой,

Похожее на живых, как смерть на жизнь.

Вот применение памяти: освобождение

Не столько отказ от любви, сколько выход

Любви за пределы страсти и, стало быть, освобождение

От будущего и прошедшего. Так любовь к родине

Начинается с верности своему полю действия

И приводит к сознанью, что действие малозначительно,

Но всегда что‑то значит. История может быть рабством,

История может быть освобожденьем. Смотрите,

Как уходят от нас вереницей края и лица

Вместе с собственным "я", что любило их, как умело,

И спешит к обновленью и преображенью, к иному ритму.

Грех неизбежен, но

Всё разрешится, и

Сделается хорошо.

Если опять подумать

Об этих краях и людях,

Отнюдь не всегда достойных,

Не слишком родных и добрых,

Но странно приметных духом

И движимых общим духом,

И объединенных борьбою,

Которая их разделила;

Если опять подумать

О короле гонимом,

О троих, погибших на плахе,

И о многих, погибших в безвестье,

Дома или в изгнанье,

О том, кто умер слепым,

То, если подумать, зачем

Нам славословить мертвых,

А не тех, кто еще умирает?

Вовсе не для того,

Чтоб набатом вызвать кошмары

И заклятьями призрак Розы.

Нам не дано воскрешать

Старые споры и партии,

Нам не дано шагать

За продранным барабаном.

А те, и что были против

И против кого они были,

Признали закон молчанья

И стали единой партией.

Взятое у победителей

Наследуют от побежденных:

Они оставляют символ,

Свое очищенье смертью.

Всё разрешится, и

Сделается хорошо,

Очистятся побужденья

В земле, к которой взывали.

 

Прелюдии и Рапсодии Элиота мне представляются поэтическим экстре Улисса: однообразие жизни, тупость людей, их покорность судьбе в контексте размышлений поэта на вечные темы.

Безымянный герой, которого полночь застала на улице, движется по кругам урбанистического ада. Время, равнодушное к драмам, разыгрываемым в ночи, строго регламентирует границы его путешествия. Сухая четкая фиксация времени: двенадцать, полвторого, полтретьего, полчетвертого, четыре создает впечатление протяженности улиц… Герой весь во власти подсознательных импульсов, и мы оказываемся очевидцами "растворения мысли в иррациональном, почти сюрреалистическом коллаже отрывистых впечатлений". Всё дано в неустойчивом, смещенном состоянии – уличные фонари говорят, лопочут, бормочут, гудят, луна подмигивает, улыбается, гладит траву… Мотив безумия проникает в стихотворение вместе с лунным светом.

Ключевым в "Прелюдиях" становится образ сгущающегося дыма. Перейдя сюда из "Пруфрока" (the yellow fog, the smoke that rises from the pipes), он возникает в первой же прелюдии: "Сожженье дымных дней такое". Он влечет по ассоциации образы дымных фабрик, коптящих очагов, подгоревшей пищи, табачных трубок. Этот образ лейтмотивом проходит через всю раннюю поэзию Элиота.

Как и у Джойса, персонажи Элиота легко трансформируются один в другого; как и у Джойса, поэмы Элиота строятся по методу "свободной ассоциации"; как и у Джойса, ведущие мотивы – поругания, греха, осквернения…

 

Наша доблесть

Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные

преступленья

Вынуждают нас к добродетели.

 

Символ бесплодной земли Элиот заимствовал из мифа о Святом Граале в вагнеровском его варианте. Мифология Парсифаля и Кольца всегда интересовала Элиота. Дочери Рейна трансформируются у него в дочерей Темзы.

Символ восхождения по лестнице, доминирующий в Пепельной Среде, заимствован у Данте, чьи Божественная Комедия и Новая Жизнь были его настольными книгами.

Восхождение, означающее очищение, возвышение духа, прощание с земными страстями, лишено оптимизма. Выход из чистилища, а именно таковым представляется мир поэмы, чрезвычайно труден, каждый поворот, каждая ступень осиливается мучительно. То и дело тревожат воспоминания о былом, они искушают стремящегося к покою:

 

…в широком окне от скалистого берега

В море летят паруса, в море летят

Распрямленные крылья

И сердце из глуби былого нетерпеливо

Рвется к былой сирени, к былым голосам прилива

И расслабленный дух распаляется в споре

За надломленный лютик и запах былого моря.

 

В "Пепельной Среде" Элиот воплотил состояние, испытываемое в минуты особого напряжения "нравственной и духовной борьбы", и даже читатель, совершенно не приемлющий теологических идей поэмы, не может не ощутить напряженности и интенсивности лирического чувства. Оно – в удивительной музыкальности, чрезвычайно своеобразной. Маттисен первым заметил, что, несмотря на сложность чувств, выраженных в поэме, эта вещь производит глубокое впечатление на широкую аудиторию благодаря красоте звучания. "Прежде чем понять ее смысл, слушатель чувствует и понимает поэму как род ритуального псалма"…

 

Ибо я не надеюсь вернуться опять

Ибо я не надеюсь

ибо я не надеюсь вернуться

Дарованьем и жаром чужим не согреюсь

Ибо я не надеюсь увидеть опять

Как сияет неверною славой минута

Ибо даже не жду

Ибо знаю, что я не узнаю

Быстротечную вечную власть абсолюта…

 

Вся многочисленная американская колония в Европе 20‑х годов была ярким букетом, но никто из американских поэтов не имел такого всеобъемлющего и повсеместного влияния и такого количества последователей.

В Элиоте много от Достоевского: я имею в виду не их антисемитизм и национализм, но принципиальную консервативность, даже реакционность – то, что на самом деле является приверженностью к традиции, постижением единства и неразрывности всей культуры, где всё прошлое есть современность. Реакционность – это чувство неразличимости времен, когда прогресс воспринимается не внешне, а внутренне, то есть как камуфляж неизменности человека.

Да, это реакционность особого рода: консерватизм порядочности, не требующей крови и жертвоприношений.

 

Чтоб прийти оттуда,

Где вас уже нет, сюда, где вас еще нет,

Вам нужно идти по пути, где не встретишь восторга.

Чтобы познать то, чего вы не знаете,

Вам нужно идти по дороге невежества,

Чтобы достичь того, чего у вас нет,

Вам нужно идти по пути отречения.

Чтобы стать не тем, кем вы были,

Вам нужно идти по пути, на котором вас нет.

И в вашем неведеньи – ваше знание,

И в вашем могуществе – ваша немощь,

И в вашем доме вас нет никогда…

 

Он бежал из Америки, спасаясь от торгашеского духа, но боль и скорбь, которыми пронизано его искусство, постоянно возвращали его туда, откуда нельзя убежать.

 

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,

Пожалуй загубленное десятилетие entre deux guerres,

Пытаюсь учиться словам и каждый раз

Начинаю сначала для неизведанной неудачи,

Ибо слова подчиняются лишь тогда,

Когда выражаешь ненужное, или приходят на помощь,

Когда не нужно. Итак, каждый приступ

Есть новое начинание, набег на невыразимость

С негодными средствами, которые иссякают…

Страна же, которую хочешь

Исследовать и покорить, давно открыта.

Однажды, дважды, множество раз – людьми,

которых

Превзойти невозможно…

 

У него не было разбега: начиная с Пруфрока, он намеренно герметичен. И эта герметичность не случайна: сложное не представимо простым. Раз реальность "темна" и туманна, почему поэзия должна быть прозрачной?

Поэты нашей цивилизации в той форме, в какой она существует ныне, не могут не быть трудными. Наша цивилизация подразумевает громадную сложность и многообразие, каковые порождают такие же сложные и разнообразные последствия. Поэт должен становиться все более бессвязным, иносказательным, непрямым и, если необходимо, смещать значения слов.

Фактически – это манифест и теоретическое обоснование "герметичности", элитарности, зашифрованности поэзии, если хотите, ее кастовости. Но то, что наши называли "бесплодием", было сознательным стремлением к "предельной сжатости и обязательной существенности каждого слова".

"Стилистическая революция" Элиота – это смысловая инструментовка стиха, сопряжение "низкого" и "высокого" смыслового и лексического пластов, это сложная полифония ритмов, широкий ритмический диапазон, фрагментарность и размашистость, многообразное варьирование размера строфы и строки, принцип интенсификации энергии слова.

Он рано овладел искусством, которое так восхищало его в "метафизиках", – искусством извлекать из слова, сжимая и спрессовывая его в различных контекстах, смысл, который мы в нем даже не подозревали.

Не удивительно, кто‑то из критиков сказал, что каждое слово выглядит у Элиота так, будто в него всматривались, по меньшей мере, полгода, прежде чем поставить на место.

Элиот создал и привил вкус – набор привычек чтения и письма очень высокого уровня; дал начало движению серьезной критики в соответствии с этими нормами; распространил идеи, которые оживили литературную профессию путем устранения некоторых претензий этой профессии и, напротив, усиленного выражения тех претензий, которыми пренебрегали.

Неофитов приводили в восхищение не столько философские реминисценции и эстетические новации Элиота, сколько свободная метрика, изощренность формы, зашифрованность и многослойность образов. Для многих Элиот открывал входы в иное бытие: "Ритмы и образы обыденной жизни, выступая в поэзии Элиота, символизируют иной, мистический мир". Многих поэтов 40‑50‑х годов привлекал его магический символизм, "насмешка смерти", "библейский плач на реках вавилонских":

 

У вод лиманских сидел я и плакал…

Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,

Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,

Ибо в холодном порыве ветра не слышу иных вестей,

Кроме насмешки смерти и лязга ее костей.

 

Элиот считал, что поэзия подобна сну: она создается "на границах сознания, где слова как таковые теряют свое смысловое значение". Тем не менее ошибочно мнение, будто поэзия самого Элиота представляет произвольное нанизывание слов и звуков. Элиот действительно где‑то говорил, что можно наслаждаться музыкой произвольно или по определенной системе выстроенных слов, вкладывая в них любое содержание, но у него самого продуманность (философичность) текста – важнейший элемент поэзии – такой же, как настойчивое повторение и переплетение однозвучных слов, обеспечивающее необходимую поэтическую интонацию, смысловую нагрузку и игру созвучий одновременно.

 

Хоть утраченное слово утрачено, а истраченное – истрачено,

Хоть неуслышанное, невысказанное

Слово не высказано, не услышано,

Есть Слово невысказанное, неуслышанное Слово,

Ибо это Слово без слова, Слово в самом

Мире ради мира;

И свет просиял во мраке, и, возмущенный

Этим Словом, восстал и начал вращаться мир, чья основа

Безмолвное Слово.

 

Усложненность и зашифрованность его стиха, как у всех больших мастеров, не нарочиты, а адекватны нарастающему хаосу мира. (Чем больше мы пытаемся его упорядочить, тем сильней хаос). Упрощая сложное, рационализируя отрешенное, мы примитивизируем его. Элиот же максимально далек от упрощений.

Изыск? Изощренность? Нарочитость? Герметичность? – Нет, адекватность, аутентичность – миру и себе…

Нет, это не была самоизоляция, ориентированность на избранных – это были отчаяние и боль при виде бесплодной в титанических усилиях земли. И еще: бегство от всеупрощающего "реализма".

Отделяя поэзию от повседневной жизни, Элиот полагал, что она не может быть связана с практическими интересами или нести практическую пользу. Цель поэзии, как говаривал Пушкин, – поэзия, то есть эстетическое наслаждение, ею доставляемое И всё! Единственное, на что она способна за своими пределами, это "сломать общепринятые способы восприятия и оценки, помочь людям заново взглянуть на мир или какую‑то новую его часть".

Время от времени она [поэзия] может делать немного более понятным для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира.

В конце жизни он откажется от идеи трудной поэзии, объяснит свой консептизм ученичеством, неумением пользоваться языком. Но разве Четыре квартета – просты для понимания? Разве, упростив форму, он прояснил содержание?

Такое было время… Пикассо, супрематизм, Дада, изобразительная мощь Онеггера, многотональность Мийо, бессознательная логика Шёнберга – только несколько виртуозов могли исполнять его пьесы, только несколько знатоков понимало его… Такое было время – такое вечное, фрагментарно‑нескончаемое, аристофано‑босхо‑гофмановское время…

Да, Элиот писал "для себя". Но ведь Пушкин тоже писал "для себя", полагаясь на свой уровень и свои возможности. Кстати, Пушкин – самый безыдейный, антиидеологический и дионисийский наш поэт. "Цель поэзии поэзия". И еще: – ставивший под сомнение – всё. Но вот ведь как: только ставящий всё под сомнение может усомниться и в самом сомнении.

Т. С. Элиот:

Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или еще каким‑либо предметом. Мы можем только сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя разнородные и сложные элементы, и эта разнородность и сложность, отражаясь в утонченном восприятии, должна порождать разнородные и сложные результаты. Поэт должен становиться все более всеобъемлющим, более аллюзивным, более непрямым, чтобы силой заставить язык выразить то, что хочет поэт.

Элиот менее скован формой и традицией, чем самые радикальные из его последователей. Он сама свобода поэзии. Если Фрост пытался вдохнуть жизнь в мертвую традицию, то Элиот был вызывающе современен. Его пытались представить диктатором от литературы, но это вина не его, а обилия добровольцев‑наследников. Он же выступал против любой абсолютизации – даже свободного стиха. "Разделения на консервативный стих и свободный стих не существует, ибо бывают только хорошие и плохие стихи".

В философии, критике, эстетике, теории поэзии – он плюралист и полифонист… Раз мир сложен и хаотичен, поэзия должна – фрагментарностью, зыбкостью, скачками, диссонансами, эвфуизмами, свободной метрикой, нерегулярностью ритма, многослойностью – быть адекватной миру.

…ум поэта постоянно соединяет в корне различный опыт. Опыт обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Он влюбляется или читает Спинозу, и эти два события не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом пишущей машинки, и с запахом приготовляемой пищи…

Мы создавали "образ врага", Элиот нуждался во врагах – этим тоталитаризм отличается от плюрализма:

Счастлив тот, кто в нужную минуту повстречал подходящего друга; счастлив и тот, кому в нужную минуту повстречался подходящий враг. Я не одобряю уничтожения врагов; политика уничтожения или, как варварски выражаются, ликвидации врагов – одно из наиболее тревожащих нас порождений современной войны и мира… Враг необходим. В известных пределах трение – не только между отдельными людьми, но и между группами – кажется мне для цивилизации необходимым.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: