Психологические особенности процесса работы музыканта - исполнителя

Музыкальное искусство занимает особое место среди других искусств прежде всего благодаря необычности, уникальности, высокой степени обобщенности своего языка. Если художественные средства других искусств имеют жизненные аналоги, музыкальный предмет может функционировать лишь в системе музыкально-слуховой деятельности. Говоря о коммуникативно-знаковой природе музыкальной предметности, Г.С. Тарасов подчеркивает условность этого понятия применительно к анализу музыкальной деятельности: «Музыкальный предмет, если понимать понятие «предмет» буквально, в духе ныне господствующей психологической доктрины, есть понятие условное. Иное дело, если музыку понимают как предмет особенный - как объективную форму выражения субъективного мира человека, как форму связи субъективного и объективного, индивида и общества» [290, с. 77].

По мнению большинства ученых [290, 297, 227], эмоции являются не только спутником, «окраской» музыкальной деятельности, но и цементирующей составляющей переживания музыкантом своей деятельности. Б. М. Теплов блестяще показал, что музыкальное переживание есть в первую очередь переживание эмоциональное: «... недостаточно только услышать музыку, надо еще ее эмоционально пережить, почувствовать ее эмоциональную выразительность» [297, с. 129]. Ту же мысль высказывает Г. С. Тарасов, анализируя специфику музыкальной предметности: «Нельзя рассматривать восприятие музыки как процесс, в ходе которого первоначально у слушателя рождаются «образы» реальности, а затем формируется эмоциональное отношение к ним, «музыкальное сопереживание». Такое понимание является умозрительным и не отвечающим эмоционально-выразительной природе музыкального искусства» [290, с. 144]. Музыкальное переживание выполняет координирующую роль в регуляции всех видов музыкальной деятельности, интегрируя эффект влияния других регуляторов: мотивов, целей, установок, потребностей, вкусов художественных эталонов. Качественные, динамические характеристики музыкальных переживаний обусловлены ценностными ориентациями, мотивационно-потребностными характеристиками человека как субъекта деятельности. В художественных переживаниях композитора высокий удельный вес занимают интеллектуальные эмоции, связанные с процессом решения творческих задач. В структуре сценических переживаний исполнителей, сопровождаемых часто стрессовыми эмоциями, доминирующую роль играют контролируемые чувства музыкального сопереживания.

Исполнительскую деятельность обычно психологически рассматривают в двух аспектах: в плане работы над произведением, подготовки к публичному выступлению и как процесс творчества на эстраде.

Не всегда процесс работы над произведением заканчивается публичным выступлением, однако в большинстве случаев публичное исполнение, являясь венцом исполнительской деятельности, представляет собой итог творческого процесса музыканта - исполнителя.

Большинство исполнителей подразделяет свою работу на три этапа:

) этап ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования исполнительского замысла,

) этап воплощения исполнительского замысла,

) этап предконцертной подготовки.

Такое деление условно, так как элементы одного этапа присутствуют в работе на другом. «На вопрос - какой должна быть система работы? - нет единого ответа, - подчёркивает С. Савшинский. - Метод зависит от множества условий внешних и внутренних, таящихся в самом исполнителе».

Этап от момента получения первой информации о предстоящем концерте до принятия решения готовиться к нему, можно назвать этапом предварительной подготовки к публичному выступлению.

После принятия решения готовиться к публичному выступлению следует этап основной психологической подготовки, задачей которого является:

) осознание целей и мотивов выступления;

) планирование и организация творческого процесса в связи с учётом собственных возможностей конкретного выступления;

) адаптация к условиям предстоящего выступления.

Очень важно первое звено - формирование мотивации, отношений, установок музыканта: именно мотивационно - потребностная сфера служит могучим психологическим механизмам деятельности.

Мотивами подготовки музыканта к выступлению (особенно на этапе обучения) могут быть стремления к самосовершенствованию, развитию профессиональных исполнительских навыков и умений. Так, иногда при выступлении в «пробном» концерте исполнитель может ставить задачу профессионального характера: «обыграть» программу, проверить, адаптировать к условиям эстрады исполнительский аппарат.

Музыкант - исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в конкретном звучании. Формированием прообраза музыкального произведения является содержание первого этапа исполнительской деятельности. Исполнители - инструменталисты и певцы имеют возможность произвести в реальном звучании представляемую, слышимую в воображении музыку

Однако другая группа исполнителей, напротив, отрицает необходимость обращения на ранних этапах работы над произведением к инструменту. Известнейший представитель этой группы, родоначальник целого направления в исполнительстве - К. Леймер, рекомендует преступать к игре после того, как нотный текст безукоризненно выучен на память. По его мнению, основа основ исполнительской деятельности - внутренние музыкально - слуховые представления, которые должны стать надёжной опорой не только памяти исполнителя, но и мышления.

На основе тщательной аналитико - синтетической работы над текстом он добивается его идеального воспроизведения внутренним слухом. Эмоциональность, взволнованность идейно - эмоциональным содержанием должна пройти позже. Начальная же стадия творчества - это стадия интеллектуальной работы над образом.

Многие исполнители работают над образом мысленно, без опоры на реальное звучание на начальной стадии творчества, но, однако, не следуя рассудочной логике К. Леймера. «Первый этап - это фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже - настоящая практическая работа» - Л.Н. Оборин.

Метод выучивания произведения без инструмента напоминает рекомендуемые Станиславским приём актёрской работы с воображаемыми предметами. Он способен принести ответственно относящемуся музыканту неоценимую пользу. И прежде всего вот почему: технический аппарат не сковывает творческое слуховое воображение, не направляет его по хоженому пути. Развитие слуха постоянно. Блуменфельд на своих уроках при разучивании произведения ставил две задачи:

. Ничего не делать механически и формально (развитие слуховой активности ставилось в прямую зависимость от метода ежедневной работы музыканта и связывалось со способом разучивания музыкального произведения. Неосмысленная и равнодушная игра, по мнению Блуменфельда, рано или поздно самым пагубным образом скажется на слухе, затормозит его развитие и притупит слуховое внимание).

. Блуменфельд требовал слуховой сосредоточенности; он настаивал на максимальной слуховой активности. Он хотел, чтобы слух стал остёр, чуток, умён и гибок, чтобы развилось слуховое воображение - основа любой творческой работы. Блуменфельд учил вслушиваться в музыку и воспитывать не только «слышащие уши», но также «слышащие глаза» и «слышащие пальцы».

Возникает ошибка - либо соблюдение мерного ритма и не соблюдение интонационных и колористических тонкостей, либо вслушивание в эти детали, но при этом теряя ровное движение. Чтобы этого избежать Блуменфельд разделил задачу:

) Он направил слуховое внимание на интонационно - ритмические и колористические подробности.

) Научил вслушиваться в эти детали в определённом темпе. Рассмотренный метод помогает решить многие трудности в процессе разучивания произведения и избежать большого количества преград на пути к удачному выступлению.

Для музыкантов, подобных Л.Н. Оборину, апеллирующих к «чистому» воображению, первичный образ - «полуфабрикат» согрет вначале ещё «сырой эмоцией», но он уже сразу вдохновляет, вызывает адекватные действия, рождает соответствующую стратегию работы.

Таким образом, независимо от типа творческого процесса, типа творческой индивидуальности музыкант - исполнитель уже на первом этапе деятельности стремится к эскизному охвату произведения в целом для того, чтобы познав и почувствовав замысел композитора создать программу дальнейших действий.

Сформированный на первой стадии образ музыкального произведения является лишь исходной, предварительной моделью будущего целого. На второй стадии - исполнения - происходит реализация замысла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Основной задачей многих исполнителей является техническая реализация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автоматизации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап - это всякое выучивание материала, черновая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами» - Г.Р. Гинзбург.

Исполнительское творчество - это постоянные поиски и находки, определяемые диалектическим единством противоположностей, воплощённого в нотном тексте объективного начала и субъективного, связанного с отношением исполнителя, его инициативой.

Характеристика психологических особенностей перевоплощения музыканта - исполнителя в процессе реализации замысла была бы не полной, если не обратить внимание ещё на один существенный момент - направленность на будущих слушателей.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б. Гольденвейзер.

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Воображаемая публика является неотъемлемым спутником творчества на этапе реализации исполнительского замысла, однако особенно велика роль «слушательского перевоплощения» на заключительной стадии работы, когда образ приобретает черты целого.

По мнению большинства методистов слушательское восприятие собственной игры является одним из показателей готовности музыканта - исполнителя к публичному выступлению. Для многих исполнителей основной этап работы над произведением завершает так называемый период «отлёживания». Который способствует формированию перед выступлением «наилучшей концертной формы». Между временем, когда произведение готово, и сроком публичного выступления должен пройти период, когда произведение совсем не нужно играть, когда оно, словно негатив в ванночке, «лежит» и «проявляется» - такое ощущение будто это происходит ниже порога нашего сознания. Отвлечение внимания от произведения во время «отлёживания» способствует оптимизации процесса целостного активного воспроизведения музыки в заключительный период предконцертной подготовки и на эстраде.

Предконцертный период, вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как справедливо отмечает С. Савшинский, «может наступить с момента появления афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжаться в плоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала, и, наконец, собственно концертирование.»

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: