Технические приемы живописи.

Красками можно писать корпусно, накладывая краску толстым слоем, и прозрачно – лессировками.

Масляные краски в сравнении с другими имеют ряд преимуществ и особенностей, именно по этому я выбрала их для выполнения своей дипломной работы. При высыхании они не темнеют, не высветляются, не теряют яркости. Масляные краски высыхают медленно, и это их свойство позволяет художникам легко добиваться тончайших цветовых переходов.

Стадийная система

Работа расчленяется на стадии. Именно такая система практиковалась в старину и до сих пор является наиболее рациональной. Она включает работу над эскизом и подготовку фона.

Первой необходимой стадией работы является нанесение контура, в подгото­вительном рисунке форма часто передается одним очертанием, это линейный на­бросок. Для подготовки фона используются краски.

По классической системе набросок выполняется, как правило, однотонными красками — черной, белой (мертвые тона), белой и зеленой землей, или белой и синим кобальтом, или жженой тердисиеной. Во второй половине XIX века поя­вляются наброски, выполненные различными красками (импрессионисты и дивизионисты).

При работе над эскизом не существует каких-либо твердых норм, художник часто действует по наитию, но с точки зрения техники рекомендуется сначала нанести полутона, затем тень, и лишь потом обозначить свет: это очень важно при работе с пейзажем.

Если художник будет использовать корпусные краски, при работе над эски­зом не следует концентрировать внимание на деталях. Если же художник наме­рен нанести на холст тонкий слой, все детали эскиза должны быть выполнены очень аккуратно. Перед нанесением красок на эскиз надо дать ему высохнуть, то есть художник должен рассчитывать примерно на двадцать дней. Если необходи­мый срок не будет выдержан, краски могут усохнуть или растрескаться.

Д. Б. Тьеполо (1693—1770) часто использовал холсты с заранее подготовлен­ным фоном в желтоватых тонах. Он накладывал на них контуры и тень коричне­вой краской. В качестве полутонов использовал серую или зеленоватую краску. Затем переходил к красноватой и различным оттенкам желтого для отображе­ния света; художник заканчивал работу сильными мазками краски без примесей, часто используя тонкое покрытие.

Во второй половине XVII века художники переходят от традиционной систе­мы поэтапной работы над картиной к «альприма», то есть к работе сразу. Эта тех­ника постепенно распространилась в Академиях изящных искусств и стала офи­циально признанным методом письма. Его рассматривали как более свободное импульсивное искусство. Следует отметить, что именно эта система, за редким исключением, широко применялась в первой половине прошлого века. В общих чертах работы проходили по следующей схеме:

1)на холст (в белых, желтоватых или серых тонах) наносились контуры, при­чем предварительные наброски оттачивались на бумаге;

2)художник наносил локальные краски, при этом контуры подчеркивались коричневым цветом;

3)намечались тени и свет; картине давали высохнуть;

4)наступал черед завершающего этапа работы, исправление и закрепление поверхности.

ПОДГОТОВКА ФОНА

Цель этой процедуры — сделать картину долговечной, придать краскам хромати­ческую устойчивость. Система стара как мир: первые примеры можно найти у египтян, в эпоху Возрождения она широко использовалась при подготовке кра­сок к работе.

В прошлом веке к системе подготовки фона и красок часто прибегали дивизионисты и импрессионисты — для лучшей передачи изображения света.

В старину художники старались придать стойкость «слабым» лакам и крас­кам — голубым, розовым, лиловым. Это делалось для того, чтобы картину не тро­гало разрушительное действие времени.

НАНЕСЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО СЛОЯ КРАСОК

Речь идет о нанесении одной краски на другую, в результате чего изменяется цвет. К примеру, желтая краска наносится на синюю, в результате получается зе­леный цвет, красная киноварь — на белую дает эффект розового, красная на си­нюю — фиолетового.

Этот метод применяется и для изменения тона краски, и для написания этю­дов. Благодаря этому методу художник может получить тончайшие нюансы, при корпусном же письме это невозможно.

Нанесение нового слоя краски практикуется в основном в масляной живо­писи и при письме жирной темперой.

Художник, умело используя эту технику, может добиться замечательных ре­зультатов, передавая цвет лица, кожи. В старину часто прибегали к дополни­тельным слоям; например, желая изобразить желтую ткань с зеленоватым оттен­ком, аккуратно наносили слой зеленой земли с белилами, давали краскам высо­хнуть, затем наносили тонкий слой желтой краски. Обозначив тень, художники получали хорошие результаты. Желтую краску наносили гуще в освещенной ча­сти картины.

Используя вышеописанную систему, художник может удачно изобразить сия­ющие небеса, многие пейзажисты XVIII века так и делали — сначала они выпи­сывали белой краской-пастой облака. Когда все высыхало, наносили слой синей краски, потом частично удаляли ее и получался эффект перистых облаков, при­чем облака выглядели нежными и в буквальном смысле слова воздушными. На­нося белую краску на синюю, вряд ли можно было получить такой результат.

Цвет, полученный благодаря нанесению нового слоя, называют смешанным.

«Когда одна краска наносится на другую, — утверждает Леонардо, — в резуль­тате получают смешанный цвет, он отличается от компонентов, составляющих его. Благодаря смешанному цвету можно мастерски изобразить дым, поднимающий­ся от камина. Сначала он голубоватый, но по мере устремления вверх приобретает красноватый оттенок. Если темно-лиловую краску наложить на голубую, получа­ется лиловая; голубая, наложенная на желтую, дает эффект зеленой; шафрановый цвет, нанесенный на белый, дает желтый. Обозначение света на темном фоне да­ет потрясающий голубой оттенок».(16; 54 – 59)Если смешанная краска получается при по­мощи коричневых цветов — асфальта, умбры, а также жженой тердисиены — ее качество крыть значительно повышается. Краски, предназначенные для создания смешанного цвета, могут быть разведены с ореховым или льняным маслом (эс­сенции не рекомендованы). Следует учитывать, что, высыхая, смешанные крас­ки несколько меняют оттенок — утрачивают яркость, столь типичную для влаж­ных красок. В связи с этим до начала работы над картиной необходимо попрак­тиковаться, чтобы удачно подобрать нужный оттенок. Вторую краску можно на­кладывать одной кистью, другой же, чистой и сухой, удалять эту краску в тех ме­стах, которые, по мнению художника, должны сохранить первоначальный цвет.

                            Работа над пейзажем.

Передача цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Предстоит решить цветовую основу, на которой в процессе написания этюда строятся конкретные отношения между деталями пейзажа.

Приступая к пейзажному этюду, нужно прежде всего позабо­титься о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в компо­зиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находить­ся от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач — с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию не­выразительной и скучной.

Цветовые отношения между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния природы зависят от освещения. Освещение в пейзаже во многом опре­деляет успех построения эмоционально-выразительного пейзаж­ного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обяза­тельно вестись с учетом различного состояния освещенности, днев­ного, вечернего и т.д.

На начальной стадии обучения необходимо научиться чувство­вать роль воздушной перспективы и освещения (например, стволы берез на закате солнца окрашены в оранжево-красные оттенки), выработать способность замечать не предметные цвета, а обуслов­ленные освещением и удаленностью, т.е. измененные, цвета пред­метов.

На природе, где цвета предметов меняются в зависимости от освещения, нужно определить, в каких пределах должны быть построены цветовые отношения. Если по неопытности не задаться такими параметрами, придется все время переписывать начатый этюд, например в случае, если солнечная погода сменилась пасмур­ной.

Работая на пленере, следует устанавливать пропорциональное различие цветов, перспективное изменение обусловленного цвета на разных планах, одновременно держа их в поле зрения (первый — ближней, средний — второй и дальний - задний). Хотя объекты пейзажа и расположены на разных планах, их можно сравнивать и устанавливать существующие между ними отношения. Например, зеленая трава на переднем плане воспринимается более теплой по тону, чем та же трава на среднем и тем более на заднем плане.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего – к деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают обшие  цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод  работы  цвето­выми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами. Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространст­вом (например, двор с его растительностью и частью строений).

Затем можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (на­пример, берег реки с ясно выраженным передним планом —дере­вом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заклю­чающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана. Определяя цветового состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строений).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном набро­ске, намечают на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс. Уточняют месторасположение отдельных элементов пейзажа в со­ответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходят к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто - розовый оттенок, дневное солнце - золотистый, вечернее - оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различ­ных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана. На передних планах отчетливее проступают соб­ственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщен­нее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают упро­щенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность — цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

3.4. Поиски сюжета, работа с эскизами, выполнение окончательного варианта композиции.

Началу непосредственной работы красками предшествовало достаточно длительное изучение лучших образцов творчества художников пейзажистов, как малоизвестных, так и обладающих мировой известностью. Мною было исследовано немало литературы, касающейся пейзажной живописи и всех проблем, относящихся к данной тематике. В не меньшей степени помогли постоянные наблюдения за живой природой, изменение в ней дало необходимый стимул к разработке будущих картин.

Что касается материалов, то было решено все работы выполнить маслом на холсте. Так как для меня только масляная живопись позволяет в полной мере передать все, что задумалось.

В ходе большой работы по разработке эскизов, были определены достаточно интересные сюжеты. Во время этой работы были сделаны наброски и зарисовки понравившихся уголков местности во время летних и зимних изменений природы. (Во внимание были приняты основные времена года).

После того, как был завершен подготовительный этап, в ходе которого были разработаны окончательные варианты эскизов всех композиций, определен их размер и формат, были сделаны пейзажи в графике (углем). С помощью этих работ я постаралась выявить наиболее точно тональные отношения в пейзажах. А затем началась работа на холсте красками. При работе красками использовалась техника свободного плотного мазка, применены сочные, незамутненные цвета - все это должно было помочь решить все те задачи, которые изначально ставились при разработке композиций пейзажей, а именно, необходимость передать необычные волнующие состояния природы. На картине «Летнее утро» я изобразила затененные домики на переднем плане и ярко освещенную церковь позади них, но посредством изобразительных средств (освещение, колорит) я все-таки постаралась сделать церковь композиционным центром картины. Чтобы церковь лучше просматривалась из-за домов, мне пришлось опустить уровень крыш  домиков чуть ниже линии горизонта, создав тем самым ощущение вида сверху. Затененные домики в картине являются как бы символом провинциального города, подчиненного религии. А ярко освещенная церковь – символом вечной, неугасаемой веры.

На второй картине изображена современная деревенская усадьба. На переднем плане изображены сугробы снега, березы из-за которых просматривается дом, а за ним – смешанный лес из сосен и берез. На этой картине передано дневное пасмурное время суток в зимнее время года. Оттенки зимней природы я передала с помощью более холодных оттенков на заднем плане, и с добавлением теплых – на переднем. Редкие деревья создают ощущение простора. Этот зимний пейзаж в целом создает грустное настроение.

Картина «Зимний день» построена по другому принципу, чем «Летнее утро». Для уравновешивания композиции на первом плане с права и с лева изображены крупные деревья, это придало композиции кулисность. Первый план написан корпусными мазками, для того чтобы приблизить изображение. На дальнем плане дом и лес написаны тонким слоем краски и менее яркими цветами, это создает впечатление глубины и пространства.

Для меня в процессе выполнения работы, открылось много нового. Допустим, не просто копировать природу, а ещё и видеть в этом какую-то идею, выполнять не только техническую задачу, а пытаться передать образ в целом. Одно без другого не может существовать. В любой работе должен быть смысл.

Готовые работы необходимо было еще правильно оформить. Для каждой работы был подобран наиболее оптимальный цвет рамок.

Заключение.

В данном проекте описано психолого – педагогическое исследование, которое было предпринято для раскрытия значимости пейзажной живописи в эстетическом воспитании учащихся. Данный дипломный прект представлен тремя частями. В первой главе содержатся психолого – педагогические аспекты исследуемой проблемы; вторая глава посвящена методическим аспектам темы; она содержит анализ действующей школьной программы по изобразительному искусству, программу кружка пейзажной живописи, разработанную на основе действующей школьной программы, фрагмент календарно – тематического плана разработанных занятий и развернутые планы конспекты проведения трех занятий. Также в ней содержатся описание педагогического исследования, проведенного в 7-м классе школы №9,  которое дало положительный результат, в связи с этим можно сделать вывод, что ребятам понравилось заниматься в кружке пейзажной живописи и у них значительно повысился их интерес к этому жанру искусства. Я считаю, что тема, которую я исследовала, не была выбрана напрасно, так как эксперимент дал положительный результат. Третья часть данного проекта посвящена историческим аспектам развития проблемы, теоретическим исследованиям по данному вопросу, а также раскрывает основные фазы творческого процесса ( создания собственных живописных изделий в технике масляной живописи).

Я считаю, что приобщение школьников к изобразительному искусству не только через восприятие, но и через практическую деятельность, духовно обогащает. Для этого только  необходимо создать условия — научить работать разнообразными художественными материалами, научить понимать язык изобразительного искусства, использовать средства художественной выразительности. При этом необходимо постоянно обогащать зрительные представления детей и актуализировать имеющийся у них опыт.

Знакомство с разными стилями и направлениями в изобразительном искусстве, с творчеством выдающихся русских и зарубежных художников обогащает внутренний мир, помогает творческим поискам. Безусловно, кому-то ближе ассоциативный путь создания образов, а кто-то хочет создавать реалистическое изображение в точном соответствии с натурой. Одни мечтают работать по принципам конструктивистов, а другие — импрессионистов.

В педагогическом процессе встреча с пейзажем представляет собой нечто новое, принципиальное отличное от того, что уже было в учебном году. Каждый ученик летом должен писать этюды и в них со всех сторон изучать то, что он избрал своей специальностью; кроме того, как зимой, так и летом он должен иметь при себе записную книжку и альбом, чтобы приучиться зачерчивать в них все, что остановит на себе его внимание, а не полагаться на свою память и воображение, тем более, что природа нашей страны богата и разнообразна и является огромным простором для творчества пейзажиста!

 

 

Литература

1. Алексеев С. С. О цвете и красках. - М, «Искусство», 1962 г.

2.  Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок.                          Живопись. Композиция. - М., «Просвещение», 1981г.

3.  Беда Г. В. Живопись. - М., «Просвещение», 1986г.

4.   Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М., «Искусство», 1977г.

5. Волков Н. Н. Восприятие картины. - М., «Просвещение», 1969г.

6. Волков Н. Н. Цвет в живописи. - М., «Искусство», 1985г.

7.  Волкова Е. В. Проблемы содержания и формы в искусстве. - М., 1976г. 

8. Живопись: практическое руководство. – М.; 1964 г.

9. Кирцер Ю. М. Рисунок и живопись: Учеб. Пос. – М.; Высш. Шк., 1997 г.

10. Козлов Н. Г. Композиция. - М., «Просвещение», 1968г.

11. Кузин В. С. Наброски и зарисовки. - М., «Просвещение», 1981г.

12. Кузин B.C. Психология, - М.; Просвящение 1982 г.

13. Кузин В. С.Психология / уч. для худож. училищ – М.; 1974 г.

14. М а с л о в Н. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. Учебное пособие для студентов худ.граф. фак-ов педагогических институтов 3 издание М.: А ГАР 2000

15.  Маслов Н. Я. Пленэр: практика по изобразительному искусству. -М., «Просвещение», 1984 г. 

16.   Никодеми Г. Б.; “Техника живописи”- М.: Изд-во ЭКСМОПресс, 2002г.

17.   Непомнящий В. М. Перспектива в композиции. - Чебоксары, 1970г.

18.   Одноралов Н. В. Материалы, инструменты и оборудование, применяемые в изобразительном искусстве. - М., «Просвещение», 1988г.  

19.  Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. Учебное пособие для студентов худ.граф. фак-ов педагогических институтов 3 издание М.: А ГАР 2000 г.

20.   Ростовцев Н.Н. Терентьев А.Е. Развитие творческих способностей на
занятиях рисования: Учебное пособие для студентов художественно-
графического факультета педагогических институтов. М.,
«Просвещение», 1987 г.

21.  Сластенин В.А. Педагогика. – М.; Школа-Пресс. 1998 г.

22. Смирнов Г. Б. Живопись. Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. - М., «Просвещение», 1975 г.

23.   Сокольникова A.M. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе: учебное пособие для студентов
педагогических вузов Живопись. Уроки изобразительного искусства.М.,

24.  Сокольникова A.M. Изобразительное искусство и методика его
преподавания в начальной школе: учебное пособие для студентов
педагогических вузов Живопись. Уроки изобразительного искусства.  - М.;  Академия 1989 г. 

25. Сокольникова A.M. Изобразительное искусство учебник для уч. 5-8
классов. Академия 1989 г.

26.     Соколова О. Секреты композиции. – М.; Астрель – 2002 г.

 

 

⇐ Предыдущая12345

Поделиться: