Анализ творчества Э.М.Хемингуэя

 

Литературоведческое, критическое, читательское восприятие творчества Э. Хемингуэя в России как советской, так и постсоветской, было чрезвычайно противоречивым. Амплитуда оценок была велика; она колебалась от проблемы социальной дефиниции писателя в критике 30-х гг. до представления личности писателя в виде культовой и даже китчевой фигуры 60-начала 70-х гг. и практически забвения или пренебрежительно снисходительного отношения в наши дни.

Имя Э.Хемингуэя стало появляться в советской критике в 30-е годы, и сразу же возникла проблема включения писателя в социальную классификацию американской литературы. Зачислить его в «союзники» пролетариата оказалась совсем невозможно, поэтому в лучшем случае он проходил по разряду «попутчиков», а большинство критиков считало его «буржуазным писателем». Тем не менее, Э.Хемингуэй привлек наибольшее внимание нашей критики. Первая причина заключалась в том, что, начиная с 1934 г. произведения писателя стали активно печататься в СССР. Во-вторых, его романы и рассказы, в отличие от произведений той группы писателей, с которыми он одновременно вошел в литературу (У. Фолкнер, Т. Уайлдер), были относительно благосклонно приняты нашей критикой благодаря реалистической манере, хотя сначала печать безысходности, тупика, модернистского отчаяния усматривалась и у Хемингуэя. В-третьих, критическому интересу способствовали его «военные» произведения, которые значительно обогатили представление о художественном отражении первой мировой войны в литературе и связанной с ней темы потерянного поколения.

Одной из первых стала упоминать имя Хемингуэя в своих обзорах А.Елистратова, так как без него литературная картина современной Америки казалась неполной. Хемингуэй был «несомненно художник большой силы и яркости», но мерить его обычной меркой социологизированной критики было невозможно, ибо писатель «стоял в стороне от общественной жизни» и характерными его чертами являлись «глубокий пессимизм, отсутствие связи с реальностью». «Игра жизнью», смерть как особое рафинированное искусство, культ грубой физической силы, особо проявляющиеся в сценах корриды, вино, спорт - вот такие характеристики звучали в адрес Хемингуэя. С точки зрения сегодняшнего дня можно предположить, что подобные определения писательской манеры приводили к обратному эффекту - вызывали у потенциального читателя желание немедленно окунуться в этот яркий выразительный мир, абсолютно непохожий на социальные конструкции других американских писателей, известных в России. Да и издательская политика всячески способствовала данному желанию, так как произведения Хемингуэя стали активно печататься у нас тогда, когда уже ушли в прошлое «плюрализм» и вольница 20-х годов и тень «железного занавеса» отчетливо стала вырисовываться в культурных отношениях между Советской Россией и Западом. Получилось, что Хемингуэй был в этот период единственным писателем, представляющим иную, не социологизированную, литературу США.

Совершенно особое место в изучении творчества Хемингуэя заняли работы И.Кашкина, которые сразу же выделились на фоне отечественной критики. Их роль замечательно охарактеризовал П.И.Гейбер, который изучал советскую американистику 30-х годов: «Сегодня на фоне необозримого количества исследований о Хемингуэе статьи И.Кашкина, написанные в 30-е годы, полностью сохранили свою значимость. Дело в том, что Кашкин был критиком особого рода. Не только крупнейший интерпретатор, но и его активный пропагандист и популяризатор, он являл собой редкий тип ученого-исследователя и мастера-переводчика Хемингуэя. Работа над словом писателя позволяла Кашкину глубоко проникнуть в стилевую манеру американского автора».

Хемингуэй никогда не относился к числу излюбленных объектов исследований С.Динамова, главе отряда советских американистов 30-х годов, так как он не мог обнаружить в творчестве писателя четкой социальной линии, но роман «Прощай, оружие», видимо, произвел довольно сильное впечатление на критика. С.Динамов выделил в романе два плана повествования – лирический и эпический – одним из первых, правда, используя термины, которые сейчас звучат несколько комично. Он считал, что любовная сюжетная линия занимает слишком много места: «Хемингуэй отравлен сексуальностью – он непременно возвращается к эротической теме. Фронт и пол, причем все же больше пол, чем фронт – вот содержание первой части книги». Такой вывод был весьма типичен для советской критики, так как интимные чувства воспринимались как нечто второстепенное, малоценное по сравнению с социальной деятельностью, и писатель, отдавший предпочтение личной сфере в своем художественном творчестве, сурово осуждался. В целом же статья С. Динамова о Хемингуэе явно выделилась среди его критических работ, что было подтверждено язвительной репликой Деминга Брауна, заметившего, что «даже Динамов, который особенно любил обвинять американских писателей в том, что они «продают себя», обнаружил, что Хемингуэй, хотя и «жертва буржуазного мира», - весьма значительный и достойный писатель».

Особняком в исследованиях творчества Хемингуэя 30-х годов стоит пространная статья Р. Миллер-Будницкой. Она сумела найти новый подход к Хемингуэю, который заключался в анализе творчества писателя в тесной связи с этапами его жизненного пути. Другие американисты тоже отмечали сильный автобиографический элемент в романах и рассказах Хемингуэя, но это было лишь одним из принципов в общей системе критического анализа, а Р.Миллер-Будницкой удалось рассмотреть все творчество писателя под эти углом зрения. Она даже заявила: «Не творчество Хемингуэя автобиографично, но его собственная жизнь создана по образцу и подобию его творчества», посягнув, таким образом, на теоретические основы марксистско-ленинского литературоведения и невольно повторив знаменитую формулу О. Уайльда «не искусство подражает жизни, а жизнь искусству». Навряд ли это получилось осознанно, но по непонятной причине никто из коллег не опроверг данного высказывания.

В 1937 г. с изучением творчества Хемингуэя было покончено, и наступил почти двадцатилетний перерыв. Крупнейший и один из самых значительных романов Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940) был переведен и издан со значительными купюрами только лишь во времена «оттепели» в 1964 г. Но зато в 60-е годы писатель стал культовой фигурой, и его слава переросла рамки литературоведческого и критического исследований.

В период постперестроечный отношение к Хемингуэю кардинально изменилось; он даже стал объектом насмешек и пародий собратьев по перу. Во многом это было вызвано негативным отношением к шестидесятникам, к их кумирам и литературным приоритетам. Даже столетний юбилей писателя прошел на этом фоне почти незамеченным. Другой причиной спада интереса к Хемингуэю стало весьма прохладное отношение к писателю в Америке. Хемингуэй никогда не был властителем дум американцев, как зачастую представляла отечественная критика. На сегодняшний день остается, главным образом, читательская популярность – у читателей Хемингуэй востребован и продолжает вызывать интерес.

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние.

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.

Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений.

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста».

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие! » Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Они отчуждены от семьи, от дома, куда не могут вернуться душой, от стереотипов прежней жизни. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь». Общее слово у этих эпиграфов – generation: разными словами (род и поколение) оно передано в русском переводе, но именно оно в центре спора. Людской жизни противопоставлена мудрость природы, целесообразность которой не раз подчеркивается на фоне суеты человеческой. Но в романе надежда, что лучшие, самые мужественные, честные, живущие по совести, выстоят и победят. Таков Джейк Барнс, американский журналист, влюбленный в Брет Эшли. Любовь их обречена, но Барнс не сдается, хотя у него для трагедии больше оснований, чем у кого-либо из героев книги, заливающих алкоголем душевную надломленность.

В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие! ». В романе переплетаются 2 темы – тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Рассказ о судьбе поколения – это в то же время рассказ о себе.

До подлинных высот трагизма поднимается автор в этом романе, рассказывая историю любви между двумя песчинками, захваченными кровавым смерчем мировой войны. Война вообще занимала значительное место в творчестве Хэмингуэя. Отношение Хэмингуэя к империалистическим войнам было недвусмысленным. Через два десятка лет в предисловии к новому изданию романа «Прощай, оружие! » он заявлял: «Писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война». Война сама по себе является трагедией, а любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, тем более трагична. Любовь героев романа пронизана предчувствием катастрофы. Кэтрин говорит своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное». Так оно и происходит. И хотя Фредерик Генри заключает свой «сепаратный мир» — дезертирует из армии и бежит с любимой женщиной в нейтральную Швейцарию, где они наслаждаются тишиной и миром, — рок настигает их, Кэтрин умирает во время родов. «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют».

Роман «Прощай, оружие! » — история любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и, хотя, она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.

Уже во второй главе романа Фредерик Генри упоминает о человеке, который отличается от большинства своим нетипичным поведением, словно является представителем какого-то другого человечества: «Вечером, спустившись в город, я сидел у окна публичного дома, того, что для офицеров в обществе приятеля и двух стаканов за бутылкой асти… Мой приятель увидел на улице нашего полкового священника, осторожно ступавшего по слякоти, и стал стучать по стеклу, чтобы привлечь его внимание. Священник поднял голову. Он увидел нас и улыбнулся. Мой приятель поманил его пальцем. Священник покачал головой и прошел мимо».

Простое на первый взгляд описание на самом деле символично. Слякоть, по которой осторожно ступает полковой священник, — это война, в буквальном смысле, противная человеческой природе. Вынужденный принимать в ней участие, как военнообязанный, он пытается отгородиться от любых других соприкосновений с неприятным для него образом жизни, и всей душой стремится домой в Абруцци, где, по его выражению, и Хемингуэй неоднократно повторяет это, всегда «ясно и сухо».

Братья по оружию не упускают случая посмеяться над ним или пытаются спровоцировать: «Священник каждую ночь сам по себе — Капитан сделал жест рукой и громко захохотал. Священник отнесся к этому, как к шутке. — Папа хочет, чтобы войну выиграли австрийцы, — сказал майор. — Он любит Франца-Иосифа. Вот откуда у австрийцев и деньги берутся. Я — атеист».^[2]

«— Вы читали когда-нибудь «Черную свинью? — спросил лейтенант. — Я вам достану. Вот книга, которая пошатнула мою веру.

— Это грязная и дурная книга, — сказал священник. — Не может быть, чтобы она вам действительно нравилась.

— Очень полезная книга, — сказал лейтенант. — Там все сказано про священников…

— Все мыслящие люди атеисты, — сказал майор…»^[3]

Фредерик ни в этом, ни в последующих эпизодах не принимает участия в зубоскальстве. Между ним и священником возникает симпатия, которую чувствуют оба. Священник даже предлагает ему провести отпуск у своих родных в Абруцци в Капракотте, но Генри не суждено там побывать.

«Мне хотелось поехать в Абруцци. Но я не поехал в места, где дороги обледенелые и твердые, как железо, где в холод ясно и сухо… Я не поехал в такие места, а поехал туда, где дымные кафе и ночи, когда комната идет кругом и нужно смотреть в стену, чтобы она остановилась, пьяные ночи в постели, когда знаешь, что больше ничего нет… твердо веря, что больше ничего нет, и нет, и нет…».^[4]

Становится понятным, что Фредерик Генри живет в мире, лишенном сверхъестественного обоснования, в мире богооставленном. Общеизвестно откуда писатели позаимствовали это представление. Оно заимствовано из естествознания XIX-го века. Таков и мир Хемингуэя, мир без центра.

Фредерик пытается объяснить и другим и себе, почему же все-таки не попал в местечко, где ясно и сухо — на родину священника, которая становится неким символическим воплощением земли, где можно обрести благодать, каким-то другим измерением, «другой страной», о которой священник никогда не забывал. «Он всегда знал, чего я не знал и что, узнав, всегда был готов позабыть. Но это я понял поздней, а тогда не понимал». То, что Фредерик узнал позднее — это история, начинающаяся по ту сторону «истории любви». А пока в книге главный герой живет в мире случайных и бессмысленных связей, приходя к выводу, «что больше ничего нет». Хемигуэй снова подчеркивает его мировоззренческую незрелость, противопоставляя ей мировосприятие священника, который даже моложе Фредерика. Кстати, в книге священник ни разу не назван по имени, тем самым подчеркивается, что это фигура символическая. Очень показательна сцена в госпитале, когда священник навещает раненого Генри. Они разговаривают:

« …

— Что с вами, отец мой? У вас очень усталый вид.

— Я устал, но я не имею на это права.

— Это от жары.

— Нет. Ведь еще только весна. На душе у меня тяжело.

— Вам опротивела война?

— Нет. Но я ненавижу войну.

— Я тоже не нахожу в ней удовольствия, — сказал я.

Он покачал головой и посмотрел в окно.

— Вам она не мешает. Вам она не видна. Простите. Я знаю, вы ранены.

— Это случайность.

— И все-таки даже раненый, вы не видите ее.

Я убежден в этом. Я сам не вижу ее, но я ее чувствую немного».^[5]

Речь идет о войне в широком смысле этого слова, не только между представителями разных государств или какой-то одной страны, а о вечной войне между добром и злом для религиозного человека, о вечной войне человека и природы, стихии внутри естественнонаучного мира для неверующего, смотря, кто и что выбирает.

Самого Хемингуэй очень занимала эта мысль. И он четко говорит об этом в речи на 2-ом Конгрессе американских писателей:

«…Но всякому писателю, захотевшему изучить войну, есть и долго еще будет куда поехать. Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-разному. Впоследствии, возможно, придут и награды. Но это не должно смущать писателей. Потому что наград еще долго не будет».^[6]

Диалог Фредерика и полкового священника продолжается, делая религиозный фон роман все более очевидным. И снова показано их мировоззренческое неравенство:

«…— Там, на моей родине, считается естественным, что человек может любить Бога. Это не гнусная комедия.

— Понимаю.

Он посмотрел на меня и улыбнулся.

— Вы понимаете, но вы не любите Бога.

— Нет.

— Совсем не любите? — спросил он.

— Иногда по ночам я боюсь его.

— Лучше бы вы любили его.

— Я мало кого люблю.

…

— Вы полюбите. Я знаю, что полюбите. И тогда вы будете счастливы.

— Я и так счастлив. Всегда счастлив.

— Это совсем другое. Вы не можете понять, пока не испытаете». ^[7]

Оказывается и для Генри есть непознанное в сфере чувственных восприятий. Для него острота переживания чувственного мира достигает своей высшей точки, когда он предается алкоголю и любви. А священник вообще отвергает такой подход.

Мостик, который выбирает Фредерик, пытаясь понять священника — любовь к женщине, когда половое влечение уже достигает статуса любви. Но священнику, как и до определенного времени, Генри, не знакома эта сфера. Фредерик пытается вызвать у него ассоциацию с любовью к матери, но священника не впечатляет и это сравнение. Он наделен любовью к Богу, как талантом, как абсолютным музыкальным слухом, с детства. Он посвященный, и в то же время сторонний наблюдатель, почти равнодушный к своим ближним, отчужденный от остального мира. Но в большинстве своем, и любящие отчуждены от него. Таким образом, священник — служитель божественной Любви, а любовники — земной. Конечно, не всех возлюбленных можно назвать служителями, но мы имеем в виду будущих Кэтрин и Фредерика.

Фредерику предстоял нелегкий путь духовного мужания. И первой ступенькой для него могла стать только любовь к женщине, через восприятие ее не только как сиюминутного средства, позволяющего на мгновение забыть о бессмысленности существования, а как ориентира в поисках духовного смысла. На момент разговора со священником в госпитале ему еще не открылся истинный смысл его отношений с Кэтрин. Роль священника — указать на следующий этап этих отношений, на открытие подлинной сути любви: «желания жертвовать собой». Священник уходит, а Фредерик начинает мечтать о высокогорном местечке Абруцци, которое к этому моменту уже стало символическим обозначением религиозного отношения к миру.

И все же пока Фредерик находится во власти совсем примитивных, первобытных ощущений. О сверхъестественном его заставляет задумываться только темнота. Ночь рождает в нем образ Бога ветхозаветного, карающего. Даже не Бога, а какой-то обезличенной враждебной силы, рока. Он не верит, но суеверен. Примерно в таком же состоянии находится и Кэтрин. Во время последнего свидания перед его отъездом на боевое задание между ними происходит следующая сцена:

«Она что-то расстегнула и сняла с шеи. Она вложила это мне в руку.

— Это святой Антоний, — сказала она. — А завтра вечером приходите.

— Разве вы католичка?

— Нет. Но святой Антоний, говорят, очень помогает.

— Буду беречь его ради вас. Прощайте.

— Нет, — сказала она. — Не прощайте».

Далее Хемингуэй интересно обыгрывает этот талисман, выявляя отношение Фредерика к традиции ношения оберегов:

«Святой Антоний был в маленьком медальоне из белого металла. Я открыл медальон и вытряхнул его на ладонь.

— Святой Антоний? — спросил шофер.

— Да.

— У меня тоже есть».

Дальше Хемингуэй, используя свой излюбленный прием повторов, в данном случае это повторы имени Святого, показывает насколько иронично, скептически относится герой к подарку, подчеркивая его вещественность, материальность, категорически отказывая ему в какой-либо таинственной силе:

«Я положил Святого Антония обратно в медальон, собрал в комок тоненькую золотую цепочку и все вместе спрятал в боковой карман.

— Вы его не наденете на шею?

— Нет.

— Лучше надеть. А иначе зачем он?

— Хорошо, — сказал я. Я расстегнул замок золотой цепочки, надел ее на шею и снова застегнул замок. Святой повис на моем форменном френче, и я раскрыл ворот, отстегнул воротник рубашки и опустил святого Антония под рубашку. Сидя в машине, я чувствовал на груди его металлический футляр. Скоро я позабыл о нем. После своего ранения я его больше не видел. Вероятно, его снял кто-нибудь на перевязочном пункте».

Можно подумать, что Хемингуэй наказывает своего героя или героев за их неверие, дескать, раз не веришь в помощь, которую могут оказать тебе сверхъестественные силы, живи по правилам естественного отбора, а в условиях войны каждую минуту выживай, если повезет. Но, как тогда объяснить мучительную смерть шофера Пассини, который верил, что Святой Антоний его охраняет. Правда, по своей наивности он думал, что образок помогает именно когда висит на шее, а не лежит в «боковом кармане», что и посоветовал сделать Фредерику. Но и последнему это не помогло, и он был тяжело ранен, хотя и не убит, так что, в какой-то степени помогло. И все-таки в минуты своей предсмертной агонии Пассини взывает к деве Марии и к Христу, даже испуганный раненый Фредерик, в критический момент произносит: « Господи…вызволи меня отсюда».

Безусловно, Хемингуэй конкретно ни на чем не настаивает, не пытается что-то дискредитировать, а что-то утвердить наверняка. Он просто показывает, как может быть. Берущие за душу сцены, взывающие жалость и вопрос «почему? », «во имя чего? » подчеркивают человеческое одиночество перед лицом страданий и смерти. Свойственное всем без исключения желание в критический момент уцепиться за что-то, будь то слово «мама» или имя Богородицы. Но чтобы цепляться, надо оставаться, чтобы искать и думать, необходимо быть свидетелем событий, существовать. Герою предоставляется такая возможность.

Заканчивается первая книга, начинается новый этап в истории любви. Она начинает приобретать то настроение, о котором говорил священник. Долгожданная встреча происходит в миланском госпитале:

« — Здравствуйте, милый! — сказала она. Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я подумал, что никогда не видел такого красивого лица.

— Здравствуйте! — сказал я. Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось».^[8]

Поменялась обстановка, оказавшись в относительной безопасности, герои пошли на поводу не у полу животных инстинктов, а у своей человечности, расслабились, предчувствуя, какими счастливыми могут быть. В результате, к сожалению, они становятся уязвимыми. Хемингуэй использует различные приемы, чтобы подчеркнуть это. Прежде всего — это диалоги. Так, Кэтрин после первых ночей, проведенных вместе, уже очень сильно привязывается к Фредерику, спешит раствориться в нем:

« — Вот видишь, — сказала она. — Я делаю все, что ты хочешь.

— Ты у меня умница.

— Я только боюсь, что ты еще не совсем мной доволен.

— Ты умница.

— Я хочу того, чего хочешь ты. Меня больше нет. Только то, чего хочешь ты».

Учитывая, каким драматическим оказывается финал романа, можно предположить, что Хемингуэй толкает героев в объятья друг друга, обрекая на последующие страдания, тем самым, предостерегая от такой любви. Как бы показывая, что по меркам провидения, герои ошибаются, тратя все свои душевные силы на любовь друг к другу. Нарушают вселенский закон, по сути дела, не выполняют первую заповедь, и должны быть за это наказаны. Фредерик и Кэтрин подставляются, поддаются на провокацию, пытаясь найти опору и смысл жизни в любовных отношениях. Это своеобразная попытка сакрализации таких отношений с целью придать жизни смысл. В целом это не оригинально хемингуэевская тема, она встречается и в литературе XIX-го века, а следовательно, имеет свою предысторию. Любящие всегда отчуждены от остального мира, они не соотносят свое поведение с установленной системой общественных обязательств. Здесь совершается служение культу — тайному культу, к которому причастны только посвященные в таинство.

Исходя из этого, следует рассматривать и последующее дезертирство лейтенанта Фредерика Генри. Да, он нарушает присягу, но его воинский долг изображается в книге как долг перед подчиненными.

Но ни сам Фредерик, ни его подчиненные так и не осознали собственного долга по отношению к войне вообще, не увидели в ней смысла. Их сплачивает лишь чувство локтя и подлинное взаимоуважение. Поэтому, оставшись один, главный герой утрачивает понятие о воинском долге. И с этого момента его подлинным долгом становится верность Кэтрин. А пока Хемингуэй аккуратно нагнетает предчувствие будущей трагедии, предчувствие обреченности. Неслучайно, когда Генри приходит в себя после успешно проведенной операции, и все, казалось бы, хорошо складывается, между ним и медсестрой Фергюссон, подругой Кэтрин, происходит следующий разговор:

« — Придете к нам на свадьбу, Ферджи? — спросил я ее как-то.

— Вы никогда не женитесь.

— Женимся.

— Нет, не женитесь.

— Почему?

— Поссоритесь до свадьбы.

— Мы никогда не ссоримся.

— Еще успеете.

— Мы никогда не будем ссориться.

— Значит, умрете. Поссоритесь или умрете. Так всегда бывает. И никто не женится».

Ожидание худшего и пессимизм молодой медсестры можно объяснить тем, что ее лишила надежды война, разметавшая по свету ее братьев. Во всяком случае, в благополучный исход она не верит и, как, подтвердится в последующих главах, предвидит печальный исход романа Фредерика и Кэтрин. 

Герои пытаются подыскать способ, чтобы обезопасить себя от подозрительного будущего. Но в большей степени Фредерик ощущает необходимость предпринять какое-то действие, чтобы подстраховаться:

«Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно? Вдруг со мной что-нибудь случится или у тебя будет ребенок.»^[9]

О Кэтрин мы почти ничего не знаем, ну или только то, что она шотландка, и что у нее был жених, который погиб, и на память о нем у нее осталась только красивая трость. В разговоре она открыто признается, что не религиозна. Нам трудно судить об уровне ее интеллекта, образовании. Поэтому нельзя считать, что религиозность в высоком смысле этого слово недоступна ей с силу ее простоты, Кэтрин ведь и не набожна. И медальон с изображением святого, она дала Фредерику, не мудрствуя лукаво, а просто на счастье, совсем по-детски. Она, пожалуй, неосознанная язычница, воплощение вечной женственности, золотоволосая прекрасная Елена XX-го века, из-за которой уже не ведутся войны, которая сама терпит тяготы войн и готова жертвовать собой ради мужчины.

«…Понимаешь, милый, я счастлива и нам хорошо вдвоем. Я очень давно уже не была счастлива, и, может быть, когда мы с тобой встретились, я была почти сумасшедшая. Может быть, совсем сумасшедшая. Но теперь мы счастливы и мы любим друг друга. Ну, давай будем просто счастливы. Ведь ты счастлив, правда? Может, тебе не нравится во мне что-нибудь? Ну, что мне сделать, чтобы тебе было приятно? Хочешь, я распущу волосы? Хочешь? »^[10]

При этом интуиция все же подсказывает ей, что в этом мире за все надо платить. И чем больше счастье, которое ты испытываешь, тем значительней будет цена. Но живет она сегодняшним днем, минутой, и хотя и делится с Фредериком мыслями, что с ними «случится все самое ужасное», но просит его не «тревожиться об этом».

Больше всего она боится разлуки. И диапазон причин, по которым эта разлука может произойти, очень велик. Начиная, с того, что разлучницей может стать другая женщина, какая-нибудь «красивая итальянка», и, заканчивая тем, что разлучницей может стать смерть, которая тут как тут в богооставленном мире, в мире из одного Естества.

Хемингуэй вновь и вновь создает особое настроение, меняет атмосферу, в которой существуют Фредерик и Кэтрин. На сей раз, он использует обыкновенное явление природы: дождь. Но простой дождь вырастает до размеров символа. Символа вселенской непогоды, из-за которой человеку так неуютно, холодно и промозгло. Из-за которой на дорогах образуется слякоть, по которой неприятно пройти священнику во второй главе книги, потому что ее вид напоминает о той самой глине из которой вышел человек и куда уйдет.

«Мы тихо разговаривали, сидя на балконе. Луне пора было взойти, но над городом был туман, и она не взошла, и спустя немного времени начало моросить, и мы вошли в комнату. Туман перешел в дождь, и спустя немного дождь полил очень сильно, и мы слышали, как он барабанит по крыше. Я встал и подошел к двери, чтобы посмотреть, не заливает ли в комнату, но оказалось, что нет, и я оставил дверь открытой».

Беда еще не проникла в уютный мирок двух влюбленных, но она уже за окном, и все решительнее о себе заявляет. Кэтрин, как существо более чувствительное и впечатлительное через некоторое время распознает скрытый смысл ночного ненастья. В ее сознании образ дождя связан с самыми печальными предчувствиями:

«…— А ты меня никогда не разлюбишь?

— Нет.

— И это ничего, что дождь?

— Ничего.

— Как хорошо. А то я боюсь дождя.

— Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя». ^[11]

Фредерик пытается добиться от Кэтрин объяснений ее странного страха, она какое-то время медлит с ответом, но потом признается:

« — Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

— Что ты!

— А иногда мне кажется, что ты умрешь.

— Вот это больше похоже на правду.

— Вовсе нет, милый. Потому что я могу тебя уберечь. Я знаю, что могу. Но себе ничем не поможешь».

Фредерик воспринимает ее откровения как «сумасшедшие шотландские бредни». Но ее мысль о том, что себе ничем не поможешь, впоследствии окажется пророческой. На этом сцена не заканчивается, и Кэтрин продолжает изливать душу. Девушка мучительно хочет, «чтобы можно было не бояться». Фредерику как будто удается ее утешить. И тут Хемингуэй, пользуясь минимум выразительных средств (в данном случае простым союзом «но»), настаивает на том, что умиротворение и покой двух влюбленных недолговечны:

«Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел». То есть, не устранена главная причина, по которой с ними может произойти что-то плохое, — «вселенская непогода», которая в образе обыкновенного дождя заявляет, что всегда была, есть, будет, и от нее зависят человеческие судьбы.

Мимоходом упоминается, что Фредерик получает «скучное письмо от священника». Хемингуэй неслучайно определяет это письмо как «скучное», потому что на тот момент персонажи разделены: Генри в тылу, священник на передовой. Фредерику пока не до праздных разговоров, жизнь стала, на сколько это возможно для него, гармоничной, наполненной любовью к земной женщине. Священнику чужды его чувства, потому что подобной любви он никогда не испытывал.

    Но обоим молодым людям именно их персональные чувства кажутся священными.

И теперь Хемингуэй выбирает хирурга Ринальди, чтобы противопоставить им его во многом совершенно оправданный материализм и нигилизм. Ринальди сразу чувствует, что Фредерик изменился, когда тот, излечившись, возвращается в часть:

«… — Всю свою жизнь я натыкаюсь на священные чувства. За вами я таких до сих пор не знал. Но, конечно, и у вас они должны быть. — Он смотрел в пол.

— А разве у вас нет?

— Нет.

— Никаких?

— Никаких.

— Вы позволили бы мне говорить что угодно о вашей матери, о вашей сестре?

— И даже о вашей сестре, — живо сказал Ринальди.

Мы оба засмеялись.

— Каков сверхчеловек! — сказал я».

Этот диалог — зеркальное отображение того, который состоялся между Генри и полковым священником. Только в роли личн<

⇐ Предыдущая123456

Поделиться: