ВРЕМЯ, ЗАСЫПАННОЕ В МОГИЛЫ

 

Пра‑пра‑пра‑пра – это загадочный звук могилы и засыпанного времени.

Т. Манн

 

Итак, время Волшебной горы, стремительное или тягучее, наполненное деятельностью или скукой, содержательное или пустое. Мгновение упоения, которое не забывается никогда, и годы убожества и пустоты. Время взлета и время застоя, драгоценный миг и мучительная жизнь. Одухотворение и прозябание. Время, всегда и для всех разное. Относительное как страдание и счастье.

Время ожидания и исполнения надежд. Время, рвущееся вперед и текущее вспять. Время мертвое и живое. Время живота и время духа.

Его нельзя рассказать, его можно лишь пережить.

Говорят, что, когда ждешь, время тянется. Но вместе с тем – и это, пожалуй, ближе к истине – оно летит даже быстрее, ибо ожидающий проглатывает большие массы времени, не используя их и не живя ради них самих.

– Ну а каким же органом мы воспринимаем время? Но как можем мы что либо измерять, если не можем назвать ни одного его свойства! Чтобы измерять его, оно должно протекать равномерно, а где это сказано, что оно так и протекает? В восприятиях нашего сознания этого нет, мы лишь допускаем равномерность для порядка, а наши измерительные единицы – просто условность.

Иллюзия времени – великая идея раннего средневековья. Его течение в формах причинности и последовательности – лишь восприятие наших органов чувств, особым образом построенных, истинное же бытие вещей – это неподвижное "теперь". "Бродил ли он по берегу моря, этот "доктор", которому впервые пришла подобная мысль, и ощутил ли на губах легкую горечь вечности?".

Суть жизни – это всегда настоящее, обращение же в прошлое – это уже суть ее конца, а в будущее – ее начала. "Умереть – это значит утратить время и выйти из времени, но это значит обрести взамен вечность или ничто".

Время… Неопределенно‑предопределенное будущее.

От начала человечества мы отстоим всего лишь на один миг дальше, нежели шумеры, вавилоняне и египтяне. И даже жители Гондваны и Лемурии – почти наши современники в колодце времен, уходящем к неандертальцу.

Неизмеримо‑глубокий колодец времен человеческой истории. Время Иосифа и его братьев.

Колодец прошлого.

Берггофский аналитик времени раз за разом обращался к мифу потому, что он не имеет времени, что его форма не "это было" (es war), а "это есть" (es ist). За историчностью, изменчивостью поверхности жизни скрывается вечный и вневременный мир, почти не меняющийся в своей сущности человек, "издревле заданные формы" характеров и судеб. В И о с и ф е представлен манновский принцип "стяжения времени" – сосуществования, накладки "в настоящем" разных эпох – событий XX и XIV веков до нашей эры, времен Иакова и Рахили, Аменхотепа IV и расцвета Вавилона, гностических ересей и христианских учителей.

Это свободное смешение времен, мир вне времени и пространства, существующий всегда и никогда, в любом месте и нигде, мир поминок и воскрешений – всё это до деталей аналогично джойсовской вселенной.

Герои Т. Манна равнодушны к категории времени. Они и в этом отношении не выделяют себя из общего. Иаков, например, не считал годов, не знал, "сколько лет ему было при встрече с Лабаном".

Прошлое совершается постоянно в настоящем, жизнь соотносится с психологией мифологического типа, сверхсущества, а оно не умирает и поэтому не знает времени. Даже Иосиф Прекрасный вне времени: "В пятьдесят лет он более, чем всегда, соответствовал своим двадцати". Ибо Иосиф "идет по следу" мифологических красавцев‑богов – и прекрасная праформа реализуется во всех его делах. В этом романе, как и в "Волшебной горе", Манн виртуозно использует фактор времени для своих философских целей: время "движется и не движется".

Как у Ницше или у Джойса, время Манна – великий круговорот, "обращение", судьба, стирающая противоположности, "преодоление дуализма между Богом и Миром" в духе гностического предания, круговорот в взаимопревращение явлений.

Но бывает и деятельное, созидательное время, вынашивающее перемены, но это исключительное время, не встречающееся

почти никогда. Бывают такие короткие мгновения, которые движут время вперед. Время тянется, тянется, ничего не меняя – и вдруг несколько мгновений меняют всё. Время словно погружается в воронку, захлебывается, поворачивается вокруг собственной оси. Одно мгновение связывает в сноп всё остальное время, всё это вялое и бесцветное время, заставляет его пройти через узкую щель одной тревоги, одной радости, одной мысли‑молнии.

То, что оно связано с пространством, следует не из формул знаменитых ученых, а из нашей ленивой, медленно текущей на необъятных пространствах жизни. Как там у Сеттембрини?

Когда русский говорит "четыре часа", это все равно что кто‑нибудь из нас говорит "один". Разве небрежность этих людей в отношении времени не связана с безмерностью пространства, которое занимает их страна? Там, где много пространства, много и времени – недаром про них говорят, что это народ, у которого есть время и который может ждать.

Так ли это? Не истекло ли наше обилие времени в бесплодие наших бескрайних пространств? Не растворили ли наши пространства наше время?

Как и джойсово, манново время – это показал Фогель – многослойно Оно непрерывно суммирует, копит и щедро, по‑джойсовски, расточает накопленное.

Всем.

 

 

МАРСЕЛЬ ПРУСТ

 

…существо, и трижды и четырежды возрождавшееся во мне, переживало наяву некие мгновения бытия, ускользнувшие от времени, – мимолетные, хоть они и принадлежали вечности. И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, – пусть оно и нечасто выпадало на мою долю, – было истинно и плодотворно. М. Пруст

ДВА МАРСЕЛЯ ИЛИ ОДИН?

В своих книгах я много раз возвращался к проблеме присутствия личности писателя в его творчестве, автобиографизма, приписывания художественным образам собственных черт, тайн, скрытых движений души. Пруст, искусно овладевший технологией перевоплощений, отличается от других исповедальных авторов той виртуозностью изображения внутренних побуждений человека, которая позволяет увидеть в художественном образе не только авторский, но и собственный лик.

Он так искусно сумел передать форму некоторых явлений внутренней жизни, которые до того представали перед нами в смутном или обманчивом свете, что мы сразу же распознаем в них свои собственные переживания и даже удивляемся, как это нам самим не удавалось в них разобраться… когда "Пруст пишет о себе, он в то же время пишет и о нас".

Взгляд Пруста неизмеримо острее и пристальнее нашего; когда мы его читаем, он как бы одалживает нам свое видение. Вещи, на которые он смотрит (причем настолько естественно, что никогда не замечаешь, как он это делает), – самые что ни на есть обычные, и оттого нам постоянно кажется, что он дает нам возможность заглянуть в самих себя; благодаря ему все смутное в нас отделяется от хаоса, осознает себя, и… мы воображаем… что сами пережили любую подробность, мы ее узнаем, принимаем, и тем самым обогащается наше собственное прошлое. Книги Пруста действуют на наполовину покрытые вуалью фотопластинки наших воспоминаний, словно сильные проявители, на них неожиданно возникает чье‑то лицо, чья‑то забытая улыбка – и те переживания, которые без всех этих мелочей канули бы в Лету.

Сам Пруст прекрасно понимал главную задачу писателя – пробудить в читателе глубоко спящие в нем чувства, "научить читать в себе":

Лишь в силу привычки, усвоенной из неискреннего языка предисловий и посвящений, писатель говорит "мой читатель". В действительности всякий читатель если и читает, то только в себе самом. Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности, и наоборот… ("Обретенное время").

Как я уже говорил, они будут не моими читателями, а своими собственными, ведь моя книга – всего лишь увеличительное стекло, вроде тех, что предлагал покупателям продавец очков в Комбре; моя книга научит их читать в себе самих.

И я не попрошу расхваливать меня или бранить, а только сказать, насколько мне это удалось, правда ли слова, которые они читают в самих себе, те же, что я написал (хотя возможные расхождения не всегда объясняются тем, что я ошибся, возможно, и сам читатель не из тех, кого моя книга научила бы читать в себе) ("Обретенное время").

При бесспорном автобиографизме Марселя в Поисках, при величайшей исповедальности романа полное отождествление "двух Марселей" вряд ли необходимо и оправдано. Во‑первых, Марсель‑герой отличается от Марселя‑автора тем мифом, о котором уже шла речь и которым автор прятал многие тайны собственной души, не подлежащие всеобщему обозрению. Во‑вторых, реальная жизнь автора была во многом иной, с иным "подпольем" и иными конкретными обстоятельствами.

Выходец из зажиточной буржуазной семьи потомственных торговцев, обосновавшихся в Иллье еще в XVI веке, сын удачливого врача, получившего образование в Сорбонне, женившегося в 1870‑м на дочери богатого еврейского банкира – Жанне Вейль, Марсель Пруст без особого труда вошел в самые высокие круги парижского света: титулованные пациенты известного доктора Адриена Пруста, связи банкиров Вейлей и обычаи дома "тетки Леонии" стали тому порукой.

Впрочем, Марсель никогда не "выпячивался", "знал свое место" и тому было множество причин: "сомнительное происхождение", "подполье", интровертированность, созерцательное отношение к жизни. Он высоко ценил дружбу с сиятельными особами, был искренне предан приятелям, но всегда оставался отстраненным наблюдателем, губкой, жадно впитывающей впечатления, но не "душой" общества, тем более не выскочкой или заводилой, рвущимся вперед.

Это была жизнь, насыщенная прежде всего эстетическими впечатлениями, радостями, наслаждениями: театр, концерты, музеи и выставки, и как бы рожденное музыкой, живописью, литературой, ими продиктованное и ими поверяемое общение с природой.

Здесь наиболее важно то, что годы внешне праздной жизни Марселя не прошли даром: это был подготовительный период накопления впечатлений, поглощения видимого, необходимого для следующего творческого этапа, самим Прустом определенного как "сознание, что ему предстоит заглянуть далеко за пределы видимого".

Автобиографичность и психоаналитичность Жана Сантея представляют нам возможность проследить формирование характера и особенности психического склада его автора – крайнюю степень эгоцентричности, неуравновешенности, безрассудства, подверженности приступам немотивированной ярости, стремления любой ценой и немедленно удовлетворить желание момента…

Вспыльчивый деспотичный подросток из "Жана Сантея", непочтительный и грубый с родителями, если они ему не угодили, – смягчается в "Сване" и последующих книгах; рассказчик остается таким же чувствительным, но теперь он более сдержан и, даже описывая неуравновешенность, сохраняет спокойствие, которого не хватало герою (и автору) "Жана Сантея".

Но чуткость юного деспота, видимо, подсказывает ему в нужный момент красивые слова и жесты – домашнего тирана любят. А он нуждается в любви или хотя бы – в нежной заботе. В "Жане Сантее" Пруст не всегда правильно рассчитывает время, необходимое в романе для достижения того, чего он в жизни добивался от других своим обаянием.

Этот свойственный многим детям синтез напора и обаяния, эгоизма и любви, тирании и нежности не кажется противоестественным, хотя в данном случае принимает гипертрофированные формы. Марсель склонен к жестокости, даже садизму, но – вопреки всем этическим императивам – его сердце отличается нежностью и добротой. Мы не любим признавать правды жизни: что экзальтация может быть внешним проявлением эгоизма, а за любовью к своему народу и всему человечеству нередко прячется глубоко затаенная некрофилия. У юного Марселя было нежное, доброе, чувствительное сердце, требующее любви и в этом своем вожделении доходящее до крайних степеней деспотии и… граничащее с расточительностью щедрости.

Пруст высоко ценил человеческую доброту и душевность, считал, что недобрый писатель не может быть талантлив: "Сердце есть высшее измерение ума". Это вполне естественно для человека, измеряющего интеллектом тончайшие движения души, превращающего пылкую чувственность в предмет исследования.

Ключ к Прусту – уникальное сочетание высочайшего интеллектуализма с уникальной эмоциональностью, парадоксальное сосуществование плотиновской духовности и десадовской страсти, гедонизма и мазохизма.

В юности у Марселя Пруста была способность наслаждаться Жизнью, соразмерная его умению страдать – то есть безмерная. Все его органы чувств (пока он не слишком тяжело болен) участвуют в затянувшемся пиршестве, где утехи чревоугодия сочетаются с утехами сна, да и с любыми другими. Часто со многими, а то и со всеми сразу. Он вновь переживает их "В поисках утраченного времени", где плотские радости, став умозрительными, все же не утратили сладострастия.

Гедонист, эпикуреец, гурман, "сексуально озабоченный" собственной "инакостью" жизнелюб, погружен в Сантее в неизведанную стихию удовольствия, возбуждающую и тлетворную, где вы преисполняетесь отчаянной дерзости, вас покидают угрызения совести и вы выбрасываете из головы все моральные обязательства. Юный Жан стремится испить все ощущения до дна, а затем испробовав их, – пережить заново, дабы уже в памяти о них обнаружить нечто неизведанное – "новую стихию удовольствия".

От удовольствия мы перешли к счастью. Это первое указание на то, что впоследствии предстанет как постоянная составляющая внутренней жизни Марселя Пруста – и будет воплощено в его романах. Здесь следует отметить оркестровку единой симфонии удовольствий, возбуждающих разные органы чувств и на взлете перетекающих в тончайшие движения духа.

Начав с крайних форм нарциссизма и гедонизма, Пруст кончает виртуозным эстетизмом – будь то просветленная тоска от свидания с картиной Вермеера Вид Дельфта, очарование сирени или музыкальной темы Вентейля. Дополнить мгновенное чувственное впечатление живым и глубоким размышлением "по случаю" – именно это станет художественным методом мастера одухотворения чувств.

Нередко после обильного ужина, слегка навеселе, он садился в экипаж и ехал в гости. Подобно мужчине, в разгар любовных судорог страстно сжимающему волосы любовницы, кружева ее платья, попавшийся под руку краешек простыни, в тот вечер он не мог удержаться… чтобы не касаться дверцы экипажа, а начавши движение, уже не мог остановиться, боясь прервать и нарушить мелодию, звеневшую у него внутри; как сладко ему было нечаянно касаться плечом стенки фиакра, и как сами собой срывались с его губ и разносились далеко вокруг слова благодарности резвой лошадке, уносившей его к гостям, вскидывая гордую точеную голову впереди, за окном экипажа ("Жан Сантей").

Нарциссизм Марселя Пруста имел под собой основания: любующийся своими умом, красотой, обаянием Жан Сантей вызывал подобные чувства и у других людей… Поэт Фернан Грег, набрасывая его портрет, писал, что большинство знавших его женщин считали его красивым, но "он более, чем красив, более, чем изящен и умен; в нем сочетание всего этого…". Анатоль Франс на вопрос юного Марселя, отчего он так много знает, ответил: "Очень просто, дорогой Марсель, когда мне было столько же лет, сколько вам, я не был таким красавцем, мало кому нравился, не вращался в свете, а сидел дома и читал взахлеб".

В сохранившихся литературных портретах Марселя Пруста перед нами галерея разных Марселей – человека не от мира сего, полного то силы, то слабости, уходящего в небытие и возникающего из мрака…

Ф. Мориак:

Он запомнился мне невысоким, с горделивой осанкой, в хорошо пригнанном фраке; густые черные волосы затеняли расширенные, словно у наркомана, зрачки. Шея затянута очень высоким воротником, грудь под манишкой выпячена, как у птицы: он уставился на меня неподвижным, пугающим взглядом совы. Припоминаю мрачную комнату на улице Ам‑лен, черный очаг, кровать, вместо одеяла накрытую пальто, лицо, похожее на восковую маску, – казалось, сквозь нее наш хозяин наблюдал, как мы едим, и только волосы у него выглядели живыми. Он уже не принимал участия в застольях мира сего. Сумрачный недруг, о котором писал Бодлер, время, "пожирающее жизнь", "растущее и жиреющее на нашей крови", сгущалось и обретало форму у изголовья наполовину ушедшего в небытие Пруста, превращаясь в гигантский разросшийся гриб, питающийся его плотью и кровью, в собственное его творение – "Обретенное время".

Р. Фернандес:

Звуки его дивного голоса, сдержанного, рассеянного, бесстрастного, контрастного, приглушенного, казалось, рождались вне зубов и вне губ, где‑то в области ума… его восхитительные глаза буквально липли к мебели, обоям, безделушкам; казалось, он всеми порами впитывает реальность, заключенную в комнате, в данном мгновении, во мне; своего рода экстаз, отразившийся на его лице, был экстазом медиума, читающего невидимые послания вещей. Он рассыпался в восторженных похвалах, которые я не воспринимал как лесть, поскольку везде, куда падал его взгляд, рождался шедевр.

Э. Жалу.

[В 1917 году] в самом его облике, в окружавшей его атмосфере сквозило что‑то столь необычное, что один его вид повергал в изумление. Текущие события его совершенно не занимали. Он казался выходцем из кошмарного сна, из другой эпохи, даже из другого мира: но из какого? Он всегда оставался верен моде своей юности: высокий прямой воротник, крахмальная манишка, широко вырезанный жилет, галстук, повязанный на манер матросского шейного платка. В его медлительной поступи было что‑то робкое, смущенное, заторможенное: он, можно сказать, не представал перед вами – он являлся. Невозможно было не обернуться ему вслед, не заметить его неординарной внешности, от природы отмеченной печатью чрезмерности.

Несколько грузный, с полным лицом, на котором выделялись глаза восхитительные, женские, восточные очи, своим нежным, пылким, но кротким выражением напоминавшие лань или антилопу. Веки чуть приспущены (как у Жана Лорена), возле глаз – заметные темные круги; они придавали ему страстное и одновременно страдальческое выражение. Пышные черные волосы, всегда слишком длинные, густой шапкой покрывали голову. Поражала также его излишне развитая, выпуклая грудная клетка, которую Леон Доде сравнил с грудкой цыпленка, заметив, что и в этом он напоминает Жана Лорена.

По правде сказать, мое описание не кажется мне удачным: ему недостает чего‑то неуловимого, в чем и заключалась его неповторимость – сочетание внешней грузности и воздушной легкости его речи и мысли; нарочитой любезности и некоторой небрежности облика; кажущейся силы и женственности. К этому стоит добавить какую‑то сдержанность, неопределенность, рассеянность: казалось, он лишь затем рассыпается в любезностях, чтобы после иметь право уйти в себя, замкнуться в своей скорлупе, в тревожной тайне своего ума. В нем было что‑то от младенца и от дряхлого мандарина.

За ужином он казался – как и всякий раз, когда переставал жаловаться, оживленным, разговорчивым и неотразимым. У него была подкупающая манера смеяться: прыснув со смеху, он тут же прикрывал рот ладонью, как мальчишка, который расшалился на уроке и боится нагоняя. Возможно, собственная веселость представлялась ему чем‑то невероятным – или у этого жеста было более простое объяснение?

Л. П. Фарг:

Заметно было, что он давно не видел ни воздуха, ни дневного света, словно не покидавший скита отшельник, на лице застыло тревожное выражение, в нем чувствовалась печаль, но уже смягченная временем. От него веяло горестной добротой.

В Жане Сантее чувства собственного превосходства и гордости, забота героя о собственной красоте не мешали ему правдиво изобразить слабости, духовные борения и даже приоткрыть завесу над своей особостью и связанным с нею страхом за собственную репутацию… Уже, начиная с Жана Сантея, Марселю Прусту приходится прибегать к многочисленным уловкам, дабы скрыть свой "порок", способный отвратить от него то "общество", которым он так дорожил. Он готов признать в своем характере любые пороки – меланхолию, расточительность, лень, дефицит жизненных сил, неспособность в чем‑либо добиться успеха, разбазаривание умственных способностей, но главный – скрыт формулой "угроза будущему благополучию".

К. Мориак:

Надо признать, что Марсель Пруст, тогда еще никому не ведомый и никем не понятый, оказывал на свое окружение поистине гипнотическое воздействие (известно, что большинство его адресатов бережно хранили письма человека, которого никак нельзя было назвать знаменитостью); в то же время он страдал от того, что не мог материализовать этот свой успех в деятельности, которая не только успокоила бы родителей касательно его будущего, но и позволила бы ему добиться более прочной, осязаемой власти над людьми и обстоятельствами. Верно и то, что он строго судил себя по принятым в ту эпоху в обществе правилам, не прибегая к личному нравственному кодексу, отвечающему его отличной от других природе, который позволил бы ему примириться с самим собой. Человеку, подобному Андре Жиду, нужно не чтобы его прощали, а чтобы признали независимой и сильной личностью, вовсе не обязанной ни перед кем отчитываться. Пруст то ли не сумел, то ли не решился, то ли не захотел принять себя таким, каков он есть. Отсюда беспокойство и вечная неудовлетворенность, постоянные угрызения совести, впрочем, чреватые литературными плодами. Отсюда, видимо, инстинктивное стремление преодолеть свою ущербность, общаясь с великими мира сего или слывущими таковыми, словно светские успехи могли искупить бесчестие, в котором он, по его собственным представлениям, был повинен. Отсюда, наконец, некая изначальная ложь его произведений, где он не сам признается в педерастии, а приписывает ее своим персонажам…

В отличие от Андре Жида, Марсель Пруст вынужден был скрывать гомосексуальную ориентацию, хотя, как художник, не мог пройти мимо того, что сам определял пороком. Только собрату по перу он имел смелость упрекнуть себя в "нерешительности, из‑за которой он, дабы усилить гетеросексуальную сторону книги, в романе "Под сенью девушек в цвету" перенес на женщин свои гомосексуальные воспоминания со всем, что в них было прекрасного, нежного и трогательного, так что для "Содома" у него остались в запасе только гротеск и мерзость". Пруст признавался Жиду, что испытывал к женщинам лишь духовное влечение и познал любовь только с мужчинами. Пользуясь методом "вытеснения", он наделил героев своими сексуальными переживаниями, переделав Альбера* в Альбертину и гомосексуализм – в лесбийскую любовь. Впрочем, художник и здесь берет верх над маскирующимся человеком: в портретах очаровательной Альбертины улавливаются мужские черты – "крепкая, загорелая, с шероховатой кожей шея", сводившая с ума рассказчика; извращенные любовные связи господина де Шарлю неожиданно и смело характеризуются в духе современного либерализма: "в сущности, несмотря на незначительное различие, обусловленное подобием полов, подчиняются общим законам любви".

При жизни матери Марсель Пруст воздерживался в своих произведениях от всякого внятного намека на Содом и на оборотную сторону того же порока Гоморру, интерес к которой, как мы убедились, был вызван скорее потребностью в маскировке, нежели в симметрии. Конечно, эти пороки проступают между строк и в "Жане Сантее", но в данном случае степень перевоплощения столь велика, что будь книга закончена и издана в то время, никто бы их даже не заметил. Правда, и там истинное значение целых кусков текста проясняется, только если женский род личного местоимения заменить на мужской. После смерти матери Пруст уже не боялся ее огорчить; несомненно, ее горе было бы велико, узнай она об этой стороне его жизни, о которой, видимо, даже не подозревала.

* Прототип Альбертины – секретарь и шофер Марселя Пруста Альбер Агостинелли. Когда Альбер увлекся авиацией, Пруст подарил ему самолет, но в день покупки Агостинелли погиб на летной базе в Антибе. Такого рода подарок был не единственным в жизни Пруста. Свою фамильную мебель он подарил организованному Ле Кузье "дому свиданий" для гомосексуалистов и принял участие в финансировании этого заведения.

Из сказанного не стоит делать вывод об окончательном примирении Пруста с самим собой. В одном из текстов зрелого периода, впервые опубликованном Андре Моруа, писатель, рассуждая о Берготе, дает нам ключ к пониманию того, как в собственной его жизни высокие нравственные запросы уживались с безнравственными поступками:

"Его творчество было куда более нравственным, чем чистое искусство, больше сосредоточено на добре, грехе, угрызениях совести; самые простые вещи были для него исполнены грозного смысла, он прозревал пропасти, ежечасно разверстые у наших ног.

И в то же время жизнь его была еще безнравственнее, еще безысходнее обречена злу и греху, чем жизнь большинства людей; он вовсе не страдал от угрызений совести или легко их отбрасывал, совершал поступки, на которые не решился бы даже очень неразборчивый человек.

Возможно, действительно тут все дело в эпохе, – в той эпохе, когда люди творческие яснее видят, как ужасен грех, и в то же время преданы греху больше, чем их предшественники; они вынуждены скрывать свою жизнь от глаз людских, проявляя в делах чести старомодную щепетильность, выказывая свою верность вечным нравственным устоям – из самолюбия и потому что собственные поступки кажутся им отвратительными. В то же время они создали свою мораль, в которой представление о добре более всего проявлялось в тяжком осознании зла; старались выявить это зло, сожалели о нем, но не пытались от него удержаться. Возможно, подобно тому, как некоторые внешние симптомы могут быть следствием совершенно различных заболеваний, существуют циничные злодеи, ставшие такими не от недостатка чувствительности, как это бывает с другими, а скорее от ее избытка. Удивление, которое мы испытываем, когда видим, как люди испорченные создают произведения, по всей видимости, требующие утонченной чувствительности, частично рассеивается, коль скоро за обманчивой внешностью удается разглядеть, что на самом деле они принадлежат ко второму виду…".

Претерпев своеобразные превращения, зло – или, скорее, тягостное и необычайно острое осознание зла – становится единственным благом, на какое мнит себя способной эта израненная душа, за литературными изысками, видно, так и не распознавшая истинного своего благородства. Конечно, то не было единственное добро, на которое она оказалась способна – из осознания зла возникло, возвысившись над ним, само его творчество. Марсель Пруст восхищался Джордж Элиот, но одна ее фраза казалась ему особенно прекрасной: та, где писательница говорит о "великих произведениях, способных примирить идущее изнутри отчаяние с чудесным ощущением жизни, творящейся вне нас".

Ж. Батай, детально реконструировавший "гомосексуальные" тексты М. Пруста, также связывал глубокие переживания автора Поисков с ужасом матери, не прекратившиеся даже после ее смерти:

"Меня все больше и больше привлекало наслаждение, и я чувствовал, как в глубине моего сердца пробуждаются бесконечные грусть и отчаяние; мне казалось, что из‑за меня плачет душа моей матери". От этого ужаса зависело сладострастие. И вот однажды матери Марселя не стало, но больше на страницах "В поисках…" ничего не говорится об этом – речь идет только о смерти бабушки. Смерть матери для автора слишком значительна: он говорит нам (правда, о бабушке): "Когда я пытался сблизить смерть бабушки и Альбертины, мне казалось, что моя жизнь запятнана двойным убийством". К этому пятну прибавляется еще одно – пятно осквернения. Стоит привести отрывок из "Содома и Гоморры", где Пруст пишет, что "сыновья, непохожие на отцов, оскверняют мать в лице своем". Здесь нужно остановиться особо, потому что автор делает следующий вывод: "Не будем тут касаться того, что могло бы стать материалом для целой главы "Осквернение матери"". Действительно, ключ к такому трагедийному заголовку – в эпизоде, где дочь Вентейля, недостойное поведение которой свело в могилу отца, умершего от печали, спустя несколько дней после его смерти, еще не сняв траур, наслаждается ласками любовницы лесбиянки, плюющей на фотографию покойника. Дочь Вентейля олицетворяет Марселя, а сам Вентейль – его мать. Ситуация, когда в доме при жизни отца водворяется любовница мадемуазель Вентейль, похожа на ту, когда Альбертина живет в квартире автора (в действительности Альбертина – это шофер Альбер Агостинелли). При этом не говорится ничего, что могло бы поставить кого‑то в неловкое положение – мать никак не реагирует на присутствие посторонней (или постороннего). Я полагаю, нет такого читателя, который не заметил бы здесь несовершенство повествования. Однако о страдании и смерти Вентейль говорится неоднократно. Пруст оставляет за пределами книги то, что можно восстановить в отрывках о Вентейле. Если подставить другие имена, текст просто больно читать: "Тем, кто, как мы, замечали, что [мать Марселя] избегает встреч со своими знакомыми, а завидев их, отворачивается, что он[а] постарел[а] за последние месяцы, что он[а] вся по‑гружен[а] в свое горе, что у не[е] одна‑единственная цель в жизни: счастье [сына], нетрудно было догадаться, что он[а] скоро умрет от горя, и что до не[е] не могут не доходить толки. Он[а] знал[а], что говорят, и, может быть, даже верил[а] слухам. Видимо, нет такого высоконравственного человека, которого сложность обстоятельств не заставила бы жить бок о бок с пороком, хотя бы он самым решительным образом его осуждал, но только он не сразу узнает его под маской необыкновенного, которую тот надевает, чтобы войти к нему в доверие, а потом причинить ему боль: под маской непонятных слов, сказанных однажды вечером, необъяснимого поведения существа, которое он за многое любит. Для [такой женщины], как [мать Марселя], должно было быть особенно мучительно мириться с одним из положений, которые неправильно считаются уделом богемы: эти положения возникают всякий раз, как порок испытывает потребность обеспечить себе убежище и безопасность, причем порок этот развивается в человеке сызмала… Но то, что [мать Марселя], может статься, был[а] осведомлен[а] о поведении [сына], не мешало [ей] по‑прежнему боготворить [его]. Фактам недоступен мир наших верований – не они их породили, не они и разрушают их…".

Существует распространенный, культивируемый самим героем и его окружением миф о Прусте – денди и снобе, рвущемся в "высший свет", завсегдатае аристократических салонов, водящем дружбу со светскими красавицами, ведущем какую‑то странную полупризрачную жизнь, в которой сокрыта некая тайна, скрывающем за салонной болтовней свою внутреннюю сущность. Миф на то и миф, чтобы в экзотической форме представить глубинные побуждения своего творца, выдать желаемое за действительное, заглянуть в бездны души. Действительно существовал Пруст из сложенного мифа о нем, Пруст, сам приложивший руку к этому мифу, но, как выяснил Клод Мориак, внутри мифологического Пруста жил человек тончайшей души, ранимый, хрупкий, свободный от сословных амбиций, болезненно переживающий свои недостатки и противоестественные наклонности, выстраивающий из собственных чувств и стремлений гигантское архитектурное сооружение – небывалый по красоте и изяществу форм роман‑собор.

Человек, глубже своих современников проникший в тайны и омуты человеческого сознания, полностью отдавал себе отчет в собственной порочности и превратил собственное подполье, собственные недостатки и пороки в предмет разящей сатиры, художественного обличения. Глубины души в свете всевидящего ума – вот главный объект Пруста.

Пруста не без оснований обвиняют в снобизме, автор Жана Сантея сам прекрасно сознавал свою слабость ("Я слишком прельщен светским обществом…"), но именно благодаря ей он с присущей художнику наблюдательностью и даром создал впечатляющую картину пустоты светского общества, царящих в нем нравов.

В Жане Сантее нахожу:

"Общество дает мне сюжеты для картин, которые выйдут безжизненными, если не писать их с натуры. Своеобразные истории этих людей… привлекательны для психолога, как и самый ядовитый, самый распространенный в этом гнилом климате цветок – снобизм".

Оттого ли, что он предпочитает безжалостно и метко обличать в других тот самый порок, первые признаки которого со стыдом обнаруживает в самом себе, а скорее оттого, что говорить о собственном недуге даже чтобы заклеймить его на самом деле означает давать ему пищу и потворствовать, – но романист с задатками сноба так или иначе станет романистом снобов.

Конечно, Пруста тянуло к обществу, к которому он не принадлежал от рождения, конечно, он был снобом, но его отличительное качество – умение извлечь из собственного снобизма материал для сатиры на снобизм. "Он пользуется этим, наблюдая и подбирая материал для будущих произведений, что вовсе не мешает ему ценить неуемные радости тщеславия". Как Жан Сантей, Пруст тешит свою гордыню "равноправного" в "высшем свете" и одновременно создает философию жизни: говорят, что, набравшись ума, человек приобретает право делать глупости, но "на самом деле в нас мирно уживаются разные натуры, и жизнь людей выдающегося ума зачастую не что иное, как сосуществование философа и сноба".

Когда говорят о дендизме Пруста, мне вспоминается Бодлер, видевший в жрецах и жертвах "этого бога" лишь форму морали, "закаляющей волю и дисциплинирующей душу": "Герой – это тот, кто неизменно собран". И для Бодлера, и для Пруста дендизм был самообузданием, "концентрацией всех духовных сил ради достижения поставленной цели". Естественно, речь идет не столько об одежде или манере поведения, сколько о способности держать себя в руках, быть объектом для самого себя, пребывать в состоянии постоянной напряженности, бороться с природной расслабленностью.

Острая наблюдательность Пруста позволила ему стать самым ярким живописцем "высшего света". По мнению Ж.‑Ф. Ревеля, "сноб" стал крупнейшим обличителем снобизма, а Поиски в этом отношении оказались в одном ряду сТеорией праздного класса Т. Веблена.

Биографы любят подчеркивать дендизм Пруста, его пристрастие к "высшему свету", но часто оставляют в тени его связи художественно‑литературные: знакомства с Мопассаном, Золя, Франсом, Доде, Уайльдом, именитыми художниками и музыкантами, дружбу с сыном Визе и двумя сыновьями Альфонса Доде. Увы, ни "свет", ни художественная элита не воспринимали его на равных: "Пруста везде охотно принимали, но нигде почти не принимали всерьез. Его знал, что называется, "весь Париж, но, по сути, не знал никто. Еще меньше было известно его творчество".

Страсть к чтению и призвание к сочинительству обнаружились у Марселя очень рано – свидетельство тому многочисленные признания в Жане Сантее, Сване и других книгах Пруста о жгучей потребности "подобрать слова для внятного выражения своего восторга", совершенствовать искусство слова, превзойти маститых собратьев по перу, ибо, на мой взгляд, каждый новый писатель превосходит предыдущего".

Писательскому призванию долго мешала лень, о которой Марсель Пруст беспрестанно упоминает в своих книгах. Этот человек, впоследствии проявивший несгибаемую силу духа, был поначалу совсем безвольным.

Еще больше, чем лень, юному Марселю Прусту мешала уверенность (в сочетании с гордыней, о которой, как мы знаем, без ложной скромности свидетельствует "Жан Сан‑тей"), что он недостаточно одарен, даже бездарен, и никогда не сможет стать писателем в истинном, по его мнению, значении этого слова: "Набросав начерно несколько страниц, я приуныл и отбросил перо, готовый разрыдаться от досады при мысли о том, что у меня нет и никогда не будет писательского дарования".

Уже в юношеские годы Марсель сделал открытие, что слабое здоровье необходимо сделать фактором миропознания, которое нуждается не в контакте, но в самососредоточении, в способности "разглядеть мир" из "ковчега":

Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая доля выпала Ною, потому что из‑за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда‑то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир – пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма ("Утехи и дни").

Следы болезни и тоску по здоровью мы обнаружим во всех его книгах, но и здесь болезнь предстает инструментом если не углубленного понимания, то средством осознания редких счастливых мгновений жизни: "Лишь мыслителю и больному доступны все прелести животного существования".

Пруст, как Йитс или Джойс, имел свою "башню", свой "ковчег" – душимый астмой, он испытывал потребность в "замкнутом пространстве", надежном укрытии, которое, как признавался он сам, "вызывало восторженное, необузданное ощущение всесилия и отгороженности от мира". По мере развития болезни потребность в стенах, "отгораживающих от всего мира", стала маниакальной. Уже в Жане Сантее дан яркий образ "счастья":

…получше подоткнем одеяла, заберемся поглубже, ногами подтянем грелку повыше – так, чтобы, когда мы ее уберем, на этом месте стало совсем горячо, закроемся по самый подбородок, свернемся в клубочек, повернемся на бочок, укутаемся и скажем: жизнь хороша…

Хрупкость, болезненная чувствительность и ранимость Марселя проявились в самом нежном возрасте. Ребенок не мог заснуть без материнского поцелуя, остро переживал собственную "инакость" и рано возникшие конфликты с отцом, чем‑то напоминавшие страдания Франца Кафки и подобным образом нашедшие выражение в его творчестве. Родителей очень тревожила экзальтированная ге‑донистская чувствительность сына: они не догадывались о его тайне, но по множеству отклонений от нормы чувствовали, что с сыном творится что‑то неладное.

К. Мориак:

Общение между профессором Адриеном Прустом и его старшим сыном было нелегким, даже мучительным. "Я старался не подлаживаться под него поскольку отлично понимал, что порчу ему жизнь, – а выразить ему свою нежность. Но тем не менее бывали дни, когда я противился слишком уверенному и определенному тону его суждений" ("Переписка"). В самом деле, Адриена Пруста – главного инспектора санитарных служб, преподавателя гигиены на медицинском факультете, члена медицинской Академии, специалиста по вопросам распространения инфекционных заболеваний на Востоке, технического советника Франции на всех проходивших в то время международных конференциях по санитарии – никак не назовешь безвольным мечтателем. "Отец презирал тот тип ума, которым я был наделен, но отцовская привязанность настолько скрашивала это чувство, что в итоге он охотно закрывал глаза на все мои прегрешения" ("Под сенью девушек в цвету").

Трудности отношений с отцом усиливали привязанность Марселя к матери, потеря которой была равносильна "утрате смысла жизни": "Я потерял единственную отраду, любовь и утешение. Я лишился той, чья неустанная забота давала мне нежность и покой… покидая меня навечно, она сознавала, насколько я не способен к жизненной борьбе…".

В детстве и даже в отрочестве Марсель Пруст был таким нервным, что порой хватало резкого слова, чтобы он прорыдал всю ночь напролет, заставляя страшно беспокоиться бабушку, мать и отца, не знавших, как с ним себя вести, и потому то и дело переходивших, подчас неловко, от чрезмерной снисходительности к показной строгости. Вот как Пруст, в то время ученик лицея Кондорсе, описывает себя в романе "Жан Сантей":

"Они почти никогда с ним не здоровались, издевались над ним, стоило ему открыть рот, а во дворе или на лестнице, где они встречались, перед тем, как войти в класс, норовили толкнуть его так, чтобы он упал. Жана привлекал их ум, он совершенно не таил на них злобы, но испытывал глубокое разочарование. Если им случалось заговорить с ним по‑хорошему, он вновь проникался к ним приязнью и старался быть любезным. Ему невдомек было, что эта потребность в привязанности, эта болезненная и изощренная чувствительность, переполнявшая его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же неприятно, как лицемерие, и представлялась этим юнцам наигранной; холодные по своей природе, они усугубляли безразличие жестокостью, присущей их возрасту. Не понимая истинных причин их враждебного отношения, Жан, по доброте душевной считавший, что все похожи на него, только гораздо лучше (так он полагал из скромности), изо всех сил пытался понять, какой его проступок, какая невольная обида могли восстановить их против него. Он говорил с ними, писал им, а в ответ они осыпали его все более жестокими насмешками. Он написал им проникновенное письмо, такое искреннее и красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не помогло, он стал сомневаться, что привязанность вообще способна воздействовать на души тех, кто относится к нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования обладают хоть какой‑то властью над теми, чьи ум и дарования ни в чем не напоминают наши. Он все повторял про себя это письмо и находил его таким прекрасным и убедительным…".

По возвращении домой тон меняется. Правда, он по‑прежнему переполнен любовью, но теперь с ним обращаются очень бережно, его "болезненная чувствительность" как бы признана официально: все это дает ему полную свободу следовать голосу своей природы, не терпящей ни малейшего противоречия.

"Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз уж они были причиной его тревоги, отчаянного бездействия, рыданий, мигрени, бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что не желает заниматься, что больше не будет ночевать дома, что считает отца дураком, или по ходу дела сочинил, будто посмеялся над г‑ном Гамбо, отказался от его покровительства, что его выгнали из лицея, – словами, разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль".

Болезнь, страдания, смерть постоянно присутствуют на страницах книг Пруста, как присутствуют в реальной жизни. Постоянно находясь "на грани", каждодневно ощущая дыхание Костлявой ("долгие годы я буквально провел в могиле – там я и по сей день"; "теперь бедную мою душу, если она еще жива, попробую вернуть в тело"), переживая трагический "опыт смерти", Пруст становится виртуозным регистратором небытия, провидцем того, как это происходит… Как и его Бергот, он…

…больше не выходил из дома, а у себя в спальне если когда вставал на часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног в шали и пледы, словно собираясь выйти на мороз или сесть в поезд. Перед немногими друзьями, которых он еще принимал у себя, он извинялся, с веселым видом указывая на свои шотландки и одеяла: "Что поделаешь, дружище, как сказал Анаксагор, жизнь – это путешествие". Так он доживал свой век, постепенно остывая, словно крошечная планетка – прообраз планеты большой, демонстрирующий, что будет, когда тепло, а вслед за ним и жизнь, мало‑помалу покинут Землю… ("Пленница").

В моем Неизвестном Толстом есть глава о переживании смерти в мировой литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со "страхом и трепетом", не только описал собственную смерть, но дал, может быть, самые проникновенные зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие.

Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из‑за легкого приступа уремии ему был предписан покой. Но кто‑то из критиков написал, что в "Виде Дельфта" Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства музеем Гааги) – картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал превосходно, – краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с необыкновенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота самодостаточна, – и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему пришлось подниматься, у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и у него сложилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не стоит сквозняков и солнечного света в каком‑нибудь палаццо в Венеции или даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной статье, он впервые разглядел человечков в голубом, розовый песок и искусно выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от бабочки, которую мечтает поймать. "Вот как надо было писать, – сказал он. Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски, чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены". Однако он понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных весов он увидел свою жизнь, на другой – стенку, искусно выписанную желтой краской. Он осознал, что безрассудно променял первую на вторую. "Не хотелось бы, подумал он, – стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий".

Он повторял про себя: "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой стены". Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное несварение желудка, это все из‑за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар, он свалился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв. Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и догматы веры, не доказывают, что душа живет дольше, чем бренная плоть. Можно лишь утверждать, что в жизни все происходит так, словно мы вступаем в нее с грузом обязательств, принятых нами в жизни прошлой; ничто в нашей земной жизни не может наложить на нас подобных обязательств – нам нет нужды стараться творить добро, быть щепетильными, даже просто вежливыми, так же как просвещенному художнику ни к чему по двадцать раз переделывать один и тот же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение, которое вызывает его искусство, как неведомому художнику, известному под именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены, написанного им с таким мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру иному, основанному на добре, совестливости, самопожертвовании, миру, совсем непохожему на здешний: мы вышли из него, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться в него и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их завет запечатлен в наших сердцах – пусть мы и не знаем, кто его начертал; эти законы, к познанию которых нас приближает неустанный подвиг ума, неведомы – все еще! – одним глупцам. Поэтому мысль, что Бергот не умер бесповоротно, не так уж невероятна.

Он был погребен в земле, но всю ночь до похорон его книги, расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с распростертыми крыльями, – залог воскресения для того, кого не стало ("Пленница").

К. Мориак:

"Умер бесповоротно? Как знать?". В начале "Свана" есть очень похожая фраза: "Погиб безвозвратно? Что ж, может и так", – но она относится к образу, стершемуся из памяти. Тем не менее и в том, и в другом случае речь идет именно о смерти. Выраженная по‑разному, эта мысль – "Мы умираем каждый день!" – сквозная тема "Утраченного времени".

М. Пруст:

Я не сознавал, что моя смерть вполне возможна, и в ней нет ничего необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо – и без нашего согласия.

Наша привязанность к людям ослабевает не потому, что они умерли, а потому, что умираем мы сами.

Мысль о смерти накрепко засела во мне, как то бывает с любовью. Не то чтобы смерть была мне приятна, – напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о ней время от времени, как о женщине, которую еще не успел полюбить, я так прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже когда я не занимался ничем и пребывал в полном покое, мысль о смерти преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом.

Мы берем на себя столько обязательств по отношению к жизни, что наступает час, когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам, призывая к себе смерть, ибо "она приходит на помощь судьбам, которые не могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами по отношению к жизни, то от обязательств по отношению к самим себе она нас освободить не может; и особенно от самого первого из них – жить, чтобы заслужить право чего‑то стоить.

Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта – ничто, но для нас бы это значило, что те музыкальные фразы, те понятия, которые существуют лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но эти божественные пленницы – наши заложницы и разделят нашу участь. А с ними и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так вероятна.

Какой же вывод делает Пруст из собственного "опыта смерти"? Чисто кальвиновский! Евангельский! – "Трудитесь, пока есть свет"*; "Но у вас‑то есть свет, вам он будет светить еще долгие годы, так что работайте! И тогда вы обретете утешение среди жизненных горестей…".

* "…ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна).

А. Д. Михайлов:

Благодаря подробному рассказу его экономки Селесты Альбаре мы знаем теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном образе жизни, знаем, что писал он ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой, отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря открывшимся для исследователей рукописям, мы знаем теперь, как шел творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый период работы, когда замысел его своеобразной эпопеи только складывался. Но в этих записных книжках мы уже находим знакомые имена, конспективные записи сюжетных мотивов, подчас же – намеченные и разработанные довольно основательно стержневые фабульные линии и судьбы персонажей. Следующий этап работы – это создание больших набросков к "Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один и тот же фабульный мотив описывались и прорабатывались Прустом по нескольку раз (так, например, самое начало "Поисков утраченного времени" имеет шестнадцать вариантов). Создавая затем связную рукопись, Пруст либо писал еще один, уже последний вариант, либо переписывал один из предварительных набросков, либо просто вырывал из черновой тетради нужную ему страницу и вклеивал ее в новую тетрадь. Затем шла работа над "связной", "последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось, многое вписывалось на поля, к ее страницам подклеивались листочки с большими вставками, порой такие длинные, что их приходилось складывать гармошкой. Выправленную и доработанную таким образом рукопись Пруст отдавал для перепечатки на машинке. Получив машинопись, Пруст ее правил, что‑то вычеркивал и вписывал, а затем опять отдавал машинистке. Иногда приходилось отдавать и в третий раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.

 

ТАК РОЖДАЛАСЬ КНИГА

 

Чтение лежит у порога духовной жизни, оно может подвести к ней, но не может ее заменить.

М. Пруст

 

Трагическая судьба. Тяжкая болезнь превратила жизнелюбца в затворника, для которого творчество стало единственным способом существования, – в затворника, выкачивающего память до последней капли, "выжимающего" утраченное время за неимением иного. Память оказалась последним прибежищем для самоутверждения в промежутках между приступами удушья, жизнь превратилась в текст.

"Он вложил в свое творчество последнее дыхание и даже в агонии продолжал питать его своим существом".

Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль говорил, что болезнь – естественное состояние христианина; с еще большим основанием это можно сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира, принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то время как первый искал выход в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи, общественные классы, времена года, поля, дороги, словом – всё, что он любил, вдыхал, выстрадал; всё это было ему дано в его окуренной лекарствами комнате, из которой он почти никогда не выходил.

Подобно другим модернистам, Пруст обожествлял слово и считал художника сотворцом бытия: "Если Господь Бог, творя этот мир, давал имена вещам, то, отнимая у них имена или давая им новые, художники творят его вновь".

Переливая свою жизнь в слова самого длинного романа, он ощущал его, по словам Каули, как шагреневую кожу наоборот – чем больше становился роман, тем короче жизнь. Именно так следует понимать его мысли о распаде и страдании:

Не будем мешать нашему телу распадаться, ибо каждая живая частица, отделяющаяся от него, помогает нам завершить свою работу над ним ценой страдания, от которого оказываются избавленными другие, более ценные частицы, и придать ему еще больше цельности, в то время как эмоции постепенно откалывают от нашей жизни всё новые и новые куски.

Именно как освобождение представлялось ему главное творение его жизни, психологическая усложненность которого соответствовала характеру и образу мышления автора.

Сам Пруст считал, что его произведение посвящено прежде всего падению и освобождению. На герое лежит проклятие как собственной инерции, так и пустоты общества, в котором он захотел жить. На протяжении большей части книги он всё глубже и глубже погружается в трясину монотонной никчемности. Проведя несколько лет в частной клинике, где он был отрезан от жизни, он возвращается в Париж, смирившийся с перспективой прожить оставшееся время в пустоте и бессмысленности. Неожиданно он сталкивается с реальностью, происходит это наподобие других мгновенных событий, которые случаются с ним неоднократно. На сей раз он откликается на призыв и, трансформированный мистическим опытом, приступает к "перестройке" посредством искусства своей впустую потраченной жизни, устремившись к славным подвигам.

В его жизни была воплощена совершенно иная цель, нежели у Паунда или Джойса, ибо он не стремился ни отдалиться от публики, ни создать усилием воли гениальное произведение. Джойс – это воплощение бесконечной воли; у Пруста она казалась вовсе атрофированной. Не только его страсти, но и самые мелкие капризы были сильнее, нежели его желание обуздать их, и он равнодушно взирал на собственные глупости. Он был исполнен решимости взять Марселя Пруста таким, как он есть – слабого и переменчивого, и превратить его, превратить самого себя в долговечное произведение искусства.

Стремясь осуществить свой план, пока еще у него есть для этого силы, он отгородил себя от любых знакомств, общественной жизни, вообще от всего мира и проводил большую часть времени в постели, которая стояла в герметически закупоренной комнате, защищенной от малейшего сквозняка, – говорили, что он чувствует дуновение свежего воздуха, пробегающего по комнате, отделенной от его обители тремя другими помещениями, и страдает от этого. Даже цветы были под запретом, ибо вызывали у него приступы астмы. Он редко видел свет дня. Иногда поздно вечером, закутываясь по уши в меховое пальто, он отправлялся на приемы в Сен‑Жермен; но обычно он проводил ночи за лихорадочной работой в своем кабинете, стены которого были обшиты пробковым деревом, не пропускающим уличный шум. Он участвовал в скачках, где его соперником было время. Здесь, в заточении, он пытался запечатлеть и сохранить свое прошлое в едином моменте, до того как этот момент исчезнет. Всё, что было в нем слабого или сильного, переплавилось в характеры созданного им романа.

Пруст стал для нас символом воплощенной цели. И все же этот символ был слишком холодным и далеким, чтобы прикоснуться к нему. У нас не было ни желания, ни возможности – материальной и интеллектуальной – уединяться в комнате, обитой пробковыми панелями, и устраивать там допрос своей памяти. К тому же Пруст, избрав этот путь, уже одним этим закрыл его для нас. Его решение задачи было столь окончательным, что повторять его не было смысла. М. Каули.

"Пространность" великого романа не должна вводить нас в заблуждение: она давалась неимоверной мукой, страданием.

Больной Пруст признавался, что даже письма вызывали высокою температуру, не спадавшую несколько дней, "и все же кажется, будто ему трудно остановиться"… Как писатель, знающий цену письма, могу утверждать, что "журчание" речи‑мысли Пруста – грандиозный труд, укоротивший и без того короткую жизнь…

Распространенное мнение о Прусте как авторе единственного романа неверно: после смерти писателя был найден и в 1952 году опубликован роман Жан Сантей, но и ему предшествовали сборник Утехи и дни (с предисловием Анатоля Франса, любившего молодого Пруста), включающий четырнадцать миниатюр Фрагментов Итальянской Комедии и тридцать фрагментов Сожалений) и Подражания и смеси – девять вариантов одной истории, написанной в стиле Бальзака, Флобера, Анри де Ренье, Гонкуров, Сент‑Бёва, Э. Фаге, Мишле, Ренана и Сен‑Симона.

Как это свойственно великим писателям, в "пробах пера" уже просматриваются стиль и идеи грядущего мэтра: в Утехах и днях Пруст как бы готовится сказать свою основополагающую мысль: "Я вспоминаю, значит, я существую".

Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть грезить.

Мысль о приоритете памяти, о первичности сознания, о необходимости "ковчега" ("башни") для углубленного проникновения в жизнь варьируется Прустом в разных комбинациях:

Я вернулся утром… Только что, в твоей комнате, твои друзья, твои намерения, твои мысли… отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от тебя… каким‑то внезапным волшебством интимные мечтания нашего счастья начинают возникать… радостно и непрерывно в моем сознании… И теперь, когда я плаваю в воспоминании, наполнившем комнату, я говорю себе, что не могу без тебя.

Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением и более уж не страдая разнообразные шумы прошлого.

Если вы насытили время чтением или раздумьем, вы сохраните богатое воспоминание о часах глубоких и заполненных. Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с наслаждением услышите в вашей памяти тонкий запах, как бы исходящий из садовой тачки, наполненной до краев.

"Пробы пера" научили Пруста тому, как важно умение читать в себе и как в процессе такого чтения в человеке возникает великий писатель. Зрелый художник считал, что автором произведения является некое "я", которое само впервые становится посредством этого произведения.

В Фрагментах Итальянской Комедии – импрессионистский "секундный стиль", "всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые движения мысли.

Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком – вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением".

"Субъективный идеализм", "высыхание" человеческой личности, "засушенность" жизни – всё это измышления наших: Пруст желал не просто "всё перечувствовать", но "напоить мысль из источника самой жизни". "Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить". Предпочтение "ковчега" было вынужденным – результатом страшной болезни, но даже болезнь он поставил на службу проникновенному искусству, даже "башню" сделал местом вивисекции человеческого "я", страстных поисков первоистоков "человеческих свойств" и глубинной сути бытия, а заодно и – "поисков утраченного времени".

Видимо, сам Пруст не придавал большого значения всему написанному до Книги, хотя всё написанное было школой мастерства, да и сама Книга, возникшая как бы случайно, стала результатом размышлений о творчестве Рёскина, Сент‑Бёва, Бальзака. Естественно, его заинтересовал не Рёскин‑публицист, требовавший общественного переустройства, но Рёскин‑эстет, творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов.

Пруст не просто переводил Амьенскую Библию и другие вещи Рёскина, но черпал у него созвучные мысли‑впечатления: все, что жило, будет жить; бесконечная длительность того, что жило. У Рёскина он заимствовал и идею "перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев:

В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом, но все‑таки путем какой‑то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с другой страницей Рёскина, то есть постоянно.

Принято считать, что замысел своей эпопеи Пруст вынес из раздумий о критическом методе Сент‑Бёва, из эссе Против Сент‑Бёва.

И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент‑Бёве стали вырисовываться очертания гигантского сооружения романа "В поисках утраченного времени". Статья о Сент‑Бёве стала превращаться в "творческую лабораторию", в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет, определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению. Не случайно сама статья не была Прустом опубликована – он опубликовал "ее результат", роман.

Это необычайное произведение Пруста, которое получило наименование "Против Сент‑Бёва" и было издано в 1954 году, начинается словами: "С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что только вне его писатель может уловить что‑то из наших впечатлений… То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле, каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком‑то реальном предмете…". Так формулировались исходные принципы романа "В поисках утраченного времени", которые сопровождаются примерами, ставшими вскоре сценами этого романа. Так почти стихийно, "само собой" возникает произведение, возникает по мере того, как в действие приводится эта особенная, "непроизвольная", "инстинктивная" память, основанная не на разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта.

Критический метод Сент‑Бёва Пруст счел поверхностным, ибо "книга продукт иного "я", чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках", ибо Сент‑Бёв "не отличал особенность литературных занятий, когда в уединении… мы ставим себя лицом к лицу с собою и пытаемся услышать, передать истинный голос нашего сердца", "не понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со светскими людьми". Лучшее у Сент‑Бёва, по убеждению Пруста, – это его стихи: "Игра ума прекращается; как если бы постоянная ложь мысли связана была у него с искусственной ловкостью выражения, перестав говорить прозой, он перестает лгать".

Сент‑Бёву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера.

Если писатель пытался себя самого определить, уловить и осветить смутные нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это Жерар де Нерваль… Он нашел способ не только лишь рисовать и придать картине цвета своей мечты.

Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П. Готье, Г. Моро, Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно‑субъективные ассоциации: звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов.

Крут чтения молодого Пруста необъятен: да Виньи, Леконт де Лиль, Пьер Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль, практически все "проклятые поэты", Франс, русские титаны, Бальзак…

Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак – это мощь, но мощь материальная, это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств", но в "них может быть причина силы некоторых из его полотен".

Других романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как у кого‑то, кто более велик и силен, чем ты сам. Бальзак, все его вульгарности известны, часто они вначале отталкивают, потом начинают его любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени он сам, его любят с легкой иронией, смешанной с нежностью…

Бальзак притягивает Пруста, он "стоит у самого порога главного произведения", Пруст постоянно возвращается к нему, но скорее не как к образцу, а как к антитезе, как к ниспровергаемому кумиру, как к символу материи, реальности и времени, из которых необходимо "выйти".

Материя наших книг, субстанция наших фраз должна быть нематериальной, не взятой в реальности такой, как она есть, но сами фразы, а также эпизоды должны быть сделаны из прозрачной субстанции наших лучших минут, когда мы вне реальности и вне настоящего времени.

У Толстого Пруст учился приемам изображения "нюансов настроений", быстрой смены движений души и впечатлений. У Достоевского – углубленному психологизму, изображению действительности "в высшем смысле", как говорил сам Достоевский.

Развитие образов в прустовском романе дается, как правило, не в логической последовательности, а в порядке восприятия или припоминания отдельных черт того или иного персонажа. Пруст считает, что этому его научили пример характеров Достоевского и "Письма" г‑жи де Севинье, в которых она показывает вещи в порядке восприятий, "не объясняя их предварительно путем причинной связи".

Почти всё, о чем думает, вспоминает, мечтает герой Поисков, происходит на фоне мировой культуры.

Лица и ситуации кажутся сошедшими с полотен старинных мастеров, с античного фриза, с готического собора. Франсуаза, отправившаяся на рынок за лучшими кусками телятины, – как Микельанджело, в горах Каррары выбирающий лучший мрамор; прохожие в морозный день – персонажи Брейгеля с красными лицами; море, увиденное впервые, – гармония тонов "во вкусе Уистлера"; Альберти‑на в разные минуты в различных позах – то композиция Джотто, то изваяние крестьянки на паперти старой церкви. Джотто, Брейгель, Шарден, Уистлер до Альбертины, до моря, до жизни; люди и жизнь являются сразу реминисценцией не только собственной памяти повествователя, но, даже едва ли не чаще, памяти исторической и культурной, запечатленной в искусстве.

Проблема искусства имеет первостепенное значение для Пруста, и как человека, и как героя "Поисков утраченного времени". Кроме многочисленных эстетических сравнений и реминисценций, в прустовском романе отчетливо выражена концепция искусства и литературы. Наиболее высокую эстетическую оценку получает живопись Вермеера, в котором Пруст вслед за некоторыми критиками конца XIX в. видел своего рода предтечу импрессионизма.

Повсеместно утраченное значение поисков утраченного времени заключено в обретении смысла и в отказе от беспамятства, амнезии. Культура – это всегда память, поиск утраченного времени, напоминание о том, что было, для того, чтобы осмыслить то, как ты живешь. Память необходима не только для вечного воссоздания прошлых ошибок, боли, страданий – она необходима для преодоления абсурда бытия, безнадежности, ностальгии по утраченному, Иов‑ситуации, по словам Н. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шредера.

Но есть и другая амнезия, когда человек не может нечто забыть и отбросить, не может освободиться от груза того, что должно быть преодолено. Он живет полностью в ситуации своих страданий, в ситуации их бессмысленности. Он не может отрешиться от этого. Он все время смотрит, как жена Лота, назад, на то, откуда вышел. И поэтому его ситуация безнадежна, пока он этого не забудет. Для истории библейского Иова (история с трагическим, но добрым исходом) очень характерно, что Иов жалуется на многое, но не занимается ностальгией: как было хорошо, когда были живы дети и цело утраченное имущество. Этого вы в Библии не найдете. Вы найдете массу всего другого, кроме вот такой ностальгии по утраченному. Иов в этом уже не живет, он живет как человек, на котором уже стоит печать посланных Богом страданий и никакой попытки жить в прошлом здесь нет и следа.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: