Общая характеристика эпохи эллинизма

 

Империя Александра знаменует наступление новой эпохи - эпохи эллинизма, - ставшей переломной для исторических судеб Сре­диземноморья и Европы. После смерти Александра Македонского в 323 г. до н. э. началась борьба за власть между его сподвижниками-полководцами, и после битвы при Ипсе (301 г. до н. э.) держава Але­ксандра распалась на три больших монархии с македонскими дина­стиями: царство Птолемеев в Египте (столица Александрия), царство Селевкидов в Сирии, Вавилоне и Иране (столица - сирийская Анти-охия), царство Антигонидов в Македонии. Древние полисы Греции -Афины, Спарта, Коринф - в этот период пребывают в состоянии глу­бокого кризиса; Греция теперь находится на периферии нового элли­нистического мира и не играет активной политической роли.

В культурных процессах, происходящих в эллинистическую эпоху, отражаются и глубокие социально-экономические изменения, и гло­бальная «перемена ментальности». Во-первых, начинается повсемест­ная эллинизация завоеванных Александром территорий: греческий язык используется как официальный язык администрации; в боль­шинстве основанных в восточных областях городов устраиваются гим-насии, театры; становится повсеместным употребление греческих и македонских имен, вне зависимости от этнического происхождения; и, главное, по всему эллинистическому Востоку широко распростра­няются эллинский тип образования и философские представления греков. Во-вторых, проявляется и обратная тенденция - проникнове­ние восточных влияний сначала в среду эллинских переселенцев, а за­тем и жителей коренных областей Эллады. Эллины привыкают к идее обожествления царя; повсюду, в первую очередь в новых городах,

потом и на исконных территориях, возникают смешанные эллинско-восточные культы; в греческой архитектуре распространяются восточные элементы и т. д.

На протяжении III-1 вв. до н. э. постепенно складывается единая эллинистическая культура, которую можно назвать культурой, осно­ванной на городской жизни⁸³. Это была культура противоречий, про­низывающих все социальные отношения и ментальность эллинисти­ческой ойкумены. «К эллинистическому периоду относятся выдаю­щиеся достижения науки и техники - и все возрастающее увлечение магией и астрологией; раболепное восхваление царей - и мечты о со­циальном равенстве; стремление сохранить полисно-общинные тра­диции — и постоянное их разрушение; проповедь бездействия — и призывы к активному исполнению долга... Противоречия крылись уже в повседневной жизни горожан, для которой было характерно на­рушение традиционных связей, изменение традиционного быта».

В эпоху Александра, действительно, традиционный уклад жизни подвергся мощной трансформации и одним из главных ее факторов было основание новых городов и массовые переселения. Старые свя­зи рвались, новые возникали уже на иной основе: рядом, в простран­стве одного города, могли оказаться афиняне, македоняне, критяне, киприоты, аргивяне, иудеи, - так было, например, в Антиохии Си­рийской. На этой «межнациональной» основе возникали культурные контакты, способствовавшие развитию синкретизма во всех его видах: в религии, социальном поведении, ментальности  в целом.

Новые эллинистические города строились по единому градострои­тельному плану, - как правило, по схеме Гипподама Милетского; обя­зательным было наличие главной улицы, пересекающей город; цент­ром его стал теперь не акрополь, а комплекс площадей с храмами и общественными зданиями. Продуманная планировка городов, отра­жающая эллинскую рационалистичность, сочеталась в их облике с яр­ко выраженным стремлением к пышности, усилением декоративно­сти, увеличением масштабов строений, что было обусловлено уже вос­точными влияниями; в величественной монументальности новых зда­ний запечатлелось удивление и восхищение эллинов от встречи с грандиозными строениями персидских и египетских царей. Рацио­нальная эффективность (наследие греческой классики) соединялась с пренебрегающей «разумом» эффектностью (достояние восточных мо­нархий).

Стремлению к внешней пышности соответствовало повышенное внимание к интерьеру зданий, их внутреннему убранству; оно «было связано с новой ориентацией образа жизни, в которой пребывание в общественных местах занимало все меньше времени». Такой интерес к внутреннему оформлению жилища - одно из проявлений усилива­ющейся концентрации культуры на «внутреннем» вообще, на «отдель­ном», «индивидуальном», на образе конкретного человека; в эллинистической культуре происходило как бы увеличение внутреннего мас­штаба индивидуума при уменьшении его реальной социально-полити­ческой роли.

Приведенные примеры внешних изменений - пестрый состав на­селения эллинистических городов, «рационально-декоративная» орга­низация городского пространства, повышение интереса к интерьеру жилища - объективация глубинных культурных преобразований: иными становятся соотношения греки - варвары, внешнее - внутрен­нее. Эллинизм заново, определенным образом переставляя акценты, формулировал «классические» проблемы греческой мысли, выражае­мые оппозициями «разумное- неразумное», «божественное - челове­ческое», и давал им свое решение, которое зачастую представляло со­бой синтез противоположностей.

 

Скульптура и архитектура

 

Греческая архитектура периода архаики отличалась явным культовым характером. Исторически ее возникновение совпа­дает с формированием городов-государств (полисов), с перехо­дом от патриархального быта к общинному. В полисе человек осознавал себя полноценным гражданином лишь в той мере, в какой он являлся членом коллектива. Для него существовала только одна альтернатива: раб или свободный член полиса. По­этому для древнего грека главной была его общественная дея­тельность, которая представляла собой органическую форму его существования, отличала его от раба и делала, следовательно, полноценным человеком. А центром политической, религиоз­ной и экономической жизни каждого полиса был храм. Он яв­лялся также тем местом, где хранились казна полиса и его ху­дожественные сокровища. Поэтому отношение греков к храмам было особенным.

Греческие храмы посвящались обычно божеству-покро­вителю города и представляли собой жилище этого бога, во всем похожего на человека. Храмы периода архаики были не­большими по размеру, поскольку своими размерами они выра­жали мироощущение греков, в основе которого лежала идея о соразмерности сил человека и природы, ставшая важнейшей характерной чертой всей художественной культуры Греции-Пропорции колонн, размеры капителей и баз рассчитывались исходя из пропорций человеческого тела: три ступени, проем между колоннами, сами колонны по своим пропорциям соот­ветствовали его фигуре и длине шагов. И все же для реального человека они явно велики — храм все-таки предназначался для героя, титана. Поэтому архитектура поднимала человека до уровня героя, приобщала его к миру более высоких и могучих явлений.

В период архаики была создана продуманная и ясная сис­тема архитектурных форм, ставшая впоследствии основой всего дальнейшего развития греческого искусства. Простейший тип греческого храма — храм в антах, состоял из одного неболь­шого помещения — наоса, открытого на восток, между высту­пами его боковых стен (антов) на фасаде были помещены две колонны. Простиль — более развитый тип храма; на его фасаде уже не две, а четыре колонны. Амфипростиль имел колоннаду как с переднего, так и с заднего фасада, где находился вход в сокровищницу. Но основным типом храма стал периптер — храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон ко­лоннадой. Он сложился во второй половине VII в. до н.э., и дальнейшая эволюция храмовой архитектуры шла по линии со­вершенствования его конструкций и пропорций.

Развитие и совершенствование архаической архитектуры привело к возникновению в VII в. до н.э. архитектурных орде­ров (от лат. ordo — порядок), в которых выражались техниче­ские особенности сооружений и художественные идеалы. В техническом отношении ордер определял соотношения и раз­мерность несущих и несомых частей сооружения, а также осо­бенности его украшения. Варьированием пропорций несущих и несомых частей зодчие стремились выразить различные худо­жественные впечатления. Один храм поражал взгляд людей вы­сотой, другой — своей приземистостью, третий отличался фа­садом и двойной колоннадой, а четвертый — только своей ор­динарностью.

Соразмерность, гармоничность ордера, его ясность и стройность стали совершенно новым художественным явлени­ем по сравнению с примитивной и грубой архитектурой более ранних периодов греческой культуры. Новая архитектура стала свидетельством победы разума над хаосом и стихией. Ордерная архитектура отличалась двумя основными особенностями: во-первых, абсолютной завершенностью своих форм и пропорций, а, во-вторых, наполненностью, смыслом и человеческим твор­чеством.

В архитектуре периода архаики сложилось два типа ордеров, дорический и ионический, получившие свое название по основным племенам — дорийцам и ионийцам, населявшим Древ­нюю Грецию наряду с ахейцами. Формирование ордеров шло довольно долгое время, пока, наконец, не сформировались все детали, отличительные черты и особенности.

В дорическом ордере преобла­дали четкие, резкие линии, не­которая тяжеловесность форм. Важнейшей частью греческого храма являлась колонна, ее тип и форма. Дорическая колонна по своей форме и пропорциям от­личалась толщиной и массивно­стью, она не имела базы, вырас­тая непосредственно из основа­ния (стилобата), на котором она стояла. Ее ствол по вертикали был разделен вертикальными желобками — каннелюрами, имеющими острые грани. Осо­бенностью дорического ордера являлось также украшение рель­ефами перекрытий между ко­лоннами (фриз). Рельефы раскрашивались красным и синим цветом с таким расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, способные исказить при ярком солнце рисунок фигур.

Для ионического ордера были характерны тонкие и высокие колонны со сложной базой, глубокие, тонкие, стесанные по краям каннелюры, своеобразная капитель (фигурный верх) с завитками — волютами. В этом ордере колонна использовалась не только как опора, но и как декоративный элемент, создаю­щий впечатление легкости, изящности, прихотливости линий. Ионический стиль отличался яркой раскраской, позолотой, обилием декоративных деталей. Рельефный фриз перекрытия между колоннами был двухцветным: желтым или золотым на темно-синем, фиолетовом или красном фоне. Капители укра­шались деталями из позолоченной бронзы.

Храмы периода архаики строились в основном в дорийском стиле. Причем храмы в различных городах несмотря на их раз­личие по высоте, количеству колонн, разнохарактерности ко­лоннад были очень похожи друг на друга. Роднили эти по­стройки размеры и тяжесть антаблемента (перекрытия), сильно давившего на колонны, а также наличие у колонн энтазиса — небольшого утолщения на одной трети ее высоты, что делало ствол колонны словно расплющенным от тяжести лежащего на нем перекрытия.

Не менее важное значение в художественной культуре пе­риода архаики играла скульптура, которая не только украшала храмы, но и была важной составной частью религиозных куль­тов. Скульптура ориентировала человека архаической эпохи на героические идеалы и формировала религиозные чувства гре­ков. В обнаженной фигуре аристократа — победителя спортив­ных состязаний (к участию в спортивных играх допускались лишь аристократы), в физической красоте грек видел божест­венное проявление. Физическое совершенство в общественном сознании олицетворяло и благородство, и непременный успех, так как в войнах того времени именно знатные воины (обученные и вооруженные лучше остальных) были решающей силой. Можно сказать, что греческая скульптура родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах.

Однако становление и развитие архаической скульптуры шло сложным путем. Как уже отмечалось, именно в архаиче­ский период сложилось главнейшее качество греческой культу­ры, обеспечившее ее редчайшую художественную силу и клю­чевое значение для всей мировой художественной культуры в последующие века. Это — интерес к человеку, воспевание че­ловека в единстве его телесной и духовной красоты, что наибо­лее полно оказалось выраженным в скульптуре, где основным объектом в подавляющем большинстве случаев являлся чело­век. И неслучайно наиболее ранними монументальными ста­туями стали скульптурные изображения обнаженного юноши — куроса и нарядно одетой, целомудренно задрапированной де­вушки — коры (от греч. «кора» — дева).

В статуях куросов, долгое время называвшихся архаически­ми аполлонами, так как считалось, что это изображение бога, чувствуется влияние монументальной египетской скульптуры, хорошо известной древним грекам. Статуям свойственна неко­торая статичность, торжественность, руки опушены и прижаты к бокам, пальцы сложены в кулаки совсем как в египетских из­ваяниях. Но постепенно трактовка тела смягчается, формы его округляются, руки сгибаются в локтях, поза становится менее напряженной. На губах куросов появляется так называемая «архаическая улыбка» (первая робкая и условная попытка пере­дать внутреннее состояние), озаряющая их лица. Эти скулыпуры раскрашивали. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза — красными, но это лишь усиливало общую декоративность.

Архаические женские статуи изображались в длинных нис­падающих одеждах. В этих скульптурах авторы стремились под одеждами — хитонами и туниками — как можно точнее смоде­лировать тело. Но поскольку скульпторам было лучше знакомо юношеское тело, то статуи кор во многом напоминают муж­ские фигуры. Их бедра также узки, как и куросов, грудь глав­ным образом служит для расположения складок одежды, их плечи _ это плечи гимнастов. Они также улыбаются «архаической улыбкой». Как правило, коры тоже раскрашива­лись: при розовато-красных волосах брови и ресницы могли быть черными, одежда яркая, очень нарядная. Головы девушек украшены локонами, сами скульп­туры полны изящества и грации.

Лица куросов и кор не инди­видуализировались, а обобщались. В мужских фигурах статикой по­зы подчеркнуты сдержанность, му­жественность, сила. Сдержанность, благородство при подчеркнутой женственности, нежности мы на­блюдаем и в образах кор.

О монументальной живописи архаического периода ничего не­известно. Очевидно, она сущест­вовала, но не сохранилась до нашего времени. Зато мы можем судить о вазописи, особенно VII в. до н.э. Живопись заполняла всю поверхность сосуда как ков-ром. Этот стиль обычно называют ориентализирующим, по­скольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, как и многие мо­тивы животного мира. Все это переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, под­черкнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками. В конце VII в. до н.э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному. Черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не «коврово», горизонтальными полосами, а свободно раз­мещались по поверхности стенок. Помимо мотивов раститель­ного и животного мира в керамике появляется много сцен сра­жений, пиров, охоты, эпизоды из гомеровских поэм.

С последней трети VI в. до н.э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная. Вместо черных фигур на светлом фо­не стали изображать светлые фигуры на темном фоне. Красно-фигурная техника давала художнику намного больше возмож­ностей, чем прежняя, чернофигурная, позволяя, например, тщательнее разрабатывать анатомическое строение тела, муску­латуру, драпировки. Можно было добиться большей индиви­дуализации персонажей.

 

Рождение античного театра

 

Художественная культура классического периода была ре­зультатом расцвета духовной жизни древних греков, в которой ведущее место занимало театральное искусство. Прообразом первых театрализованных представлений историки театра счи­тают празднества в Афинах, посвященные богу виноделия Дио­нису. В честь бога Диониса устраивались веселые шествия, уча­стники которых изображали сатиров — свиту Диониса. Они на­девали на себя козлиные шкуры, плясали и распевали песни для своего хмельного бога, которого изображал один из ряже­ных. Весь обряд завершался жертвоприношением козла. Эти представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов». Первоначально хор состоял из двенадцати человек, певших и танцевавших поочередно, песни и танцы составляли главную часть представления. Позднее поэт Феспид добавил к хору одного актера, ведущего с хо­ром диалог и руководившего хором (его называли корифеем). Тогда трагедия превратилась в драматическое действие.

Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. После того как в первой половине V в. до н.э. Эсхил ввел в представление второго актера, Софокл — третье­го, высокая литературная и музыкальная культура позволили перейти от обрядовых песен в честь Диониса к профессиональ­но подготовленному представлению. Тогда древний «хор коз­лов» окончательно преобразился в драму, и возникло театраль­ное искусство.

Но связь греческой трагедии с хоровой песней проявлялась в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешними оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствовались из мифологии. «Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха — редчай­шее исключение, подтверждающее правило.

Трагедия и комедия.

Греческая трагедия, точно также, как гомеровский эпос, выполняла вместе с эстетической воспитательную функцию. Авторы трагедий стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти его, показать на примере жизни ге­роев действие божественных законов. В трагедии получило наиболее полное выражение такое понятие греческой культуры, как катарсис (очищение), облагораживание людей, освобожде­ние души от различных аффектов путем сострадания и пережи­ваний.

Расцвет трагедии связан с именами великих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида. Каждый из них ставил проблему человека, его судьбы, справедливости и блага, но рассматривал их по-разному.

Трагедии Эсхила объединяли понятия правды, справедливо­сти, блага: существовал неотвратимый закон справедливого Возмездия, установленный богами и ими же контролируемый. Как правило, у Эсхила воля богов справедлива, хотя в его тра­гедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем, уста­ли титана Прометея бросают вызов всемогущему Зевсу — жес­токому, внушающему ненависть тирану.

Конфликт трагедий Софокла — драматическое противобор­ство человека и неотвратимого рока. Люди в его трагедиях ос­меливаются противостоять богам, это очень яркие и необычные личности. Таковы Креонт и Эдип, Антигона и Электра, пы­тающиеся бороться с богами, но навлекающие на себя тем са­мым неизбежное возмездие рока. Все возрастающее внимание к отдельной личности, характерное для Софокла, отражало, не­сомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин.

Обращение к человеку как к личности продолжается и в трагедиях Еврипида. Он полон скепсиса, доходит до прямого богоборчества, не верит в божественное происхождение зако­нов и норм, регулирующих социальные отношения и поведение человека. Жестокость богов несомненна, но они не всесильны: источником страданий человека являются страсти и порывы его собственной души. Поэтому у Еврипида трагедия богов и героев превращается в трагедию людей. Для его образов свой­ственен глубокий психологизм, он выступает как настоящий исследователь тайников человеческой души.

Расцвет аттической комедии связан с творчеством Аристофа­ на. Само слово «комедия» означает «песни комоса» — празд­ничного деревенского шествия. Соединение этих песен с дра­матическими сценками веселого, забавного содержания и дало новый жанр — комедию. В них смело соединялись эротически откровенные шутки и порою похабный грубый юмор с полити­ческой сатирой. Особенно это было свойственно для Аристо­фана, который в своих комедиях в аллегориях и символах пред­ставлял реальные политические драмы Афин. Таковы его коме­дии «Лисистрата», в которой дело мира в свои руки берут женщины, решившие не подпускать к себе мужчин, пока те не положат конец войне; «Всадники», направленная против афин­ской демократии и другие его произведения.

От современного античный театр отличался не только тем, что там показывали, но и тем, как он был устроен. Представ­ления длились лишь три дня во время праздника в честь Дио­ниса. Давали подряд три трагедии,, а затем сатирову драму — еще один эпизод из мифологии, но уже в облегченном, забав­ном освещении. Каждый из трех драматических поэтов, сорев­новавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, то есть полный цикл из трех трагедий и одной сатировой драмы. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке — орхестре. Скамьи для зрителей были вы­рублены прямо в каменистом склоне Акрополя — этот про­стейший зрительный зал назывался театроном. В таком огром­ном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики ак­теров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках (закрывавших не только лицо, но и всю голову актера), которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина — жен­ские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, для чего применялась специальная обувь на высокой платформе — котурны. В греческом театре почти не было деко­раций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств был связан с ориентацией античной культуры, в том числе и греческого театра, на слуховое, акустическое восприятие.

Поскольку театральные представления происходили в фор­ме агона (состязания), после просмотра всех представленных произведений зрители определяли лучшую постановку, лучшего актера (в трагедии играло не больше трех актеров) и лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника они получали награды и их имена заносились в спе­циальные архивы города.

 

⇐ Предыдущая1234

Поделиться: