Назвать поименно всех участников битвы при Ватерлоо

 

Ж.‑Ф. де Т.: Вы говорили о том, как трудно в наше время найти надежные средства для сохранения необходимой информации. Но должна ли память хранить все подряд?

 

У. Э. : Конечно, нет. Память – будь то наша индивидуальная память или коллективная, то есть культура, – несет двойную функцию. Одна из них, действительно, – хранить данные, другая – топить в забвении информацию, которая нам не нужна и которая напрасно загромождает наши мозги. Культура, не умеющая отсеивать то, что нам досталось в наследство от прошлых веков, напоминает Фунеса – придуманного Борхесом героя рассказа «Фунес, чудо памяти», который наделен способностью помнить все подряд. А это как раз противоречит культуре. Культура – это кладбище навсегда исчезнувших книг и прочих предметов. Сегодня есть труды, посвященные этому явлению, которое состоит в том, что мы, с одной стороны, молчаливо отказываемся от некоторых пережитков прошлого, то есть отсеиваем их, а с другой стороны, помещаем прочие элементы этой культуры в некий холодильник, для будущих времен. Архивы, библиотеки и есть те самые морозильные камеры, где мы храним память, чтобы не засорять культурное пространство всякой дребеденью, но и не отказываться от нее совсем. В будущем мы всегда сможем к ней вернуться, если сердце прикажет.

Возможно, какой‑нибудь историк сумеет откопать имена всех участников битвы при Ватерлоо, однако никто не станет заставлять учить их ни в школе, ни в университете, потому что эти подробности не нужны, а может, даже вредны. Приведу еще один пример. Мы знаем все о Кальпурнии, последней супруге Цезаря, до мартовских ид, то есть до даты его убийства, когда она отговаривала его идти в Сенат из‑за того, что ей приснился нехороший сон. Что стало с ней после смерти Цезаря, мы не знаем. Она исчезает из нашей памяти. Почему? Потому что хранить информацию о ней стало бессмысленно. А вовсе не потому, что она была женщиной, как можно было бы предположить. Клара Шуман[68] тоже была женщиной, но нам известно все, что она делала после смерти Роберта. Вот этот отбор и есть культура. Современная культура, напротив, через Интернет забрасывает нас подробностями обо всех Кальпурниях планеты, и делает это ежедневно, ежеминутно, так что у мальчишки, ищущего материал для своего домашнего задания, может сложиться впечатление, что Кальпурния – фигура не менее важная, чем Цезарь.

 

Ж.‑К. К. : Однако как сделать отбор за те поколения, что придут после нас? Кто будет отбирать? Как предугадать, что будет интересно нашим потомкам, что им будет необходимо, или просто полезно, или хотя бы приятно? Как отсеивать знания, если они, как вы сказали, поступают к нам через компьютер без всякого порядка, классификации, без отбора? Другими словами, как в таких условиях формировать нашу память, если эта память зависит от предпочтений, уклонений, вольных и невольных умалчиваний? И если знать к тому же, что память наших потомков неизбежно будет иной природы, чем наша. Какой, скажем, будет память клона?

Я по образованию историк, и мне известно, как опасно слепо доверять документам, которые по идее должны сообщать нам точную информацию о событиях прошлого. Проиллюстрирую эту проблему примером из личной жизни. Отец моей супруги Нахаль был иранским ученым. Среди прочих работ он написал труд об одном переплетчике из Багдада, жившем в X веке, которого звали Аль‑Надим[69]. Вы знаете, что иранцы изобрели переплет, причем такой переплет, который полностью покрывает страницы с текстом и таким образом защищает их. Будучи переплетчиком образованным, а также каллиграфом, этот человек интересовался книгами, которые ему поручали переплетать, прочитывал их и для каждой делал конспект. На сегодняшний день книги, которые он переплетал, в большинстве своем утрачены, и у нас остались только конспекты этого переплетчика, его каталог, озаглавленный «Фихрист». Поэтому мой тесть, Реза Таджадод, задался вопросом: что же в точности мы можем узнать, глядя сквозь призму субъективного отбора – каким неизбежно оказывалась бесценная работа переплетчика, – о книгах, которые он держал в руках и о существовании которых нам известно только благодаря ему.

 

У. Э. : Некоторые скульптуры и живописные произведения античности известны нам только по описаниям. Эти описания назывались «экфрасис». Когда в Риме во времена Микеланджело была найдена статуя Лаокоона[70], относящаяся к эллинистической эпохе, ее идентифицировали на основе описания, оставленного Плинием Старшим[71].

 

Ж.‑К. К. : Но если сегодня мы располагаем знаниями обо всем без разбора, неограниченным объемом информации, которая доступна с наших компьютеров, то чем станет для нас память? Каким будет значение этого слова? Когда рядом с нами появится электронный слуга, способный ответить на все наши вопросы – даже на те, которые мы и сформулировать‑то не в состоянии, – что останется нам для познания? Когда наш протез будет знать все, то чему нам останется учиться?

 

У. Э. : Искусству синтеза.

 

Ж.‑К. К. : Да. И самому процессу обучения. Потому что надо учиться учиться.

 

У. Э. : Да, учиться проверять информацию, достоверность которой не самоочевидна. Вот дилемма, стоящая перед преподавателями. Для выполнения домашнего задания ученики черпают необходимую информацию в Интернете, не зная при этом, насколько эта информация точна. Да и как им узнать? Так что я даю преподавателям такой совет: попросите ваших учеников перед выполнением домашней работы провести следующий поиск: найти на тему задания десять источников, дающих о предмете различные сведения, и сравнить их. Это делается, чтобы развить в учениках критическое отношение к Интернету и научить их не принимать все за чистую монету.

 

Ж.‑К. К. : Проблема фильтрации означает также, что мы должны решать, что нам читать. Каждую неделю журналы предлагают нам по пятнадцать шедевров, которые «нельзя пропустить». И так – в каждой области знаний.

 

У. Э. : По этому вопросу я придумал теорию децимации[72]. Возьмем область эссеистики. Достаточно прочитать одну книгу из десяти. Что касается остальных, вы обращаетесь к библиографии, к примечаниям, и вам сразу становится понятно, насколько серьезны труды, на которые ссылается автор. Если работа интересная, нет необходимости читать ее, поскольку она, несомненно, будет комментироваться, цитироваться, критиковаться в других работах, включая ту, которую вы решили прочесть. Впрочем, если вы преподаете в университете, вы получаете такое количество печатного материала до публикации книги, что у вас нет времени прочесть ее, когда она выходит в свет. Во всяком случае, зачастую, когда книга доходит до нас, она уже устарела. Не говоря уже о книгах, которые в Италии называются «сварено‑съедено», то есть выпущенных в связи с какими‑то событиями или по каким‑то поводам, и которые не стоят потраченного времени.

 

Ж.‑К. К. : Когда пятьдесят – пятьдесят пять лет назад я учился на историческом, нам давали хронологическую шкалу, чтобы мы могли разрабатывать на ней предложенную тему и в то же время чтобы разгрузить голову. Нам не нужно было заучивать даты, не относящиеся к заданию. К тому же это бесполезно. Если мы будем делать то же самое, основываясь на сведениях, надерганных из Интернета, нам, само собой, придется проверять их достоверность. Этот инструмент, который должен облегчить нам жизнь, предоставляя в наше распоряжение все подряд, и правду и полуправду, на самом деле повергает нас в замешательство. Могу предположить, что сайты, посвященные Умберто Эко, кишат ложными сведениями, ну или, по крайней мере, неточностями. Не понадобится ли нам завтра секретарь‑проверщик? Может, мы изобретем новую профессию?

 

У. Э. : Но задача у такого личного проверщика будет не такой уж и простой. Мы с вами можем позволить себе стать проверщиками в том, что касается лично нас. Но кто станет персональным проверщиком информации, например, о Клемансо[73] или Буланже[74]? И кто будет это оплачивать? Только не французское государство, ибо тогда ему придется назначить проверщиков для каждого известного персонажа французской истории!

 

Ж.‑К. К. : И все же я считаю, что потребность в таких проверяющих будет так или иначе постоянно возрастать. Эта профессия станет очень распространенной.

 

У. Э. : А кто будет проверять проверщика? Раньше проверяющие были членами больших культурных организаций, академий или университетов. Когда господин такой‑то, член института такого‑то публиковал свое исследование о Клемансо или о Платоне, можно было не сомневаться, что все сведения у него верны, раз он всю жизнь провел сидя в библиотеках и проверяя источники. Но сегодня нет никакой гарантии, что господин такой‑то не почерпнул эти сведения из Интернета, так что для всего теперь требуется ручательство. Честно говоря, так могло быть и до Интернета. Личная память, равно как и память коллективная, не является точным слепком происходившего в действительности. Это лишь реконструкция.

 

Ж.‑К. К. : Вам, как и мне, известно, до какой степени национальные амбиции способствовали искажению наших представлений о некоторых событиях. Даже в наше время историки, сами того не желая, зачастую подчиняются принятой в стране идеологии, явной или скрытой. Китайские историки в настоящий момент рассказывают черт знает что о древних отношениях между Китаем и Тибетом или Монголией, и все это преподается в китайских школах. Ататюрк в свое время заставил полностью переписать историю Турции. Он заставил турок жить в Турции в римскую эпоху, за много веков до их прихода туда. И так далее… Если мы хотим проверить, то где, собственно, проверять? Мы‑то знаем наверняка, что турки на самом деле пришли из Центральной Азии, а первые жители современной Турции не оставили после себя никаких письменных следов. Как тут поступить?

 

У. Э. : Такая же проблема с географией. Лишь недавно мы вернули Африке ее истинные размеры, которые долгое время занижались теоретиками империализма.

 

Ж.‑К. К. : Не так давно я был в Болгарии, в Софии. Остановился в незнакомом отеле «Арена Сердика». Войдя, я понял, что отель построен на развалинах, которые видны сквозь большую стеклянную вставку. Я расспросил служащих отеля. Они объяснили, что, действительно, на этом самом месте был римский колизей. Представьте, каково было мое удивление. Я не знал, что римляне построили в Софии колизей, а он, как мне сказали, был всего на десять метров меньше в диаметре, чем римский. То есть он был огромен. А на внешних стенах колизея археологи нашли скульптуры, которые, как афиши, представляли шедшие там спектакли. Там есть танцовщицы, гладиаторы, разумеется, и еще одно, чего я раньше никогда не видел: битва льва и крокодила. В Софии!

В один миг мое представление о Болгарии, уже расшатанное несколько лет назад открытием фракийских сокровищ, открытием, которое отбрасывает эти территории далеко‑далеко в прошлое, в догреческие времена, оказалось поколебленным до основания. Зачем в Софии понадобился такой огромный цирк? Потому что здесь, сказали мне, были термальные источники, очень ценившиеся римлянами. Тут я вспомнил, что София находится недалеко от того места, где несчастный Овидий нес бремя изгнания. И вот уже Болгария, которую я считал абсолютно славянской, превращается для меня в римскую колонию!

Прошлое не перестает нас удивлять, больше, чем настоящее, а может, и больше, чем будущее. Чтобы закончить рассказ о неожиданно римской Болгарии, процитирую баварского комика Карла Валентина[75]. Он сказал: «Раньше и будущее было лучше». Кроме того, мы обязаны ему и другим весьма здравым замечанием: «Все уже было сказано раньше, но не всеми».

Во всяком случае, мы подошли к той точке нашей истории, когда мы можем перепоручить умным машинам – умным с нашей точки зрения – обязанность запоминать вместо нас хорошее и плохое. В интервью, которое Мишель Серр[76] дал журналу «Монд де л'эдюкасьон», он сказал по этому поводу, что поскольку нам больше не требуется прилагать усилий для запоминания, то теперь «нам остается лишь разум».

 

У. Э. : Конечно, заучивать таблицу умножения в эпоху, когда машины считают лучше, чем кто бы то ни было, не имеет большого смысла. Но остается проблема умственной тренировки. Очевидно, что на машине я могу перемещаться быстрее, чем пешком. Тем не менее нужно каждый день понемногу ходить или бегать, чтобы не превратиться в овощ. Вы, конечно же, знаете сказку о том, как в будущем, в обществе, где вместо нас думают машины, Пентагон обнаружил человека, который еще помнит наизусть таблицу умножения. Тогда военные решили, что это гений, бесценный во время войны, когда в мире полностью прекратится выработка электричества.

Есть и второе возражение. В некоторых случаях тот факт, что вы знаете какие‑то вещи наизусть, дает вам большие интеллектуальные возможности. Я согласен, что культура человека не определяется тем, знает ли он точную дату смерти Наполеона. Однако несомненно, что все, что вы способны вспомнить самостоятельно – и даже дату смерти Наполеона: 5 мая 1821 года – дает вам определенную интеллектуальную автономию.

Эта проблема не нова. Изобретение печатного станка уже подарило возможность откладывать произведения культуры, которыми мы не хотим забивать мозги, про запас, в «морозилку», в книги, если мы знаем, где при случае найти нужную информацию. Таким образом, происходит передача части памяти книгам, машинам, но по‑прежнему требуется умение извлекать пользу из этих инструментов. А стало быть, и поддерживать свою собственную память.

 

Ж.‑К. К. : Но никто не станет оспаривать тот факт, что для того, чтобы пользоваться всеми этими сложнейшими инструментами, которые, как мы видели, имеют тенденцию устаревать все быстрее и быстрее, нам приходится беспрестанно обзаводиться новыми привычками, осваивать и запоминать новые языки. Наша память испытывает мощнейшую нагрузку. Может, больше, чем когда бы то ни было.

 

У. Э. : Конечно. Если вы оказались неспособны после появления первых персональных компьютеров в 1983 году постоянно переписывать ваши данные – переходя от гибкого диска к более компактной дискете, затем к компакт‑диску и наконец к «флэшке», – значит, вы многократно теряли свои данные, частично или полностью. Ибо, разумеется, ни один компьютер не может прочитать первые дискеты, которые уже принадлежат доисторической эпохе информатики. Я отчаянно пытался найти первую версию «Маятника Фуко», которую, кажется, записал на дискету в 1984 или 1985 году, – безуспешно. Если бы я печатал свой роман на машинке, рукопись бы сохранилась.

 

Ж.‑К. К. : Вероятно, есть что‑то, что не исчезает, – память, которую мы храним, о событиях, пережитых в различные моменты нашей жизни. Драгоценные – а иногда обманчивые – воспоминания о чувствах, переживаниях. Эмоциональная память. Кому может понадобиться отнять ее у нас и зачем?

 

У. Э. : Но эту биологическую память необходимо ежедневно тренировать. Если бы наша память была такой же, как у дискеты, мы страдали бы болезнью Альцгеймера уже в пятьдесят лет. Потому что один из способов отдалить болезнь Альцгеймера и все остальные формы старческого слабоумия – это как раз постоянно учиться, например каждое утро заучивать наизусть одно стихотворение. Всячески упражнять свой ум, пусть даже разгадывая ребусы или анаграммы. Наше поколение еще заставляли заучивать стихи наизусть в школе. Но последующие поколения делают это все реже и реже. Заучивая наизусть, мы просто тренировали свою память, а значит, и ум. Теперь, когда нас уже не заставляют это делать, нам нужно каким‑то образом самим заставлять себя ежедневно проделывать это упражнение, без которого мы рискуем преждевременно впасть в старческий маразм.

 

Ж.‑К. К. : Позвольте мне добавить к вашим словам пару штрихов. В самом деле, память – это в некотором смысле мускул, который мы можем тренировать, наверное как и воображение. Не превращаясь при этом в борхесовского Фунеса, о котором вы недавно упомянули, – в человека, помнящего все, утратившего приятнейшую привилегию забвения. И все же никто не заучивает текстов больше, чем театральные актеры. Однако, несмотря на эту работу, несмотря на эту практику длиною в жизнь, нам известно много случаев болезни Альцгеймера среди актеров, и мне всегда хотелось знать почему. Кроме того, меня, как и вас, наверное, поражает совпадение во времени развития искусственной памяти, той, что хранится в наших компьютерах, с распространением болезни Альцгеймера – как будто машины восторжествовали над людьми, сделав нашу память тщетной, ничтожной. Нам больше не требуется быть самими собой. Это удивительно и довольно страшно, разве нет?

 

У. Э. : Нужно все‑таки различать функцию и материальный носитель. Ходьба поддерживает функцию моей ноги, но я могу сломать ногу и в этом случае больше не буду ходить. То же самое можно сказать и о мозге. Очевидно, если серое вещество поражено некоей формой злокачественного перерождения, то ежедневного заучивания наизусть десяти стихов из Расина недостаточно. Один из моих друзей, Джордже Проди, брат Романо Проди, очень известный онколог, умерший, кстати, от рака, хотя он знал абсолютно все об этой проблеме, говорил мне: «Если в будущем мы все станем жить до ста лет, большинство из нас будет умирать от рака». Чем больше увеличивается продолжительность жизни, тем больше вероятность, что наше тело начнет барахлить. Я хочу сказать, что болезнь Альцгеймера, возможно, просто следствие того, что мы стали жить дольше.

 

Ж.‑К. К. : Возражение, ваша честь! Недавно в одном медицинском журнале я прочел статью, где говорилось, что болезнь Альцгеймера молодеет. В наше время ею могут болеть даже сорокапятилетние.

 

У. Э. : Ладно. Тогда я бросаю учить наизусть стихи и начинаю выпивать по две бутылки виски в день. Спасибо, что дали мне надежду. «Срынь!», как говорил Убю[77].

 

Ж.‑К. К. : Мне как раз вспоминается (кстати – значит, память у меня еще работает!) такая цитата: «У меня сохранилось воспоминание об одном человеке, у которого была феноменальная память. Но я забыл, что он знал». Так что я помню лишь о том, что забыто. А теперь, мне думается, ход нашей беседы позволяет мне напомнить о различии во французском языке между знанием (savoir) и познанием (connaissance). Знание – это то, чем мы загружены и что не всегда находит себе применение. Познание – это превращение знания в жизненный опыт. Таким образом, вероятно, мы можем доверить обязанность этого беспрестанно обновляемого знания машинам и сосредоточиться на познании. Наверное, именно в этом смысле надо понимать фразу Мишеля Ceppa. В самом деле, нам остается лишь разум (какое облегчение!). Нужно добавить, что если какая‑нибудь глобальная экологическая катастрофа уничтожит человеческий род и если по случайности или просто со временем мы исчезнем, то вопросы памяти, которыми мы задаемся и которые мы обсуждаем, сделаются тщетными, бессмысленными. Мне вспоминается последняя фраза из «Мифологик» Леви‑Стросса[78]: «То есть ничто». «Ничто» – последнее слово. Наше последнее слово.

 

Реванш «отсеянных»

 

Ж.‑Ф. де Т. : Мне кажется, нужно вернуться к вопросу об информации, которая попадает в Интернет и не поддается учету. Как быть с этим материалом – со всем этим разнообразием, противоречиями, изобилием?

 

Ж.‑К. К. : То, что дает нам Интернет, это на самом деле сырая информация, недифференцированная, неклассифицированная; кроме того, здесь нет никакого контроля над источниками. Однако каждому человеку необходимо, чтобы у него была возможность не только проверить знания, но и придать им смысл, упорядочить их, поместить в собственную систему понятий. Но какими критериями руководствоваться? Наши книги по истории, как мы уже говорили, зачастую писались исходя из национальных предпочтений, мимолетных веяний, идеологических мотивов, которые всплывают то тут, то там. Нет ни одной непогрешимой истории Французской революции. Согласно французским историкам XIX века, Дантон – великий человек, ему ставят памятники, его именем повсюду называют улицы. Потом, изобличенный в коррупции, он попадает в немилость. А теперь уже Неподкупный Робеспьер, поддерживаемый марксистскими историками, такими, как Альбер Матьез[79], вновь обретает силу. Ему удается присвоить собственное имя нескольким улицам в коммунистических предместьях и даже станции метро в Монтрё‑су‑Буа. А кто будет завтра? Или что? Мы не знаем. Так что нам необходима точка отсчета или, по крайней мере, несколько ориентиров, чтобы как‑то подступиться к этому бурному океану знаний.

 

У. Э. : Я вижу здесь и другую опасность. Каждая культура отсеивает знания, тем самым диктуя нам, что следует сохранить, а что предать забвению. В этом смысле различные культуры обеспечивают общее поле взаимопонимания, в том числе – общие ошибки. Понять, какую революцию произвел Галилей, можно только отталкиваясь от теории Птолемея. Нам необходимо пройти этап Птолемея, чтобы выйти на этап Галилея и осознать, что первый ошибался. Любая дискуссия между нами может вестись только на основе некоей общей энциклопедии. Я могу доказать вам, что Наполеон никогда не существовал, но только при том условии, что мы все трое до этого знали, что он существовал. В этом гарантия непрерывности культурного диалога. Диалог, творчество, свобода не могли бы возникнуть без подобной стадности. С Интернетом, который выдает вам все подряд и вынуждает, как вы только что сказали, отсеивать информацию не посредством культуры, а посредством собственных мозгов, мы рискуем обзавестись шестью миллиардами энциклопедий – что станет препятствием ко всякому взаимопониманию.

Допущение, конечно, из области фантастики, поскольку всегда найдутся силы, которые будут подталкивать людей объединяться по схожести убеждений. Я хочу сказать, что всегда будет существовать признанный авторитет под названием международное научное сообщество, которому мы доверяем, потому что видим: оно способно открыто пересматривать и корректировать свои взгляды и делает это каждый день. Именно благодаря нашей вере в научное сообщество, мы твердо верим и в то, что квадратный корень из 2 равен 1,41421356237309504880168872420969807856967187537694807317667973799073 (наизусть не помню, я проверил по карманному компьютеру). Иначе говоря, какая еще гарантия того, что это истина, может быть у нормального человека? Мы могли бы сказать, что научные истины в той или иной степени останутся таковыми для всех, потому что если бы у нас не было согласия относительно математических понятий, было бы невозможно построить дом.

Но достаточно немного побродить по Интернету, чтобы обнаружить группы людей, подвергающих сомнению вещи, которые мы считаем общепризнанными. Утверждают, например, что Земля полая внутри и что мы живем на ее внутренней стороне, или что мир на самом деле был создан за шесть дней. Следовательно, риск столкнуться с многообразием точек зрения существует. Мы были убеждены, что с приходом глобализации все начнут мыслить одинаково. Результат оказался противоположным во всех отношениях: глобализация способствует дроблению общего опыта.

 

Ж.‑К. К. : По поводу этого изобилия, сквозь которое каждый из нас волей‑неволей вынужден продираться: иногда я вспоминаю индийский пантеон с его тридцатью шестью тысячами главных божеств и бесконечным количеством божеств второстепенных. Несмотря на такое распыление божественной сущности, тем не менее есть великие боги, общие для всех индийцев. Почему? Существует точка зрения, которую в Индии называют точкой зрения черепахи. Вы ставите черепаху на пол, чтобы четыре лапы были видны из‑под панциря. Эти четыре лапы символизируют четыре стороны света. Вы садитесь верхом на черепаху, которая является одним из воплощений Вишну, и из тридцати шести тысяч божеств вокруг вас выбираете тех, что вам особенно близки. После чего вы прочерчиваете свой путь.

На мой взгляд, примерно так же мы можем прокладывать свой персональный путь в Интернете. У каждого индийца свои собственные божества. И, тем не менее все индийцы разделяют общие верования. Но я возвращаюсь к вопросу о фильтрации знаний. Нас всех воспитывали исходя из отбора, сделанного до нас. Как вы уже напомнили, это свойство любой культуры. Однако, конечно, никому не возбраняется ставить эту фильтрацию под сомнение. И мы не отказываем себе в этом удовольствии. Один пример: с моей точки зрения, самые великие французские поэты, кроме Рембо и Бодлера, никому не известны. Это распутные и жеманные барочные поэты начала XVII века, которых Буало и остальные классики покарали быстрой смертью. Их имена: Жан де Ласепед, Жан‑Батист Шассинье, Клод Опиль, Пьер де Марбёф[80]. Некоторые их стихи я знаю наизусть, но найти их можно только в оригинальных изданиях, то есть в изданиях того времени, редких и дорогих. Этих поэтов почти не переиздавали. Я утверждаю, что они входят в число величайших французских стихотворцев и стоят бесконечно выше Ламартина[81] или Альфреда де Мюссе[82], которых нам тем не менее подавали как наиболее выдающихся представителей нашей поэзии. Мюссе оставил после себя четырнадцать произведений, и я ужасно радовался, когда однажды узнал, что Альфред Жарри назвал его четырнадцатикратным ничтожеством.

Таким образом, наше прошлое не является чем‑то застывшим. Нет ничего более живого, чем прошлое. Скажу больше: когда я адаптировал для кино «Сирано де Бержерака»[83] Эдмона Ростана, мы с Жан‑Полем Раппно решили сделать акцент на Роксане, персонаж, который в пьесе почти не проработан. Я с удовольствием рассказывал эту историю, говоря, что это история женщины. Как это, история женщины? Да, женщины, нашедшей свой идеал мужчины: он красив, умен, великодушен, и у него только один недостаток: его двое.

Роксана особенно любила поэтов того времени, своего времени. Чтобы познакомить актрису Анну Броше с ее персонажем, умной и чувствительной провинциалкой, приехавшей в Париж, я дал ей почитать оригинальные издания этих забытых поэтов. И эти поэты так понравились ей, что мы даже организовали их чтения на Авиньонском фестивале. Значит, можно воскресить, хотя бы на мгновение, незаслуженно осужденных смертников.

Я говорю сейчас именно о смертниках, о настоящих смертниках. Не надо забывать, что некоторые из этих поэтов были сожжены на Гревской площади в XVII веке за то, что они были вольнодумцами, бунтарями, зачастую гомосексуалистами, всегда непокорными. Так произошло с Жаком Шоссоном[84], затем с Клодом Ле Пти[85]. От Ле Пти до нас дошел сонет, написанный на смерть его друга, обвиненного в содомии и вольнодумстве и сожженного на костре в 1661 году. Палач надевал на узника рубаху, пропитанную серой, так что огонь очень быстро охватывал приговоренного и вызывал удушье. «Шоссона больше нет, бедняга был сожжен…» Так начинается сонет Клода Ле Пти. Он повествует об ужасной пытке и в конце, намекая на пропитанную серой рубаху, которая быстро воспламеняется, говорит: «Когда ж огонь, пылая, / Стал побеждать его, упал он, умирая, / И небу показал свой обгоревший зад»[86].

Клод Ле Пти, в свою очередь, тоже будет сожжен спустя год. Мало кто об этом знает. Для нас это эпоха, когда блистали Корнель и Мольер, строился Версаль, это наш «Великий век»[87]. Вот вам, пожалуйста, еще одна форма отсева: людей сжигают. К счастью – и спасибо за это библиофильству – жил в конце XIX века один книголюб, Фредерик Лашевр, который увлекся этими поэтами и переиздал их небольшим тиражом. Благодаря ему мы сегодня все еще можем их прочесть.

 

У. Э. : Вы говорите о забытых поэтах французского барокко. В первой половине XX века большая часть итальянской барочной поэзии была полностью вытеснена из программы итальянских школ, потому что считалась упаднической. Я принадлежу к тому поколению, которое лишь в университете, не в лицее, слушая преподавателей‑новаторов, вновь открыло для себя период барокко. Меня это даже вдохновило написать роман «Остров накануне», действие которого разворачивается в то время. Но мы также внесли свой вклад в пересмотр представлений о Средневековье, который начался уже во второй половине XIX века. Я занимался эстетикой Средневековья. В то время была еще пара‑тройка ученых, которые занимались этой темой на высоком научном уровне, но основная масса интеллектуалов противилась, и надо было проявлять настойчивость. Однако то, что вы, французы, так и не открыли для себя барокко, а нам, итальянцам, пришлось открывать его заново, – это, помимо всего прочего, следствие того, что во Франции не было настоящего архитектурного барокко. Французский XVII век уже был классическим, тогда как в Италии в ту же эпоху были Бернини[88], Борромини[89], чья архитектура точно соответствовала той поэзии. Стало быть, вы не прошли через опьянение архитектурой. Церковь Сен‑Сюльпис[90] – это не барокко. Не хочу злословить, утверждая, как Гюисманс[91], что она прообраз всех французских вокзалов.

 

Ж.‑К. К. : И тем не менее он перенес туда часть действия своего романа «Без дна».

 

У. Э. : Я люблю весь квартал Сен‑Сюльпис, даже церковь. Просто она не напоминает мне великое итальянское барокко, или хотя бы баварское, пусть даже ее архитектор, Сервандони, был итальянцем.

 

Ж.‑К. К. : Когда Генрих IV застраивает площадь Вогезов в Париже, она на самом деле уже выглядит очень упорядоченно.

 

У. Э. : Хотя замки Луары, такие как Шамбор, задумывались в эпоху Ренессанса, не являются ли они, в конечном счете, единственными примерами французского барокко?

 

Ж.‑К. К. : В Германии барокко приравнивается к классике.

 

У. Э. : Вот почему для них Андреас Грифиус[92] – великий поэт, не менее великий, чем ваши забытые французские поэты. Так вот, я вижу и другую причину, которая могла бы объяснить, почему барокко расцветает с той или иной силой в том или ином месте. Барокко возникает в период политического упадка, как это было в Италии, в то самое время, когда центральная власть во Франции, наоборот, заметно усиливается. Слишком могущественный король не может позволить архитекторам давать волю своей фантазии. Барокко – это вольнодумство, анархизм.

 

Ж.‑К. К. : Почти бунт. Значит, Франция находится под диктатом ужасного изречения Буало: «Но вот пришел Малерб[93] и показал французам / Простой и стройный стих, во всем угодный музам»[94]. Тот самый Буало, антипоэт в высшей степени. А теперь нужно вспомнить еще об одной исторической фигуре, долгое время остававшейся в безвестности и лишь недавно открытой вновь, о современнике нашего французского борца за чистоту языка – о Бальтасаре Грасиане[95], авторе, в частности, «Карманного оракула».

 

У. Э. : Есть и еще одна важная историческая фигура, относящаяся к той же эпохе. Примерно в то время, когда Грасиан в Испании работал над своим «Orâculo nianual у arte de prudencia», Торквато Аччетто[96] в Италии писал «Честное притворство». Грасиан и Аччетто во многом схожи. Только Грасиан советует вести себя при дворе прямо противоположно своей натуре, чтобы лучше блистать, тогда как Аччетто предписывает выбирать такой тип поведения, который позволяет скрыть свою натуру, прежде всего чтобы защитить себя. Разумеется, и то, и другое всего лишь нюансы, к которым прибегают авторы этих двух трактатов о притворстве: один чтобы лучше показать себя, другой чтобы лучше себя скрыть.

 

Ж.‑К. К. : Итальянский автор, которого никогда не требовалось реабилитировать в этой области, это, конечно, Макиавелли. Однако не думаете ли вы, что и в науке можно найти подобные случаи несправедливости по отношению к великим ученым, которые были забыты?

 

У. Э. : Наука губительна, но в другом смысле. Она убивает идею, если та оказывается отменена более новым открытием. Ученые, например, полагали, что волны распространяются в эфире. С тех пор как было наглядно доказано, что эфир не существует, никто больше не имеет права о нем говорить. И отвергнутая гипотеза остается лишь в истории науки. К несчастью, аналитическая философия[97] в Соединенных Штатах, в своем несбыточном стремлении стать похожей на науку, переняла тот же подход. Несколько десятилетий назад на кафедре философии в Принстоне можно было прочесть: «Историкам философии вход воспрещен». Гуманитарные науки, напротив, не могут забыть свою историю. Один аналитический философ спросил меня однажды, почему он должен заморачиваться над тем, что сказали стоики по тому или иному вопросу. Либо они сказали глупость, и тогда она нас не интересует. Либо это здравая идея, и маловероятно, что кто‑нибудь из нас рано или поздно ее не выскажет.

Я ответил ему, что, возможно, стоики поднимали интересные вопросы, которые с тех пор оказались заброшены и к которым нам нужно вернуться безотлагательно. Если они в чем‑то разобрались, не понимаю, зачем ждать, пока какой‑нибудь американский гений вновь не откроет эту давнишнюю идею, известную любому европейскому дураку. Или же, если развитие идеи, высказанной в те далекие времена, зашло в тупик, неплохо было бы об этом знать, чтобы больше не ступать на дорогу, ведущую в никуда.

 

Ж.‑К. К. : Я цитировал вам наших неизвестных великих французских поэтов. Расскажите же мне о забытых итальянских авторах. Незаслуженно забытых.

 

У. Э. : Я уже упоминал о малых поэтах барокко, хотя самый значительный из них, Джамбаттиста Марино[98], был более известен во Франции, чем в Италии. Что касается остального XVII века, самыми великими деятелями были ученые и философы, такие как Галилей, Бруно или Кампанелла, принадлежащие всемирному «силлабусу». Хотя наш XVIII век был весьма слаб в сравнении с тем, что происходило в ту эпоху во Франции, нельзя обойти молчанием Гольдони[99]. Менее известны итальянские философы Просвещения, например, Беккариа[100], который первым высказался против смертной казни. Но величайшим итальянским мыслителем XVIII века был, без сомнения, Вико[101], предвосхитивший философию истории XIX века. В англоязычном мире его ценили даже больше, чем во Франции.

Джакомо Леопарди[102] является, наверное, одним из величайших в мире поэтов XIX века, но он по‑прежнему мало известен во Франции, несмотря на хорошие переводы. Главное, Леопарди был великим мыслителем, но как мыслитель он не признан даже в Италии. Это странно. Несколько лет назад его огромный труд «Дневник размышлений» (бессистемные философские рассуждения обо всем на свете и даже больше того) был переведен на французский язык, но получил отклик лишь у малой части философов или итальянистов. То же самое произошло с Алессандро Мандзони: его «Обрученные» несколько раз переводились на французский (начиная с первой публикации и до недавнего времени), но он так и не завоевал популярности у широкой аудитории. Жаль, потому что я считаю его великим романистом.

Существуют даже переводы «Исповеди итальянца» Ипполито Ньево[103], но почему французы должны его читать, если даже итальянцы его не перечитывают (если только у них нет на то веской причины)? Мне стыдно в этом признаваться, но я сам прочел его целиком только недавно. Это было настоящее открытие. Его называли скучным. Это неправда. Захватывающий роман. Второй том, может, немного тяжеловат, но первый изумителен. Кстати, автор погиб в тридцать лет во время гарибальдийских войн при таинственных обстоятельствах. Роман вышел после его смерти, он не успел его завизировать. Очень интересный случай в литературе и истории.

Я мог бы еще назвать Джованни Верга[104]. А главное, пожалуй, то литературно‑художественное направление 1860–1880 годов, необычайно современное, которое мы называем «Скапильятура». Даже итальянцы мало о нем знают, хотя представители этого направления шли в ногу с тем, что происходило в ту же эпоху в Париже. «Скапильяти» – значит «растрепанные», «цыгане», «богема».

 

Ж.‑К. К. : У нас во Франции конца XIX века это группа «мохнатых», созданная несколькими членами кружка «гидропатов»[105]. «Мохнатые» собирались в кафе «Черный кот». Но мне бы хотелось кое‑что добавить к тому, что вы говорили о XVIII веке. Во Франции между «Федрой» Расина и романтизмом прошло сто двадцать или сто тридцать лет, в течение которых не было написано ни одного поэтического произведения. Разумеется, стихоплеты сочинили и напечатали тысячи стихов, может быть, миллионы, но ни один француз не может процитировать ни единой строки. Я назову вам имена Флориана[106], заштатного баснописца, аббата Делиля, Жана‑Батиста Руссо[107] – но кто их читал, а главное, кто сегодня мог бы их читать? Кто еще может читать трагедии Вольтера? В свое время их превозносили, так что Вольтер еще при жизни был увенчан в зале «Комеди Франсез»[108], а сегодня его трагедии даже не попадаются нам на глаза. Потому что эти «поэты», вернее те, которые считали себя таковыми, довольствовались правилами предыдущего века, предписанными Буало. Никогда еще не писалось так много стихов и так мало поэзии. Ни одного поэтического произведения более чем за век. Когда вы довольствуетесь следованию правилам, улетучивается всякая внезапность, всякая острота, всякое вдохновение. Эту мораль я иногда пытаюсь внушить молодым кинематографистам. «Вы можете продолжать снимать фильмы – это сравнительно нетрудно – и при этом забывать снимать кино».

 

У. Э. : В данном конкретном случае фильтрация сослужила хорошую службу. Лучше не вспоминать о «поэтах», про которых вы говорили.

 

Ж.‑К. К. : Да, на сей раз отбор оказался безжалостен и справедлив. Всех отправил в бездну забвения. Похоже, талант, новизна, оригинальность стали достоянием таких философов и прозаиков, как Лакло[109], Лесаж[110] и Дидро, а также двух драматургов – Мариво[111] и Бомарше. А потом началось наше великое столетие романа, XIX век.

 

У. Э. : Между тем великая эпоха английского романа– это XVIII век: Сэмюэл Ричардсон[112], Даниэль Дефо… Три великие романные цивилизации – это, без сомнения, Франция, Англия и Россия.

 

Ж.‑К. К. : Всегда поражает то, что творческое вдохновение внезапно исчезает. Если взять историю французской поэзии, скажем, от Франсуа Вийона[113] до сюрреалистов, то можно поочередно называть поэтические школы, господствовавшие в литературе: «Плеяда»[114], классики, романтики, символисты, сюрреалисты и т. д. Но вы не найдете ни следа поэзии, никакого нового дара в период между 1676 годом, датой создания «Федры»[115], и первыми публикациями Андре Шенье[116].

 

У. Э. : Молчание поэзии в одну из самых блистательных эпох в истории Франции.

 

Ж.‑К. К. : Когда французский язык служил языком дипломатии для всей Европы. Могу вас заверить, что я искал весьма тщательно! Повсюду, даже в фольклоре. Ничего стóящего.

 

У. Э. : В литературе и в живописи жанры создаются путем подражания и благодаря различным влияниям. Например: какой‑нибудь писатель первым сочиняет хороший исторический роман, который потом имеет определенный успех, – тут же возникают подражания. Если я вижу, что, написав любовный роман, можно заработать денег, то не стану лишать себя удовольствия и тоже попробую. Точно так же в римской культуре образовался кружок поэтов, говоривших о любви: Катулл[117], Проперций[118]. Современный, так называемый «буржуазный» роман зарождается в Англии при весьма специфических экономических обстоятельствах. Авторы пишут романы для жен коммерсантов или моряков – людей, которые, по определению, постоянно путешествуют, – то есть для женщин, умеющих читать и располагающих для этого свободным временем. А также для их горничных, поскольку и у тех и у других есть свечи, чтобы читать по ночам. Буржуазный роман возник в контексте торговой экономики и обращен в основном к женщинам. А когда выяснилось, что господин Ричардсон делает деньги, рассказывая истории о горничных, тут же нашлись и другие претенденты на трон.

 

Ж.‑К. К. : Творческие течения часто возникают внутри небольшой группы людей, которые знают друг друга и разделяют одни и те же устремления. Практически друзей. Все сюрреалисты, с которыми мне довелось встречаться, говорили, что почти сразу после окончания Первой мировой войны они почувствовали зов Парижа. Ман Рэй[119] приезжает из США, Макс Эрнст[120] из Германии, Бунюэль и Дали из Испании, Бенжамен Пере[121] из Тулузы, и все это для того, чтобы встретить в Париже себе подобных, тех, с кем они будут изобретать новые образы, новые языки. Здесь тот же феномен, что и в случае с «поколением битников», «новой волной», итальянскими кинематографистами, которые собираются в Риме, и т. д. То же самое происходило с неизвестно откуда возникшими иранскими поэтами XII–XIII веков. Мне хотелось бы перечислить этих прекрасных стихотворцев: Аттар[122], Руми, Саади[123], Хафиз[124], Омар Хайям. Все они были знакомы друг с другом и все признавали то, о чем вы только что говорили, а именно решающее влияние предшественников. Затем внезапно обстоятельства меняются, вдохновение иссякает, группы иногда дробятся, неизбежно распадаются, и все вдруг заканчивается. В случае с иранскими поэтами свою роль сыграли страшные монгольские набеги.

 

У. Э. : Вспоминаю одну прекрасную книгу Аллана Чепмена[125], где показан необычайный расцвет физики в XVII веке вокруг Королевского научного общества в Оксфорде, благодаря присутствию там целой плеяды выдающихся ученых, которые оказывали друг на друга взаимное влияние. Тридцать лет спустя все закончилось. То же самое происходило с математикой в Кембридже в начале XX века.

 

Ж.‑К. К. : В этом смысле возникновение одинокого гения кажется невероятным. Поэты «Плеяды» – Ронсар[126], Дю Белле[127], Маро[128] – были друзьями. То же самое можно сказать о французских классиках. Мольер, Расин, Корнель, Буало были знакомы между собой, так что даже поговаривали (и тут без нелепиц не обошлось), будто Корнель писал пьесы Мольера. Великие русские романисты переписывались между собой и даже со своими коллегами из Франции: Тургенев и Флобер, например. Если писатель не хочет стать жертвой отсева, совет ему такой: вступить в союз, примкнуть к какой‑нибудь группе, не оставаться в одиночестве.

 

У. Э. : Тайна Шекспира возникла потому, что мы не можем взять в толк, как простой актер был способен создать столь гениальные произведения. Доходит даже до предположений, будто пьесы Шекспира могли быть написаны Фрэнсисом Бэконом. Но нет. Шекспир не был одинок. Он жил в просвещенном обществе, в кругу поэтов‑елизаветинцев.

 

Ж.‑К. К. : А теперь вопрос, ответа на который я не знаю. Почему определенная эпоха выбирает определенный художественный язык, отбрасывая все остальные? Живопись и архитектура в Италии в эпоху Ренессанса; поэзия в Англии в XVI веке; театр во Франции в XVII веке; затем философия; роман в России и во Франции в следующем веке, и т. д. Я всегда задавался вопросом, чем, например, мог бы заниматься в жизни Бунюэль, если бы не было кино. Я также вспоминаю категоричные заявления Франсуа Трюффо[129]: «Нет английского кино, как нет и французского театра». Как будто театр бывает только английский, а кино только французское. Грубовато как‑то получается.

 

У. Э. : Вы правы, говоря, что нам не под силу разрешить подобную загадку. Для этого пришлось бы принять во внимание бесконечное число факторов. Это все равно что предугадать местонахождение теннисного мяча в океане в конкретный момент времени. Почему в Англии во времена Шекспира не было великих живописцев, зато в Италии во времена Данте был Джотто, а в эпоху Ариосто – Рафаэль? Как возникает Французская школа? Вы, конечно, можете объяснить это тем, что Франциск I пригласил во Францию Леонардо да Винчи, который заронил семена того, что впоследствии станет Французской школой. Но что это объясняет?..

 

Ж.‑К. К. : Я, пожалуй, ненадолго остановлюсь, не без некоторой ностальгии, на рождении великого итальянского кино. Почему оно возникло в Италии и именно в конце войны? Влияние вековых традиций живописи встретилось с невероятным интересом молодых кинорежиссеров к жизни простого народа? Легко сказать. Мы можем проанализировать обстоятельства, истинные же причины мы никогда не узнаем. В особенности если зададимся вопросом: почему оно так внезапно исчезло?

Мне часто приходилось сравнивать «Чинечитта»[130] с огромной мастерской, где одновременно могли бы работать Тициан, Веронезе, Тинторетто и все их ученики. Вы наверняка знаете, что, когда Папа пригласил Тициана в Рим, сопровождающий его кортеж растянулся, по слухам, на семь километров. Как будто переезжала огромная киностудия. Но достаточно ли этого, чтобы объяснить возникновение неореализма и итальянской комедии? И появление Висконти, Антониони, Феллини?

 

Ж.‑Ф. де Т.: Можно ли представить себе культуру, не создавшую ни одной формы искусства?

 

У. Э. : Трудно сказать. О некоторых регионах мира так и думали. Зачастую достаточно отправиться в страну и разузнать о ней побольше, чтобы обнаружить, что и там существуют традиции, о которых только мы‑то одни и не знали.

 

Ж.‑К. К. : Надо также учитывать, что в древних традиционных культурах не существует культа великих творцов. Величайшие художники этих культур могли самовыражаться, не «подписывая» своих произведений. А главное, ни они сами, ни остальные не считали их художниками.

 

У. Э. : У них также нет культуры инновации, которая является отличительной особенностью Запада. Есть культуры, где стремление «художников» состоит в том, чтобы в точности копировать декоративный орнамент и передавать это знание по наследству от учителя к ученику. Если в их искусстве и встречаются какие‑то вариации, вы их все равно не заметите. Во время одной поездки в Австралию меня заинтересовал опыт жизни аборигенов, не тех, нынешних, которые почти вымерли под влиянием алкоголя и благ цивилизации, а тех, что жили на этих землях до того, как там высадились европейцы. Но чем они занимались? В бескрайней австралийской пустыне они, будучи кочевниками, осваивали местность, передвигаясь по кругу. Вечером они ловили ящерицу или змею, готовили из нее ужин, а утром отправлялись дальше. Если бы вместо того, чтобы ходить по кругу, они прошли чуть дальше по прямой, то достигли бы моря, где их ждало настоящее изобилие. Во всяком случае, в наше время, как и прежде, в их изобразительном искусстве преобладают круги. Это напоминает абстрактную живопись, впрочем, необычайно красивую. Однажды во время этого путешествия мы отправились в одну резервацию, где была христианская церковь и священник. И этот священник показал нам внутри здания большую мозаику, в которой конечно же использовались одни круги. Он сказал, что эти круги, по словам аборигенов, представляют Страсти Христовы, хотя объяснить, почему это так, он не мог. Мой сын, не имеющий религиозного образования, тогда еще подросток, тут же смекнул, что кругов этих четырнадцать. Очевидно, что это четырнадцать этапов Крестного Пути.

Крестный путь изображался ими как некое непрерывное и кругообразное движение, прерываемое четырнадцатью остановками. Стало быть, они не могли избавиться от собственных традиционных мотивов, от своего воображаемого. Однако сама их традиция повторения была отмечена некоторой новизной. Но не будем пускаться в фантазии. Возвращаюсь к барокко. Мы объясняли отсутствие барокко во Франции тем, что монархия сосредоточила в себе очень сильную централизованную власть, власть, которая могла ассоциировать себя только с так или иначе понятой классикой. Вероятно, по этой же причине период, о котором вы говорили, то есть конец XVII века и век XVIII, не знал настоящего поэтического вдохновения. Величие Франции требовало в те времена дисциплинированности, которая несовместима с артистической жизнью.

 

Ж.‑К. К. : Можно сказать, что Франция в свой наиболее блистательный исторический период была лишена поэзии. Это период, когда она была почти лишена эмоций, голоса. В то же время Германия переживала революцию «Бури и натиска»[131]. Иногда я спрашиваю себя, нет ли в среде современных государственных деятелей, таких как Берлускони или Саркози, кичащихся по любому поводу тем, что ничего не читают, ностальгии по тем временам, когда дерзкие голоса не звучали, а власть была сугубо прозаичной. Иногда кажется, что наш президент питает врожденную антипатию к «Принцессе Клевской»[132]. Будучи человеком, который вечно спешит, он не видит никакой пользы в подобном чтении, о чем сообщает с настораживающим упорством. Представьте, что мы свалим всех писателей во главе с мадам де Лафайет в огромную яму, в долгое безмолвие невостребованности. Кстати, у вас в Италии не было Короля‑Солнца[133].

 

У. Э. : Зато у нас были солнечные князья, которые, управляя городами, создавали при этом все условия для невероятного творческого расцвета, продолжавшегося до XVII века. После было только медленное угасание. Аналогом вашего Короля‑Солнца был папа римский. И неслучайно, что во времена правления величайших понтификов архитектура и живопись были очень развитыми. А вот литература – нет. Великая литературная эпоха в Италии – это время, когда поэты работали у сеньоров небольших городов, таких как Флоренция или Феррара, а не в Риме.

 

Ж.‑К. К. : Мы постоянно говорим о фильтрации, но как производить отбор, если речь идет об эпохе, которая еще недостаточно удалена от нас? Представим, что меня попросят написать о месте Арагона[134] в истории французской литературы. Что я расскажу? Арагон с Элюаром[135] после сюрреалистического периода писали совершенно ужасные тексты, изобилующие коммунистическими гиперболами: «Мир Сталина постоянно возрождается…». Возможно, Элюар останется в истории как поэт, Арагон, может быть, как автор романов. Однако на сегодняшний день из его творчества я помню только песни, положенные на музыку Брассансом[136] и другими. «Il n'y a pas d'amour heureux» или «Est ainsi que les hommes vivent?»[137]. Мне до сих пор очень нравятся эти тексты, с ними расцветала моя юность. Но я хорошо понимаю, что это всего лишь эпизод в истории литературы. Что от него останется для будущих поколений?

Еще один пример из кино. Когда я учился пятьдесят лет назад, кинематографу было примерно полсотни лет. В те времена у нас были великие учителя, мы восхищались их произведениями, анализировали их. Одним из этих учителей был Рене Клер. Бунюэль говорил, что только три режиссера могли делать все, что им вздумается (я имею в виду 30‑е годы): это Чаплин, Уолт Дисней и Рене Клер. Сегодня в киношколах никто не знает, кто такой Рене Клер[138]. Он, как сказал бы папаша Убю, «отправился в дыру»[139]. Едва ли кто‑то помнит его имя. То же самое можно сказать про «немцев» 30‑х годов, к которым был так неравнодушен Бунюэль: Георг Вильгельм Пабст[140], Фриц Ланг и Мурнау[141]. Кто их знает, кто их цитирует, кто берет с них пример? Наверное, Фриц Ланг еще жив, по крайней мере, в памяти киноманов, благодаря своему фильму «М». А остальные? Стало быть, отсев происходит незаметно, невидимо, внутри самих киношкол, и здесь все решают сами студенты. И вдруг один из этих «отсеянных» возникает вновь, потому что где‑то показали какой‑то его фильм, который произвел впечатление. Или потому что выпустили книгу об этом авторе. Но это такая редкость. Таким образом, можно сказать, что едва фильм входит в историю, как он сразу погружается в забвение.

 

У. Э. : То же самое можно сказать об эпохе рубежа XIX и XX веков и о трех королях итальянской поэзии: д'Аннунцио, Кардуччи[142] и Пасколи[143]. До прихода фашизма Д'Аннунцио был великим национальным поэтом. После войны творчество Пасколи было открыто заново как авангард поэзии XX века. Кардуччи в то время считали знатоком риторики. Он исчез. Но сейчас существует движение в защиту Кардуччи, которое утверждает, что, в конечном счете, его поэзия была не такой уж и плохой.

Три короля следующего поколения – это Джузеппе Унгаретти[144], Эудженио Монтале[145] и Умберто Саба[146]. Никак не могли решить, кто из них троих достоин Нобелевской премии, и в 1959 году ее дали Сальваторе Квазимодо[147]. Монтале, который является, наверное, самым крупным поэтом XX века в Италии (а по моему мнению – одним из величайших поэтов XX века вообще), получил Нобелевскую премию лишь в 1975 году.

 

Ж.‑К. К. : Для моего поколения лучшим в мире в течение двадцати пяти – тридцати лет было кино итальянское. Каждый месяц мы ждали выхода двух‑трех итальянских фильмов, их ни в коем случае нельзя было пропустить. Они были частью нашей жизни даже больше, чем наша собственная культура. В один печальный день это кино иссякло и быстро угасло. Этому, как нам сказали, во многом поспособствовало итальянское телевидение, продюсировавшее кинофильмы. Но этот кинематограф, несомненно, пострадал и от таинственного истощения, о котором мы уже говорили: вдруг все силы исчерпываются, режиссеры стареют, актеры тоже, фильмы становятся похожи один на другой, и что‑то главное теряется по дороге. Того итальянского кино больше нет, но оно было одним из величайших в мире.

Что же осталось от тех тридцати лет, заставлявших нас смеяться и дрожать от волнения? Я до сих пор очарован Феллини. Антониони, как мне кажется, и сейчас пользуется популярностью. Вы смотрели «Взгляд Микеланджело», его последний короткометражный фильм? Это одна из прекраснейших кинокартин в мире! В 2000 году Антониони снял этот фильм[148] длительностью не более пятнадцати минут, где нет ни единого слова и где единственный раз в жизни он запечатлел самого себя. Мы видим, как он один входит в церковь Сан‑Пьетро‑ин‑Винколи[149] в Риме и медленно приближается к могиле Юлия II. Весь фильм – это диалог без слов, обмен взглядами между Антониони и «Моисеем» Микеланджело. Все, о чем мы тут говорим, все это неистовое стремление казаться и высказаться, отличающее нашу эпоху, весь этот беспредметный ажиотаж, все это здесь ставится под сомнение молчанием и взглядом режиссера. Он пришел попрощаться. Он больше не вернется, он это знает. Он, уходящий, пришел с последним визитом к непостижимому шедевру, который пребудет вовек. Словно чтобы в последний раз попытаться найти в нем ответ. Попытаться проникнуть в тайну, в которую заказан вход словам. Взгляд, который Антониони бросает на него, уходя, полон патетики.

 

У. Э. : Мне кажется, в последние годы мы несколько подзабыли Антониони. Феллини же, напротив, после смерти не перестает расти.

 

Ж.‑К. К. : Мне, наверное, ближе Феллини, хотя он все еще не занял заслуженного им места.

 

У. Э. : При жизни, во времена всеобщей политической ангажированности, его воспринимали как мечтателя, не интересующегося социальными вопросами. То, что после смерти его кино было открыто заново, позволило дать новую оценку его творчеству. Недавно я еще раз посмотрел по телевизору «Сладкую жизнь». Это шедевр.

 

Ж.‑К. К. : Когда говорят об итальянском кино, многие в первую очередь имеют в виду Пьетро Джерми, Луиджи Коменчини, Дино Ризи[150], то есть итальянскую комедию. Я немного опасаюсь, что в конце концов люди забудут тех, что в свое время были для нас полубогами. Милош Форман решил стать режиссером кино, посмотрев в юности фильмы итальянского неореализма, в особенности – картины Витторио де Сики. Для него существовали только итальянское кино и Чаплин.

 

У. Э. : Мы возвращаемся к своей гипотезе. Когда государство слишком могущественно, поэзия умолкает. Когда государство находится в кризисе, как в Италии послевоенного периода, искусство может говорить свободно то, что считает нужным. Великий период неореализма разворачивается, когда Италия лежит в руинах. Тогда мы еще не вошли в эпоху так называемого итальянского чуда (то есть возрождения промышленности и торговли 1950‑х годов). «Рим – открытый город»[151] снят в 1945‑м, «Пайза»[152] в 1947‑м, «Похитители велосипедов»[153] в 1948‑м. Венеция в XVIII веке все еще была могучей торговой державой, но уже клонилась к упадку. Тем не менее там работали Тьеполо[154], Каналетто[155], Гварди[156] и Гольдони. Значит, когда власть переживает закат, одни искусства оживают, другие – наоборот.

 

Ж.‑К. К. : За все время, пока Наполеон был у власти, то есть в период с 1800 по 1814 год, во Франции не было опубликовано ни одной книги, которая бы читалась до сих пор. Живопись той эпохи помпезна и быстро становится банально‑напыщенной. Давид[157], который до «Посвящения…» был великим художником, в итоге сделался совершенно бесцветным и плоским. Он безрадостно закончил свои дни в Бельгии, изображая слащавые античные сцены. Музыки не было. Театра тоже. На сцене шли старые пьесы Корнеля: Наполеон смотрит в театре «Цинну»[158]. Мадам де Сталь[159] вынуждена уехать в изгнание. Шатобриана[160] власти ненавидят. Его шедевр, «Замогильные записки», который он пишет тайно, будет опубликован при жизни автора лишь частично и с большим запозданием. Романы, прославившие его, сегодня, увы, читать невозможно. Странный случай фильтрации: то, что он писал для своих многочисленных читателей, невероятно скучно, а то, что он писал в одиночестве, для себя, нас очаровывает.

 

У. Э. : Такая же история и с Петраркой. Он всю жизнь работал над огромной поэмой на латыни – «Африка»[161], – убежденный, что она станет новой «Энеидой» и принесет ему славу. А сонеты, которые навсегда прославили его, он писал, лишь когда у него не было других дел.

 

Ж.‑К. К. : Обсуждаемое нами понятие фильтрации естественно наводит меня на мысль о вине, которое процеживают перед употреблением. А теперь существует и «нефильтрованное» вино. Оно сохраняет все примеси, которые иногда придают вину весьма необычный привкус. Может быть, в школе мы вкушали слишком «отфильтрованную» литературу – то есть лишенную посторонних привкусов.

 

Каждая напечатанная сегодня книга – это пост‑инкунабула

 

Ж.‑Ф. де Т.: Эта беседа представляет, вероятно, тем больший интерес, что вы являетесь не только писателями, но и библиофилами, и потратили немало времени и средств на собирание редких и дорогих книг… В чем состояла логика их отбора?

 

Ж.‑К. К. : Прежде чем ответить, расскажу историю, поведанную мне Питером Бруком. Во время Первой мировой войны Эдвард Гордон Крэг[162] – великий театральный режиссер, Станиславский английского театра – оказывается в Париже и не знает, чем заняться. У него небольшая квартирка, немного денег, и в Англию он, разумеется, вернуться не может. Чтобы развлечься, он ходит к букинистам на берег Сены. Как‑то раз он купил там две вещи: первая – перечень улиц Парижа времен Директории со списком людей, живущих по тому или иному адресу, вторая – относящийся к тому же периоду дневник обойщика, продавца мебели, который записывал в нем свои визиты к клиентам. Крэг положил рядом перечень и дневник и два года потратил на то, чтобы восстановить точные маршруты обойщика. На основе этих данных, невольно предоставленных мастером, он сумел воссоздать некоторые любовные истории и даже случаи супружеских измен времен Директории. Питер Брук, который хорошо знал Крэга и представлял, насколько тщательной была его работа, говорил, что эти всплывшие истории были совершенно очаровательны. Так, чтобы добраться от одного клиента к другому, мастеру требовался час, а если он затратил вдвое больше времени, то, вероятно, где‑то останавливался: спрашивается – для чего?

Как и Крэг, я люблю покупать книги, принадлежавшие до меня другим людям. Особенно мне нравится народная французская литература XVII века, гротесковая и бурлескная, – как я уже говорил, она до сих пор не в почете. Однажды я нашел одну из таких книг, с переплетом, изготовленным в эпоху Директории (то есть почти через два века), из настоящего сафьяна: большая честь для столь дешевого по тем временам издания. Стало быть, во времена Директории жил человек, разделявший мои вкусы, и это в эпоху, когда подобная литература не была интересна ровным счетом никому.

Лично я нахожу в этих текстах некий блуждающий, непредсказуемый, ни на что не похожий ритм, радостность, дерзость, всю ту лексику, которая была изгнана классицизмом. Французский язык был изуродован такими евнухами, как Буало: они его отфильтровывали в соответствии со своим представлением об «искусстве». Пришлось дожидаться Виктора Гюго, чтобы возвратить хоть малую часть этого отнятого народного богатства.

А еще у меня есть книга писателя‑сюрреалиста Рене Кревеля[163], принадлежавшая Жаку Риго[164] и подписанная для него автором. Оба они покончили жизнь самоубийством. Эта книга – и, пожалуй, только она – создает некую тайную, призрачную и вместе с тем кровавую связь между двумя этими людьми, которых таинственным образом сблизила смерть.

 

У. Э. : У меня есть книги, ставшие ценными не столько благодаря содержанию или раритетности издания, сколько благодаря следам, которые оставил на их страницах какой‑нибудь известный человек – подчеркивая текст, иногда даже разными цветами, или ставя на полях пометки… Так, у меня лежит книга Парацельса, каждая страница которой похожа на кружево, и кажется, будто пометки читателя сплетены с печатным текстом в один узор. Я всегда говорю себе: да, конечно, нельзя подчеркивать слова или писать на полях в старинных, дорогих книгах. И в то же время, представьте себе экземпляр старинной книги с пометками, сделанными рукой Джеймса Джойса… Тут моим предубеждениям наступает конец!

 

Ж.‑К. К. : Для некоторых все книги делятся на две категории: те, которые пишет автор, и те, которые приобретает читатель. Для меня также интересен и тот, кто владеет книгой. Это то, что называют «происхождением», когда говорят, что такая‑то книга «принадлежала тому‑то». Если у вас есть книга из личной библиотеки Мазарини, вы владеете кусочком королевской власти. Знаменитые парижские переплетчики XIX века не брались переплетать невесть какую книгу. Один тот факт, что книга переплетена Мариусом Мишелем[165] или Трауцем‑Бозонне[166], даже в наше время является доказательством, что она имела в их глазах определенную ценность. Это похоже на то, что я рассказывал об иранском переплетчике, который всегда читал книги и делал их конспекты. И главное: если вы хотели переплести свою книгу у Трауца‑Бозонне, ждать иногда приходилось по пять лет.

 

У. Э. : Я являюсь владельцем первопечатного издания «Молота ведьм»[167], этого великого и злополучного учебника для инквизиторов и охотников на ведьм, переплетенного неким «Моисеем Корню»[168] – иначе говоря, евреем, который выполнял работы только для цистерцианских библиотек и ставил на каждом переплете свой знак (что само по себе редкость для той эпохи, то есть конца XV века), изображающий как раз Моисея с рогами. Это настоящий сюжет.

 

Ж.‑К. К. : Проследив историю книги, можно восстановить историю цивилизации – вы прекрасно показали это в «Имени розы». В эпоху религий Писания[169] книга служила не только вместилищем, сосудом, но и «широкоугольным объективом», позволявшим все видеть, все описывать, может даже, обо всем делать выводы. Книга была отправной и конечной точкой, она являла собой картину мира и даже конца света. Но вернемся на миг в Иран, туда, где жил Мани, основатель манихейства[170], христианский еретик, которого маздеисты[171] почитают за своего. Главный упрек Мани Иисусу состоял в том, что тот ничего не написал.

 

У. Э. : Лишь однажды, на песке.

 

Ж.‑К. К. : Ах! Если бы Иисус писал сам, – говорил он, – вместо того чтобы перекладывать это дело на других! Вот это был бы престиж, авторитет, слово, против которого не попрешь! Ну что ж, Иисус предпочитал говорить. Книга еще не была тем, что мы привыкли называть книгой, а Иисус не был Вергилием. Кстати, к вопросу о предшественниках книги, о римских свитках (volumina): я вернусь на секунду к проблеме адаптации, которой требует нарастающий технический прогресс. Здесь есть еще один парадокс. Когда мы прокручиваем текст на экране, не напоминает ли это то, что проделывали когда‑то читатели свитков, volumina, которым приходилось раскручивать текст, намотанный на деревянный носитель? Такие приспособления до сих пор встречаются в некоторых старых венских кафе.

 

У. Э. : Только свитки разворачивались не вертикально, как у нас в компьютерах, а горизонтально. Достаточно вспомнить синоптические Евангелия[172], представленные в виде сопоставленных друг с другом колонок текста: они читались слева направо по мере разворачивания свитка. А поскольку свитки были тяжелыми, их приходилось класть, например, на стол.

 

Ж.‑К. К. : Или разворачивать свиток поручали паре рабов.

 

У. Э. : Не забывайте, кстати, что до Святого Амвросия[173] читали только вслух. Он первым начал читать, не произнося вслух слова. Это повергло Святого Августина в крайнее замешательство. Почему вслух? Если вы получаете письмо, написанное от руки, да еще неразборчивое, вам иногда приходится помогать себе, проговаривая его. Я часто читаю вслух, когда получаю письма от французов, – они последние в мире пишут письма от руки.

 

Ж.‑К. К. : Неужели мы правда последние?

 

У. Э. : Да. Здесь есть влияние определенного воспитания – этого нельзя отрицать. Впрочем, нам советовали делать так еще давным‑давно. Письмо, напечатанное на машинке, сродни деловой переписке. В других странах принято считать, что для лучшего чтения и понимания необходимо писать удобочитаемыми буквами – в таком случае компьютер наш лучший помощник. У французов иначе. Французы продолжают слать вам письма, написанные от руки, которые невозможно расшифровать. За исключением редчайшего примера Франции, люди повсеместно утратили не только привычку писать от руки, но и читать написанное таким образом. В былые времена типограф был способен распознавать каллиграфические начертания со всего света.

 

Ж.‑К. К. : Единственное, что по‑прежнему пишется от руки – и то не всегда, – это медицинские рецепты.

 

У. Э. : Общество придумало фармацевтов, чтобы расшифровывать их почерк.

 

Ж.‑К. К. : Если переписка от руки исчезнет, исчезнут и целые профессии. Графологи, общественные писари, коллекционеры и продавцы автографов… Чего мне не хватает, когда я использую компьютер, так это черновиков. Особенно когда дело касается диалогов. Мне не хватает зачеркиваний, набросков на полях, этого первичного хаоса, стрелочек, расходящихся во все стороны, этих признаков жизни, движения, еще смутного поиска. И еще одно: видения общей картины. Когда я пишу сцену для кино и мне нужно шесть страниц, чтобы ее рассказать, я предпочитаю держать эти шесть страниц перед глазами, чтобы оценить ритм, чтобы на глаз выявить возможные длинноты. Компьютер мне этого не позволяет. Я должен распечатать все страницы и разложить их перед собой. А что еще вы пишете от руки?

 

У. Э. : Записки для секретаря. Но не только. Я всегда начинаю писать новую книгу с рукописных заметок. Я делаю наброски, схемы, которые непросто сделать на компьютере.

 

Ж.‑К. К. : Проблема черновиков вдруг напомнила мне об одном приезде Борхеса в 1976 или 1977 году. Я тогда только что купил дом в Париже, и там шел ремонт, царил беспорядок. Я зашел за Борхесом в его гостиницу. И вот мы подходим к дому, идем через двор, он держит меня под руку, поскольку почти ничего не видит, мы поднимаемся по лестнице, и, не замечая своей оплошности, я счел уместным извиниться за кавардак, которого он, разумеется, не мог видеть. А Борхес мне отвечает: «Да, понимаю. Это черновик». Всё, даже дом, в котором идет ремонт, навевало ему мысли о литературе.

 

У. Э. : По поводу черновиков: я хотел бы упомянуть об одном ярком феномене, который связан с культурными изменениями, вызванными появлением технических новшеств. Набирая текст на компьютере, мы распечатываем все подряд как оголтелые. Ради создания текста в десять страниц я распечатываю его раз пятьдесят. Тем самым я гублю дюжину деревьев, тогда как до появления в моей жизни компьютера я губил, наверное, всего лишь десяток.

Итальянский филолог Джанфранко Контини[174] занимался тем, что он называл «критикой scartafacci»[175] – изучением различных фаз, через которые проходит произведение, прежде чем обрело свой окончательный вид. Как продолжать изучение этих вариантов с приходом компьютера? Так вот, против всякого ожидания компьютер не сокращает промежуточные этапы, он умножает их количество. Когда я писал «Имя розы», то есть в тот период, когда у меня в распоряжении не было текстового редактора, я поручал кому‑нибудь перепечатать исправленную мной рукопись. После чего вносил правку в новую версию и опять отдавал в перепечатку. Но так не могло продолжаться до бесконечности. В определенный момент я был вынужден рассматривать версию, имевшуюся на руках, как окончательную. У меня больше не было сил.

С компьютером, напротив, я распечатываю, исправляю, вношу исправления, снова распечатываю и так далее, – то есть умножаю количество черновиков. Таким образом можно получить двести версий одного текста. Вы прибавляете филологу работы. И, тем не менее этот список вариантов будет неполным. Почему? Всегда будет существовать некая «фантомная версия». Допустим, я пишу некий текст А на компьютере. Распечатываю. Правлю на бумаге – это уже текст В. Вношу исправления в файл. После чего я снова распечатываю и полагаю, что на руках у меня текст С (именно так будут считать филологи будущего). Но на самом деле речь идет о тексте D, потому что пока я вносил изменения в файл, я наверняка сделал множество дополнительных поправок. Так что между В и D, между исправленным мною текстом и версией, вобравшей в себя эти исправления в компьютере, есть еще одна, фантомная версия, которая и есть настоящая версия С. То же самое можно сказать и о последовательных исправлениях. Так что филологам придется восстанавливать столько фантомных версий, сколько было переходов от экрана к бумаге.

 

Ж.‑К. К. : Пятнадцать лет назад один американский университет, готовящий литераторов, восстал против использования компьютера под тем предлогом, что еще не доработанный текст появляется на экране уже напечатанным – то есть наделенным неким авторитетом. Из‑за этого его якобы становится труднее критиковать и править. Экран придает ему вес, авторитет уже изданного текста. Другое учебное заведение для писателей, напротив, считает, что компьютер предоставляет, как вы говорите, возможность бесконечно исправлять и улучшать.

 

У. Э. : Ну да, разумеется, поскольку текст, который мы видим на экране, уже чужой. Так что вы можете обрушить на него всю ярость своей критики.

 

Ж.‑Ф. де Т.: Жан Клод, вы говорили о книге до появления книги, даже до появления кодексов [176], то есть о папирусах, свитках. Наверное, это та часть истории книги, о которой нам известно меньше всего.

 

У. Э. : В Риме, например, наряду с библиотеками существовали лавки, где книги продавались в виде свитков. Какой‑нибудь любитель заходил в книжную лавку и заказывал, скажем, экземпляр Вергилия. Книготорговец просил его зайти через две недели, за которые книга переписывалась специально для покупателя. Возможно, какое‑то количество экземпляров самых востребованных книг имелось на складе. Мы имеем весьма приблизительные представления о процессе покупки книг, даже в период после изобретения печатного станка. Первые печатные книги покупались, однако, не в переплетенном виде. Необходимо было сначала приобрести листы, которые отдавались затем в переплет. А разнообразие переплетов коллекционируемых нами книг – это одна из причин, по которой мы получаем от библиофилии такое удовольствие. Благодаря переплетам два экземпляра одной и той же книги могут существенно разниться в глазах как любителя, так и антиквара. Первые книги, продаваемые уже в переплете, появляются, по‑моему, только в период между XVII и XVIII веками.

 

Ж.‑К. К. : Это так называемые «издательские переплеты».

 

У. Э. : Те самые, что стоят на полках у нуворишей, погонными метрами закупленные у букинистов дизайнерами по интерьеру. Но был и еще один способ персонализировать печатные книги: не печатать начальные заглавные буквы каждой главы, чтобы позволить художникам‑миниатюристам убедить владельца в том, что он и в самом деле обладает уникальной рукописью. Вся эта работа, разумеется, делалась вручную. То же самое, если книга содержала гравюры: каждая гравюра раскрашивалась.

 

Ж.‑К. К. : Надо также уточнить, что книги были очень дорогими, и только короли, князья, богатые банкиры могли их приобрести. Цена этой небольшой инкунабулы, которую я захватил из своей библиотеки, была, когда ее только напечатали, наверняка выше, чем сегодня. Подумайте, сколько телят нужно убить, чтобы создать такое произведение, где все страницы напечатаны на веленевой бумаге, то есть на коже мертворожденного теленка. Режи Дебре[177] задавался вопросом, что было бы, если бы римляне и греки были вегетарианцами. У нас не было бы ни одной из книг, оставленных нам в наследство античностью, которые писались на пергаменте – на крепкой, выдубленной коже животного. Это были очень дорогие книги. Но наряду с ними существовали, причем уже начиная с XV века, книги, распространявшиеся бродячими торговцами, без переплетов, напечатанные на плохой бумаге, и продавались они за несколько су. Эти книги путешествовали по всей Европе в заплечных корзинах бродячих торговцев. А некоторые ученые мужи пересекали Ла‑Манш и Альпы, чтобы добраться до какого‑нибудь итальянского монастыря, где хранилась очень редкая книга, в которой у них внезапно возникла надобность.

 

У. Э. : Известна прекрасная история о Герберте Орильякском, римском папе Сильвестре II[178], жившем на рубеже первого и второго тысячелетий. Он как‑то узнал, что некий человек, владеющий копией «Фарсалии» Лукана[179], готов ее продать. В обмен папа предложил армиллярную сферу (сферическую астролябию)[180] из кожи. Но, получив рукопись, он обнаружил, что не хватает двух последних песен. Он не знал, что Лукан покончил с собой, так и не написав их. Тогда в отместку он послал только половину армиллярной сферы. Этот Герберт был ученым и эрудитом, но также и коллекционером. Рубеж тысячелетий часто представляют как какой‑то неандертальский период. Конечно, это не так. И здесь мы имеем тому подтверждение.

 

Ж.‑К. К. : Также неверно думать, что на африканском континенте не было книг, как будто книги – отличительная особенность нашей цивилизации. Библиотека Тимбукту[181] на протяжении всей своей истории обогащалась книгами, которые студенты, встречавшиеся уже начиная со Средних веков с черными мудрецами Мали, привозили с собой в качестве разменной монеты и оставляли здесь.

 

У. Э. : Я был в этой библиотеке. Я всегда мечтал побывать в Тимбукту. По этому поводу могу рассказать историю, которая, вероятно, не имеет никакого отношения к нашей теме, зато кое‑что говорит нам о силе книг. Именно во время поездки в Мали мне довелось познакомиться со страной догонов, чья космология описана Марселем Гриолем[182] в его знаменитом труде «Бог воды». Однако злые языки утверждают, что Гриоль многое выдумал. Но если вы сегодня спросите старого догона о его религии, он расскажет вам точно то, что писал Гриоль, – иными словами, написанное Гриолем стало исторической памятью догонов… Когда вы туда приезжаете и забираетесь на самую высокую скалу, вас тут же окружают дети и засыпают вас всевозможными вопросами. Я спросил одного из этих детей, является ли он мусульманином. «Нет, – ответил он, – я анимист». Однако чтобы анимист мог сказать, что он анимист, он должен четыре года отучиться в ЕРНЕ[183], потому что анимист попросту не может знать, что он анимист, как неандерталец не знал, что он неандерталец. Вот пример устной культуры, которая отныне формируется книгами.

Но вернемся к старинным книгам. Мы говорим, что печатные книги больше циркулировали в образованных кругах. Но они, несомненно, были распространены гораздо более, чем рукописи, то есть чем предшествовавшие им кодексы, а значит, изобретение печатного станка, без всякого сомнения, представляет собой настоящую демократическую революцию. Невозможно представить Реформацию и распространение Библии без печатного пресса. В XVI веке венецианскому печатнику Альду Мануцию[184] даже пришла в голову великая идея сделать книгу карманного формата, которую гораздо легче возить с собой. Насколько я знаю, более эффективного способа перемещения информации так и не было изобретено. Даже компьютер со всеми его гигабайтами должен быть включен в сеть. С книгой таких проблем нет. Повторяю: книга – как колесо.

 

Ж.‑К. К. : Кстати о колесе: это одна из великих загадок, которую еще предстоит решить специалистам по доколумбовым цивилизациям. Как объяснить, что ни одна из этих цивилизаций не изобрела колесо?

 

У. Э. : Может быть, потому, что большинство этих цивилизаций сидели так высоко в горах, что колесо не могло конкурировать с ламой.

 

Ж.‑К. К. : Зато в Мексике есть огромные равнины. Это действительно интересная загадка, ведь там изготавливали игрушки, в которых есть колесо.

 

У. Э. : Вы знаете, что Герон Александрийский[185], живший в I веке до нашей эры, был отцом множества невероятных изобретений, так и оставшихся на уровне игрушек.

 

Ж.‑К. К. : Рассказывают даже, что он придумал храм с автоматически открывающимися дверями – как двери современных гаражей. Чтобы еще больше повысить авторитет богов.

 

У. Э. : Только в те времена было проще заставить трудиться рабов, нежели воплотить в жизнь эти изобретения.

 

Ж.‑К. К. : Поскольку Мехико на четыреста километров удален от обоих океанов, существовали курьерские эстафеты, которые доставляли на стол императора свежую рыбу меньше чем за сутки. Каждый из гонцов бежал изо всех сил четыреста‑пятьсот метров, затем передавал свою ношу. Это подтверждает вашу гипотезу.

Вернусь к вопросу о распространении книг. К этому, как вы говорите, «совершенному колесу знания». Необходимо напомнить, что XVI и даже уже XV век были в Европе временами весьма беспокойными, когда те, кого мы назвали бы сейчас интеллектуалами, поддерживали между собой постоянные эпистолярные отношения. Они переписывались на латыни. А книга в эти непростые времена – это предмет, который имеет хождение повсюду, без преград. Она является одним из средств сохранения знаний. Точно так же на закате Римской империи некоторые интеллектуалы удалялись в монастыри, чтобы скопировать все оставшееся от гибнущей (они это чувствовали) цивилизации, все, что еще можно спасти. Это происходит практически во все эпохи, когда культура оказывается в опасности.

Жаль, что кино не знало этого принципа сохранения. Вам знакома книга, вышедшая в США, под красивым заглавием «Фотографии утраченных кинолент»? От этих фильмов осталось только несколько кадров, на основании которых мы должны попытаться восстановить сам фильм. Это немного похоже на историю про иранского переплетчика.

Скажу больше. Новеллизация фильмов, то есть иллюстрированная книга, сделанная на основе фильма, – прием уже не новый. Он восходит к эпохе немого кино. До нас дошли некоторые из таких книг, тогда как сами фильмы исчезли. Книга пережила вдохновивший ее фильм. Таким образом, уже сейчас существует археология кино. Наконец, задам вам вопрос, на который я не нашел ответа: можно ли было войти в Александрийскую библиотеку так же, как мы входим в нашу Национальную библиотеку, сесть и почитать книжку?

 

У. Э. : Мне это тоже неизвестно – и вряд ли известно хоть кому‑нибудь. Сначала нам надо задаться вопросом, сколько людей умело тогда читать. Мы даже не знаем, сколько томов насчитывала Александрийская библиотека. Мы гораздо более осведомлены о средневековых библиотеках, но все равно мы знаем гораздо меньше, чем нам кажется.

 

Ж.‑К. К. : Расскажите мне о вашей коллекции. Сколько у вас инкунабул в точном смысле этого слова?

 

Ж.‑Ф. де Т.: Вы уже много раз упоминали об инкунабулах. Насколько мы поняли, речь идет о старинных книгах. Но о каких именно?

 

У. Э. : Один итальянский журналист, человек, впрочем, весьма начитанный, написал однажды по поводу одной библиотеки в Италии, что в ней находятся инкунабулы XIII века! Часто думают, что инкунабула – это рукопись, украшенная миниатюрами…

 

Ж.‑К. К. : Инкунабулами называются все печатные книги, изданные начиная от изобретения печатного станка до полуночи 31 декабря 1500 года. «Инкунабула» – от латинского incunabula – это «колыбель» печатной книги, иными словами, это все книги, напечатанные в XV веке. Принято считать, что наиболее вероятной датой выхода печатной 42‑строчной Библии Гутенберга[186] (в которой, к сожалению, не указано никакой даты в колофоне, то есть в записи, содержавшей выходные данные, которая находилась на последней странице старинных книг) был 1452–1455 год. Последующие годы и являются этой «колыбелью», периодом, завершением которого принято считать последний день 1500 года, поскольку 1500 год принадлежал еще к XV веку. Точно так же 2000 год является еще частью XX века. Вот почему, заметим, было совершенно неуместно праздновать начало XXI века 31 декабря 1999 года. Надо было отпраздновать его 31 декабря 2000 года, в день действительного окончания века. Мы говорили об этом во время нашей предыдущей встречи[187].

 

У. Э. : Достаточно сосчитать на пальцах, не так ли? 10 входит в первую десятку. Значит, 100 входит в сотню. Нужно дождаться 31 декабря 1500 года – 15 раз по 100, – чтобы начать новую сотню. То, что была произвольно выбрана эта дата, это чистейший снобизм, ибо ничто не отличает книгу, напечатанную в 1499 году, от книги, напечатанной в 1502. Чтобы подороже продать книгу, которая, к несчастью, была напечатана лишь в 1501 году, антиквары весьма ловко называют ее «пост‑инкунабулой». В этом смысле даже эта книга, которая получится из наших бесед, будет пост‑инкунабулой.

А теперь отвечаю на ваш вопрос: у меня есть всего около тридцати инкунабул, но, несомненно, из разряда «обязательных», например, «Hypnerotomachia Poliphili»[188], «Нюрнбергская хроника»[189], оккультные книги в переводе Фичино[190]: «Arbor vitae crucifixae»[191] Убертина Казальского, ставшего одним из персонажей моего романа «Имя розы», и так далее. Моя коллекция имеет очень четкую направленность. Я собираю «Bibliotheca Semiologica Curiosa Lunatica Magica et Pneumatica», иными словами, коллекцию, посвященную оккультным и ложным наукам. У меня есть Птолемей, заблуждавшийся насчет движения Земли, но нет Галилея, который был прав.

 

Ж.‑К. К. : Значит, у вас наверняка есть труды Атанасиуса Кирхера[192], человека энциклопедического склада ума, что должно быть вам близко, и распространителя многих ложных идей…

 

У. Э. : У меня есть все его книги, кроме первой, «Ars magnesia», которой нет в продаже, хотя это всего лишь маленькая книжка без картинок. Вероятно, она была напечатана всего в нескольких экземплярах, поскольку в те времена Кирхер еще не был известен. Эта книжка была настолько лишена привлекательности, что никто всерьез и не подумал о том, чтобы хранить ее. Но у меня еще есть труды Роберта Фладда и нескольких других мыслителей‑чудаков.

 

Ж.‑Ф. де Т.: Не могли бы вы сказать пару слов об этом Кирхере?

 

Ж.‑К. К. : Это немецкий иезуит XVII века, долго живший в Риме. Он автор тридцати книг, в том числе по математике, астрономии, музыке, акустике, археологии, вулканологии, о Китае, о Лации[193], – прочих не буду перечислять. Иногда его рассматривают как родоначальника египтологии, хотя его понимание иероглифов как символов было полностью ошибочным.

 

У. Э. : Тем не менее Шампольон[194] смог осуществить свой труд лишь потому, что опирался не только на Розеттский камень[195], но и на репродукции, опубликованные Кирхером. В 1992 году в Коллеж де Франс[196] я читал курс лекций о поисках совершенного языка и посвятил одно из занятий Атанасиусу Кирхеру и его толкованию иероглифов. В этот день служащий университета сказал мне: «Господин профессор, будьте осторожны. В зале собрались все египтологи Сорбонны, они сидят в первом ряду». Я решил, что пропал. Я был осторожен, не стал высказываться по поводу иероглифов, а изложил лишь позицию Кирхера. И тогда я понял, что египтологи никогда не занимались Кирхером (о котором они слышали только как о сумасшедшем). Они здорово повеселились. Так я познакомился с Жаном Йойотом[197], который передал мне ценную библиографию по теме утраченного и вновь найденного ключа к иероглифам. Сейчас, когда мы чувствуем, что над наследием всемирной культуры нависли новые угрозы, исчезновение языка древних египтян, несомненно, интересует нас как пример.

 

Ж.‑К. К. : Кирхер также был первым, кто опубликовал нечто вроде энциклопедии о Китае, «China monumentis illustrata».

 

У. Э. : Он первым заметил, что китайские идеограммы имеют иконическое происхождение.

 

Ж.‑К. К. : Нельзя не упомянуть и о его восхитительном «Ars magna lucis et umbrae», где содержится первое изображение глаза, глядящего на движущиеся картинки сквозь вращающийся диск: это делает Кирхера изобретателем кино – на чисто теоретическом уровне. Впрочем, говорят, что именно он ввел в европейский обиход волшебный фонарь. Это значит, что он оказал влияние на все области знания своего времени. Кирхер, можно сказать, был своего рода ранним Интернетом, то есть он знал все, что только можно знать, и эти знания на 50 % были истинными и на 50 % ложными либо фантазийными: пропорция, вероятно, близкая к тому, что мы сегодня можем почерпнуть с наших мониторов. Добавим (и за это мы его тоже любим), что он придумал кошачий оркестр (когда котов тянут за хвосты) и машину для чистки вулканов. Он заставлял целую армию иезуитов спускать его в огромной корзине в гущу дыма, поднимающегося из Везувия.

Но коллекционеры гоняются за Кирхером прежде всего потому, что его книги необыкновенно красивы. Мне кажется, мы оба являемся поклонниками Кирхера, во всяком случае его столь великолепно изданных книг. У меня не хватает единственной, пожалуй, одной из самых значительных – «Œdipus aegyptiacus». Это, как считается, одна из самых красивых книг в мире.

 

У. Э. : Для меня самая любопытная его книга – это «Arca Noe» со сложенной во много раз вставной гравюрой, изображающей Ковчег в разрезе со всеми животными, включая змей, прячущихся в глубине трюма.

 

Ж.‑К. К. : А еще там есть великолепная гравюра, на которой изображен потоп. И конечно же его книга «Turris Babel»: в ней он показывает, основываясь на расчетах ученых, что Вавилонская башня не могла быть достроена, потому что, если бы это, к несчастью, все же случилось, она, в силу своей величины и веса, сдвинула бы Землю с оси.

 

У. Э. : На этой картине вы видите опрокинувшуюся Землю и башню, торчащую из ее бока горизонтально, наподобие мужского полового органа. Гениально! У меня также есть работы Гаспара Шотта[198], ученика Кирхера, еще одного немецкого иезуита, но я не буду хвастаться всеми своими приобретениями. Мы можем спросить себя, какими мотивами руководствуются библиофилы при выборе тех или иных предметов коллекционирования. Почему мы оба собираем работы Кирхера? Есть несколько соображений, которые обычно принимают во внимание при выборе старинной книги. Это может быть просто любовь к книге как объекту. Есть коллекционеры, которые, владея книгой XIX века с неразрезанными страницами, ни за что не согласятся их разрезать. Идея в том, чтобы хранить объект ради самого объекта, сохранять его нетронутым, чистым. Еще есть коллекционеры, интересующиеся только переплетами. Им безразлично содержание книг, которыми они владеют. Есть и те, кто интересуется определенным издателем и старается приобрести все книги, напечатанные, например, Мануцием. Некоторые питают страсть только к какой‑то одной книге: они хотели бы приобрести все издания, например, «Божественной комедии». Другие ограничиваются какой‑либо областью знаний: скажем, французской литературой XVIII века. Есть также и те, кто собирает библиотеку по какой‑то одной теме. Это как раз мой случай: как я уже говорил, я собираю все, что имеет отношение к ложным, необычным, оккультным наукам, а также к несуществующим языкам.

 

Ж.‑К. К. : Не могли бы вы объяснить этот странный выбор?

 

У. Э. : Меня притягивают заблуждения, заведомый обман и глупость. Я убежденный флоберианец[199]. Как и вы, я обожаю глупость. Я уже описывал в книге «Борьба за ложь»[200], как ходил по американским музеям, где размещены репродукции известных произведений искусства (в том числе там есть восковая Венера Милосская с руками). В книге «Пределы интерпретации»[201] я выработал теорию фальсификаций и фальсификаторов. И наконец, если брать мои романы, «Маятник Фуко» был навеян образом оккультистов, фанатично верящих во что угодно. Что же касается «Баудолино», то там центральным персонажем является гениальный фальсификатор, который, в конечном счете, оказывается благодетелем человечества.

 

Ж.‑К. К. : Вероятно, еще и потому, что ложь – это единственный путь к истине.

 

У. Э. : Подделка ставит под вопрос любую попытку создать теорию истины. Раз подделку можно сравнить с вдохновившим ее подлинником, значит, существует и способ узнать, подделка это или нет. Гораздо труднее доказать, что подлинник – это подлинник.

 

Ж.‑К. К. : Я не настоящий коллекционер. Всю жизнь я покупал книги просто потому, что они мне нравились. Больше всего в собрании книг я люблю разнородность, соседство разных предметов, противоречащих друг другу, борющихся между собой.

 

У. Э. : Мой сосед в Милане, как и вы, собирает только книги, которые он считает красивыми. Так, у него может быть книга Витрувия[202], первопечатное издание «Божественной комедии» и альбом какого‑нибудь современного художника. В моем случае все совершенно по‑другому. Я уже говорил о своем увлечении Кирхером. Чтобы обладать всеми этими книгами, чтобы приобрести, к примеру, этот экземпляр «Ars magnesia» – без сомнения, самый невзрачный в моей коллекции, – я готов заплатить целое состояние. Кстати о моем соседе: оказывается, у него, как и у меня, есть экземпляр «Hypnerotomachia poliphili» или «Любовное борение Полифила», может быть, самая прекрасная книга в мире. Мы смеемся, потому что напротив нашего дома, в замке Сфорца, есть знаменитая библиотека Тривульцио, в которой хранится третий экземпляр «Hypnerotomachia», что, безусловно, должно представлять наивысшую концентрацию «Hypnerotomachia» в радиусе пятидесяти метров! Разумеется, я говорю о первопечатном издании 1499 года, а не о последующих переизданиях.

 

Ж.‑К. К. : Вы продолжаете пополнять свою коллекцию?

 

У. Э. : Раньше я рыскал по всему миру в поисках редких вещей, теперь ограничиваюсь короткими поездками. Меня интересует качество. Либо же я стараюсь восполнить пробелы в opera omnia[203] какого‑либо автора – как в случае с Кирхером.

 

Ж.‑К. К. : Зачастую коллекционер скорее одержим стремлением заполучить редкую вещь, нежели тем, чтобы ее сохранить. На этот счет я знаю одну удивительную историю. Существовало два экземпляра книги, легшей в основу всей бразильской литературы, романа «Гуарани»[204], изданного в Рио около 1840 года. Один экземпляр хранился в музее, а другой где‑то бродил. И вот мой друг Жозе Миндлин, крупный бразильский коллекционер, узнает, что книга находится у одного человека в Париже и тот готов ее продать. Он берет билет на самолет Сан‑Паулу‑Париж, заказывает номер в отеле «Риц» и летит на встречу с этим коллекционером из Центральной Европы, владельцем вожделенного экземпляра. Вдвоем они на три дня запираются в номере отеля «Риц», чтобы договориться о цене. Три дня напряженных переговоров. Наконец, согласие достигнуто, и книга переходит в собственность Жозе Миндлина, который немедленно садится в самолет и улетает. В полете он имеет возможность обстоятельно ознакомиться с только что приобретенным экземпляром и, с некоторой досадой, обнаруживает, что сама по себе книга не представляет собой ничего необыкновенного. Но он этого ожидал. Он вертит ее в руках и так и этак, ищет какую‑нибудь примечательную деталь, особенность, а потом кладет рядом. По прибытии в Бразилию он забывает ее в самолете. Как только он приобрел вещь, она тут же перестала для него что‑либо значить. По чудесному стечению обстоятельств, служащие «Эр Франс» заметили книгу и отложили ее. Миндлин смог ее забрать. Он говорил, что, в конечном счете, ему от этого было ни жарко, ни холодно. И я тоже это подтверждаю: в тот день, когда мне пришлось расстаться с частью своей библиотеки, я не особенно огорчился.

 

У. Э. : У меня тоже был подобный опыт. Настоящего коллекционера больше интересует погоня, нежели обладание, так же как настоящего охотника в первую очередь увлекает охота и только потом – приготовление и поедание убитых им животных. Я знаю коллекционеров (причем, заметьте, люди коллекционируют все, что угодно: книги, почтовые марки, открытки, пробки от шампанского), которые всю жизнь тратят на то, чтобы собрать полную коллекцию, а собрав ее, тут же продают или даже дарят какой‑нибудь библиотеке или музею…

 

Ж.‑К. К. : Я, как и вы, получаю огромное количество книжных каталогов. Большинство из них – это каталоги книжных каталогов. «Books on books»[205], как их называют. Есть аукционы, где продаются только книжные каталоги. Некоторые из них были изданы еще в XVIII веке.

 

У. Э. : Мне приходится избавляться от этих каталогов, которые нередко являются настоящими произведениями искусства. Но место для книги тоже имеет свою цену, мы об этом еще поговорим. Теперь все эти каталоги я приношу в университет, где руковожу магистерской программой для будущих издателей. Естественно, там есть курс истории книги. Я оставляю себе только некоторые каталоги, если они касаются тем, которые мне особенно дороги, или если они чертовски красивы. Некоторые из этих каталогов сделаны не для настоящих библиофилов, а для нуворишей, которые хотят вложить деньги в старинные книги. Этих больше интересуют книги об искусстве. Если бы такие каталоги не рассылали бесплатно, они стоили бы целого состояния.

 

Ж.‑Ф. де Т.: Не могу удержаться, чтобы не спросить вас, сколько стоят инкунабулы. То, что вы являетесь владельцами нескольких из них, делает вас богатыми людьми?

 

У. Э. : Смотря каких. Есть инкунабулы, которые в наше время стоят миллионы евро, а другие можно купить всего за несколько сотен. Радость коллекционера еще и в том, чтобы найти редчайший экземпляр и заплатить за него половину, а то и четверть цены. Правда, это случается все реже и реже, поскольку рынок сжимается, как шагреневая кожа. Однако еще вполне возможно провернуть несколько удачных сделок. Иногда библиофилу удается даже совершить покупку по сходной цене у какого‑нибудь известного, а значит, очень дорогого антиквара. В Америке книга на латыни, даже очень редкая, не заинтересует коллекционеров, потому что они не читают на иностранных языках, а тем более на латыни – особенно если этот текст можно найти в крупных университетских библиотеках. Скорее они будут фанатично гоняться, например, за первым изданием Марка Твена (причем за любую цену). Однажды в Нью‑Йорке у Крауса, антиквара, придерживавшегося традиций (к сожалению, он закрыл магазин несколько лет назад), я нашел «De harmonia mundi» Франческо Джорджи[206], удивительную книгу, изданную в 1525 году. Я видел такую в Милане, но она показалась мне дороговатой. Благодаря тому, что в больших университетских библиотеках она уже имелась, а для рядового американского коллекционера книга на латыни не представляет никакого интереса, у Крауса я купил ее в пять раз дешевле, чем она стоила в Милане.

Еще одна удачная покупка была у меня в Германии. Однажды в одном аукционном каталоге, где были тысячи книг, разбитых по темам, я почти случайно взглянул на список изданий под рубрикой «Теология». И вдруг я обнаруживаю там название «Offenbarung göttlicher Majestät» Алоизиуса Гутмана[207]. Гутман, Гутман… Это имя мне о чем‑то говорит. Я быстро навожу справки и обнаруживаю, что Гутман считается вдохновителем всех манифестов розенкрейцеров, но по крайней мере за последние тридцать лет его книга ни разу не появлялась ни в одном каталоге по этой тематике. Стартовая цена, за которую она предлагалась, была равна нынешним ста евро. Я подумал, что эта книга может и не попасть в поле зрения заинтересованных коллекционеров, поскольку должна была быть представлена в разделе «Оккультизм». Аукцион проходил в Мюнхене. Я написал своему немецкому издателю (он как раз из Мюнхена), чтобы он сходил на аукцион, но не предлагал больше двухсот евро. Он купил ее за сто пятьдесят.

Эта книга не только является абсолютной редкостью: на полях каждой страницы содержатся пометки готическим шрифтом красного, черного и зеленого цвета, что делает ее уже произведением искусства. Но помимо этих неожиданных удач, в последние годы аукционы побили все мыслимые рекорды по присутствию на них покупателей, совершенно не разбирающихся в книгах: им просто сказали, что старые книги – хороший объект для вложения денег. Это совершеннейшая неправда. Если вы купите бон казначейства за тысячу евро, через некоторое время вы сможете продать его либо по той же цене, либо с небольшой или даже большой прибылью, просто позвонив по телефону в ваш банк. Но если вы купите книгу за тысячу евро, завтра вы не сможете продать ее за такую же цену. Книготорговец тоже должен получить прибыль: он потратился на издание каталога, на содержание магазина и так далее, – кроме того, если он еще и нечестен, то постарается отдать вам меньше четверти от рыночной стоимости. В любом случае, чтобы найти хорошего покупателя, нужно время. Вы заработаете деньги только после смерти, доверив продажу своих книг аукционному дому «Кристи».

Пять‑шесть лет назад один миланский антиквар показал мне чудесную инкунабулу Птолемея. К сожалению, он запросил порядка ста тысяч евро. Это было слишком дорого, по крайней мере для меня. Вероятно, если бы я ее купил, мне было бы чрезвычайно трудно продать ее за те же деньги. Однако через три недели такой же Птолемей был продан на публичном аукционе за семьсот тысяч евро. Так называемые инвесторы с удовольствием поднимали цену. И с тех пор я проверял каждый раз, когда эта книга появлялась в каталоге: дешевле ее не предлагали. При такой цене книга ускользает от настоящих коллекционеров.

 

Ж.‑К. К. : Она становится объектом финансового оборота, продуктом, и это довольно печально. Коллекционеры, настоящие любители книг, в массе своей – люди не очень богатые. Когда книга проходит через банк под ярлыком «инвестиция», она, как и все прочее, что‑то теряет.

 

У. Э. : Прежде всего, коллекционер не ездит по аукционам. Эти аукционы проводятся во всех концах света, и нужны средства, чтобы присутствовать на каждых торгах. А вторая причина в том, что книготорговцы буквально уничтожают торги на корню: они между собой договариваются не поднимать цену на аукционе, после чего собираются в отеле и распределяют купленное по‑свойски. Чтобы приобрести книгу, которая вам нравится, иногда приходится ждать по десятку лет. Еще раз скажу: одну из своих самых удачных сделок я совершил у Крауса: пять инкунабул в общем переплете, за которые просили, по моему мнению, явно дороговато. Но всякий раз, заходя в магазин, я шутил по поводу того, что книги до сих пор не проданы – признак того, что цена завышена. Наконец хозяин магазина сказал, что моя преданность и настойчивость должны быть вознаграждены, и уступил мне книги примерно за половину той цены, которую просил ранее. Через месяц в другом каталоге всего одна из этих первопечатных книг была оценена примерно в два раза выше, чем я заплатил за все пять. И в последующие годы цена каждой из пяти только продолжала расти. Десять лет терпения. Забавная игра.

 

Ж.‑К. К. : Как вы считаете, страсть к старинным книгам не исчезнет? Это вопрос, который задают себе, не без тревоги, порядочные книготорговцы. Если среди их клиентов останутся одни банкиры, их ремесло утратит смысл. Многие книготорговцы, которых я знаю, говорят, что среди молодежи все меньше настоящих ценителей.

 

У. Э. : Нужно помнить, что старинные книги неизбежно являются предметом уходящим. Если я владею каким‑нибудь очень редким драгоценным камнем или полотном Рафаэля, после моей смерти семья его продаст. Но если у меня хорошая коллекция книг, в завещании я, скорее всего, укажу, что не хочу, чтобы она оказалась разделена, потому что я всю жизнь ее собирал. И тогда она либо будет подарена какому‑нибудь государственному учреждению, либо куплена через аукцион «Кристи» крупной библиотекой, вероятней всего, американской.

В этом случае все эти книги навсегда исчезнут с рынка. Бриллиант возвращается на рынок каждый раз, когда его очередной владелец умирает. Но инкунабула будет отныне числиться в каталоге Бостонской библиотеки.

 

Ж.‑К. К. : И там останется.

 

У. Э. : Навсегда. Так что, помимо ущерба, который наносят так называемые инвесторы, каждый экземпляр старинной книги становится все более редким, а стало быть, и все более дорогим. Что же касается новых поколений, я не думаю, что они утратили страсть к старинным книгам. Скорее, мне кажется, ее у них никогда и не было, поскольку старинные книги всегда были молодым людям не по карману. Но нужно также сказать, что, если человек действительно чем‑то увлечен, он может стать коллекционером и не тратя больших сумм. У себя на полках я нашел двух Аристотелей XVI века, купленных по молодости из любопытства: каждый стоил (судя по цене, написанной карандашом букиниста на титульном листе) что‑то около сегодняшних двух евро. С точки зрения антиквара, это, очевидно, совсем не дорого.

У меня есть друг, который собирает маленькие книжки из Всемирной библиотеки Риццоли (BUR), эквивалента серии немецкого издательства «Реклам». Эти книги выходили в 50‑е годы и стали большой редкостью благодаря своему очень скромному оформлению, а также потому, что они не стоили почти ничего и никто их не берег. Тем не менее восстановление полной серии этих книг (почти тысяча названий) – весьма увлекательное занятие, которое не требует ни крупных средств, ни визитов к дорогому антиквару – разве что исследования блошиных рынков (или нынешнего е‑Вау). Можно быть библиофилом задешево. Еще один мой друг собирает скромные старинные издания (не обязательно оригинальные) своих любимых поэтов, потому что, как он говорит, стихи, которые читаешь в печати той эпохи, имеют совсем другой «вкус». Является ли он библиофилом? Или просто любителем поэзии? Повсюду есть развалы старых книг, где можно откопать издания XIX века и даже первые издания XX века по цене квашеной капусты в ресторане (если только вы не ищете первое издание «Цветов зла»[208]). У меня был студент, который собирал только путеводители по разным городам, самые старые, и ему их отдавали почти даром. Тем не менее на их основе он сумел написать докторскую диссертацию о том, как менялось представление о городе на протяжении десятилетий. Затем он опубликовал свою диссертацию, сделал из нее книгу.

 

Ж.‑К. К. : Могу рассказать, как однажды приобрел полное собрание Фладда в единообразном переплете того времени. Случай уникальный. Эта история начинается с богатого английского семейства, владеющего ценнейшей библиотекой. В этой семье много детей, и среди них, как это часто бывает, только одному вéдома истинная ценность этих книг. Когда отец умирает, этот знаток небрежно бросает своим братьям и сестрам: «Я возьму только книги. С остальным делайте что хотите». Все обрадовались. Им достались земли, деньги, мебель, замок. Но новый владелец книг, когда они переходят к нему, не может продать их официально, иначе члены семьи всполошатся и, увидев результаты торгов, поймут, что «только книги» – это не пустяк, а совсем наоборот, и что их обвели вокруг пальца. Тогда он принимает решение, ничего не говоря семье, тайно продать книги каким‑нибудь куртье[209], которые зачастую бывают людьми очень странными. Фладд достался мне через посредство одного куртье, который передвигается на мотороллере с висящим на руле полиэтиленовым пакетом, и в этом пакете он порой таскает настоящие сокровища. Я четыре года расплачивался за это собрание книг, но никто в той английской семье так и не узнал, в чьих руках оно завершило свой путь и за какую цену.

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: