Краткая биография Чака Паланика

 

На сегодняшний день Чак Паланик является одним из самых известных и успешных авторов в рамках направления контркультуры. Его первым изданным романом был " Бойцовский Клуб", однако до него он написал два произведения - " Бессонница" (часть его была позже использована в " Бойцовском клубе" ) и " Невидимки" (издан уже после оглушительного успеха первого романа). Мировая известность пришла к писателю после выхода " Бойцовского клуба", хотя роман все же был написан, по словам писателя, в более антисоциальном стиле.

Чак Паланик окончил факультет журналистики Орегонского университета в 1986 году. Некоторое время писал для местной газеты в городке Юджин, штат Орегон. В 1988 году бросает журналистскую деятельность, становится волонтером в приюте для бездомных, а позднее и в хосписе, и именно моменты из этого периода его жизни найдут свое отражение в " Бойцовском клубе".

Когда Паланику было около 35 лет, он увлекся писательской деятельностью. К этому его подтолкнули на курсах писательского мастерства Тома Спаунбауэра. Именно он повлиял на лаконичный стиль будущего писателя. На некоторое время Паланик разочаровался в писательстве, так как его первые романы не хотело издавать ни одно издательство, считая их слишком возмутительными. (Особенно примечательно, что один из отвергнутых романов " Невидимки", который был опубликован после " Бойцовского клуба", позже просто сметали с полок магазинов). " Бойцовский клуб" был написан " в отместку" за то, что его первые романы не были приняты издательствами. Тем не менее, он был опубликован в 1996 году и имел оглушительный успех; в 1999 роман был экранизирован. Фильм, хоть и провалился в прокате, позже был признан культовым.

Текст романа довольно-таки сложен для перевода, так как Чак Паланик пишет своеобразно - предложения рваные, короткие, простые, но не рубленые, а вполне полноценные, со своей завершенной мыслью. Все фразы характерны для разговорной речи, что, в общем-то, неудивительно - повествование ведется от первого лица, и весь роман - это внутренний монолог главного героя. Основные мотивы, проходящие через всю книгу, это мотивы страдания, смерти и связанной с нею безысходностью. Помимо этого текст романа пропитан цинизмом и насмешками над современным устройством общества - все-таки Паланик в первую очередь писал сатирический роман, в котором высмеивал нашу эпоху и наши ценности. Именно поэтому при переводе его на русский язык важно не забыть о посыле автора и сохранить циничную ноту на протяжении всего текста романа, иначе из сатиры над современностью он неизбежно превратится в психологический и антисоциальный трактат. В этом плане лучшим переводом на русский язык является работа Ильи Кормильцева [4, c.301].

 

3.2 Понятие " контркультура" в современной литературе

 

Понятие " контркультура" было выдвинуто американским социологом Т. Роззаком для презентации новой молодежной субкультуры, формировавшейся на волне массовых молодежно-студенческих движений, развернувшихся изначально в США и ведущих странах Западной Европы в 50-х гг. XX века. Будучи порождением социокультурной динамики развитого индустриального общества Запада, контркультура ознаменовала собой поиск адекватных модернизации общества и цивилизации в условиях НТП и глобальных проблем современности ценностных приоритетов [2, c.42].

В литературе же контркультура это жанр, в котором отрицаются ценности доминирующей культуры, а также ставятся во главу угла чувственно-эмоциональное переживание бытия, находящееся за рамками умозрительно-логических методов познания. Литература контркультуры ставит также под сомнение взгляды и приоритеты современной культуры. В связи с этим литература данного направления не всегда может быть принята спокойно. Зачастую выпуски романов сопровождаются шумихой, но в большинстве своем становятся бестселлерами.

4. Понятия " двойничество" и " раздвоение личности" в истории литературы

 

Двойничество - в широком смысле - архетип культуры и структура художественного языка, в которой образ человека корректируется одним из исторических вариантов бинарной (дуальной) модели мира. Реализуется в повествовании, где являет себя не только на уровне фабулы-истории в виде определенной системы персонажей-двойников, но и на уровне сюжета и жанра. Двойничество представляет собой своеобразную " минимальную" модель социума - один/другой, фиксируя как сходство/различие, так и способ связи агентов пары. Архетип двойничества возникает в архаическом мифе. Его корни обнаруживаются как в так называемых " близнечных мифах", так и в древнем комплексе " демиург/трикстер". Двойничество весьма широко распространено в искусстве и литературе от архаики до наших дней. Внутри художественной структуры двойничества литература осваивает социальную действительность, сопрягая ее с универсальной оппозицией " жизнь/смерть". Практически все сюжеты, где фигурируют двойники, связаны с темой смерти, которая может выступать как основной мотив (" Удивительная история Петера Шлемиля" Шамиссо), или быть фоном, как в " Двенадцатой ночи" В. Шекспира, где предполагаемая смерть одного из близнецов является исходной точкой сюжета.

В литературе существует несколько видов двойничества. Двойники могут отличаться друг от друга по:

) происхождению;

) мировоззрению;

) отношениям друг к другу;

) реализации своей личности в сюжете;

) жанровыми моделями.

Основных типов пар всего три:

) двойники-антагонисты;

) карнавальные пары;

) близнецы.

Тип двойников-антагонистов самый распространенный. Его расцвет приходится на эпоху романтизма. Двойники в этой паре вступают в жесткую конфронтацию друг с другом; различие их социальных положений и мировоззрений еще более контрастирует на фоне их связи. Особенно важны общие корни в происхождении героев: чаще всего двойниками являются братья, однако в литературе реализма и романтизма двойники уже редко имеют родственные связи (Онегин и Ленский в " Евгении Онегине" А.С. Пушкина), а в современной литературе антагонизм и вовсе основывается на борьбе темного и светлого начал внутри одного индивида, а их общее происхождение делает проблему взглядов и убеждений еще более острой.

Карнавальные пары двойников - это неантагонистический вид двойничества. Этот тип представляет собой не расколотый, а напротив, единый социум, как в положительном (Робинзон Крузо и Пятница Д. Дефо), так и в отрицательном ключе (Фауст и Мефистофель И. Гете). Отношения двойников этого типа основаны на патронаже - один повелевает другим. Однако если в антагонистических парах господствует идея уничтожения одного двойника другим, то в карнавальных парах напротив, герои поддерживают друг друга и никогда не умирают одновременно. Обычно патронируемый переживает своего патрона.

Близнечный тип двойничества самый сложный в плане теории, так как обособился он сравнительно недавно, однако, по утверждениям литературных критиков, имеет русский генезис. Основной чертой данного типа является то, что двойники отличаются друг от друга лишь внешне, их различие зачастую обманчиво, так как внутренне они похожи, и оба двойника выступают как противоборствующая сила перед социумом, который представляется в произведении чем-то безликим. Близнецы предстают как модель общей судьбы в ее негативной оценке. Яркими примерами близнечных пар являются Рогожин и Мышкин в " Идиоте" Ф. Достоевского, Герман и Феликс в " Отчаянии" В. Набокова, а также главные герои повести Н. Гоголя об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче.

О генезисе двойников писала еще О.М. Фрейденберг. Происхождение двойничества она связывает с мифологией. В своей монографии " Поэтика сюжета и жанра" она освещает эту проблему. Говоря о ней, Фрейденберг указывает, что двойничество возникло в анимистический период, когда душа/дух человека считалась/ся его двойником. А упоминая героев греческого романа, она указывает, что в представлении древних зверь, с которым борется герой человек, является его двойником. При этом двойничество реализуется в сюжетной функции животного: зверь выступает как образ, воплощающий в себе мотив смерти или избавления от смерти основного героя. Будучи более ранней исторической ипостасью персонажа, зверь метафорически относится к миру смерти, являясь двойником героя именно в этом мире. Другими словами двойник-зверь имеет ту же природу, что и двойник-душа [1, c.7].

Рассуждая о семантике двойника, Фрейденберг еще больше делает акцент на связь двойнической пары со смертью. Она пишет: " Сперва герой двоичен, затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет". Фрейденберг приводит в качестве примера к этому утверждению Геракла и его смертного брата Ификла, Ахилла и умирающего Патрокла, Гильгамеша и его умершего друга Энкиду (ссылка А/С,

). Автор так же указывает, что двойником, ушедшим в мир иной, является либо слуга, либо раб, что отчасти соответствует правде. Однако она также указывает, что умирающий двойник, как правило, шут или глупец, что далеко не всегда можно наблюдать в произведениях, связанных с двойничеством. Как яркий пример вполне подходит уже упомянутая пара Гильгамеш/Энкиду, где умирающий двойник (Энкиду) был лучшим другом царя Гильгамеша, давал ему советы и отличался мудростью, несмотря на не совсем человеческое происхождение. То же самое касается персонажей произведений, выбранных для рассмотрения темы в данной работе: пары Джекил/Хайд, Женевьева/Изабелла и Рассказчик/Тайлер отличаются тем, что оба представителя каждого тандема не лишены разума и имеют свойство затуманивать ум другой своей половине пространными рассуждениями, которые, стоит признать, не лишены смысла. И Хайд, и Изабелла, и уж тем более Тайлер имели огромное воздействие на второго представителя пары, однако есть нечто, что их всех объединяет: несмотря на усилия, в итоге они погибли. То есть настоящая личность в любом случае одерживает верх. Ибо именно она изначально запрограммирована в сознании человека с рождения, и какая бы личность ни появлялась " по соседству" с изначальной, ей все равно суждено быть уничтоженной, а порой и забытой.

Эта теория прослеживалась во все века и эпохи. И для того чтобы доказать это, здесь будут приведены подробные анализы текстов, связанных этой тематикой. Для анализа были выбраны следующие произведения: Р.Л. Стивенсона " Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", Э.М. Ремарка " Черный обелиск", Ч. Паланика " Бойцовский клуб".

5. Раскрытие тем двойничества и раздвоения личности на примере произведений

 

5.1 Рассмотрение темы раздвоения личности в повести Р.Л. Стивенсона " Странная история доктора Джекила и мистера Хайда"

 

Когда идет речь о раздвоении личности персонажей зарубежной литературы, то зачастую первое произведение, которое приходит в голову, это повесть Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде. Но если мы говорим о " стандартном" раздвоении, то есть о психической болезни как таковой, то пример героев Стивенсона будет не совсем удачным. Рассматривать это произведение любопытно с точки зрения философии, ибо автор дает прямые намеки в тексте на то, что природа человека двойственна и в каждом из нас заключено две личности - светлая и темная, но которая из них в итоге возымеет верх - зависит только от нас. Таким образом, можно утверждать, что в повести мы натыкаемся на не совсем раздвоение личности (шизофрению) в традиционном понимании. Доктор Джекил не болен. Он прекрасно осознает, что мистер Хайд - вторая сторона его личности и сам пытается от нее избавиться, в то время как шизофреники в большинстве не понимают, что имеют дело не с другими людьми, а c cамими собой внутри одного сознания.

Большое количество информации можно почерпнуть из последней главы повести, которая носит название " Исчерпывающее объяснение Генри Джекила". В ней сам герой объясняет, что же послужило появлению мистера Хайда - предпосылки были еще до принятия им микстуры. Например: " Худшим же из моих недостатков было всего лишь нетерпеливое стремление к удовольствиям, которое для многих служит источником счастья; однако я не мог примирить эти наклонности с моим настойчивым желанием держать голову высоко и представляться окружающим человеком серьезным и почтенным", [8, c.92] - на самом деле вне контекста эти слова совершенно не дают никакой подсказки к тому, что далее герой начнет испытывать муки раздвоения личности. Это выражение Генри Джекила - всего лишь констатация факта того, что и так известно многим: у каждого человека есть сомнения по поводу его действий, каждый из нас понимает, что что-то плохо и этого не стоит совершать, но именно запретное и манит больше всего. Однако именно этими словами автор доказывает двойственность человеческой природы: далеко не каждый может противостоять соблазнам, но в то же время понимать, как это привлекает интерес. Доктор Джекил был одним из тех, кто не совершал слишком необдуманных поступков, на фоне других, погрязших в своих грехах, людей он был чище, но все же сокрушался больше них.

" Немало людей гордо выставляли бы напоказ те уклонения со стези добродетели, в которых я был повинен, но я, поставив перед собой высокие идеалы, испытывал мучительный, почти болезненный стыд и всячески скрывал свои вовсе не столь уж предосудительные удовольствия" [8, c.93] - даже несмотря на то, что его действия были менее предосудительны, чем действия других людей, он все равно размышлял по поводу своей порочности. То есть Генри Джекил был не самый грешный из окружающих людей, он прекрасно понимал, что делал и сокрушался в своих действиях, и даже прекрасно осознавал, что другие люди совершают более постыдные поступки, и они даже не считают, что делают что-то из ряда вон, просто наслаждаются своими поступками.

" Но, несмотря на мое постоянное притворство, я не был лицемером: обе стороны моей натуры составляли подлинную мою сущность - я был самим собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья" [8, c.94] - это предложение еще раз показывает, насколько двойственна человеческая натура сама по себе. Джекил прекрасно понимал, что он делал, мог отличить хорошее от плохого, система ценностей в понимании была такая же, как у большинства людей, которые живут согласно правилам морали. Однако герой не просто осознает, что в нем присутствуют две сущности, он разделяет их, что любопытно, на нравственную и интеллектуальную, будто бы подчеркивая: человек, ограничивающий свои действия нормами морали, не может мыслить широко и затрагивать абсолютно любые области жизни, и наоборот - интеллектуал редко орудует нравственностью в своих помышлениях. Осознав это, Генри Джекил загорелся мыслью разделить эти две сущности, чтобы познать их в полной мере.

Интересно, что Стивенсон в этой повести говорит словами героя, что каждая из сущностей человека имеет свою внешность. И если их разделять между собой по принципу доктора Джекила, то нравственная сторона выглядит чище, здоровей, красивей, а интеллектуальная, которая жаждала в свою очередь развлечений и убийств, была низкого роста, неприятна на вид, уродлива - так выглядел мистер Хайд. Вот как его описывает Энфилд: " Его наружность трудно описать. Что-то в ней есть странное… что-то неприятное… попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в нем есть какое-то уродство, такое впечатление создается с первого же взгляда, хотя я не могу определить отчего" [8, c.25]. Ощущения Аттерсона очень схожи с впечатлениями Энфилда: " Мистер Хайд был бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался с нотариусом как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый - все это говорило против него, но и все это, вместе взятое, не могло объяснить, почему мистер Аттерсон почувствовал дотоле ему неизвестное отвращение, гадливость и страх" [8, c.34]. Поразмыслив подобным образом, Аттерсон задается логичным вопросом: " Или все дело просто в том, что чернота души проглядывает сквозь тленную оболочку и страшно ее преображает? " [8, c.35]. Примерно такую же теорию мы видим у Ремарка: он тоже упоминает, что при раздвоении личности у каждой стороны имеется как бы своя внешность, и что положительная сторона более привлекательна, в то время как негативная выглядит более отталкивающе. Только у Стивенсона эта деталь проявляется еще более ярко; писатель использует скорее гротеск для выражения своей мысли: Хайд слишком уродлив, Джекил очень благороден и силен. Описание внешности Хайда резко разнится с описанием Джекила: " Доктор Джекил не был исключением из этого правила, и теперь, когда он расположился по другую сторону камина - крупный, хорошо сложенный, моложавый мужчина лет пятидесяти, с лицом, быть может, не совсем открытым, но, бесспорно, умным и добрым, - вы легко заключили бы по его взгляду, что он питает к мистеру Аттерсону самую теплую привязанность" [8, c.37]. Благодаря приему антитезы автор показывает нам сильный контраст между двумя личностями внутри одного человека. Остается задаться вопросом: как столь разные индивидуумы смогли соседствовать внутри одной головы и даже договариваться, не вступая в открытый конфликт между друг другом на протяжении довольно-таки длительного времени?

Как уже было упомянуто, раздвоение личности у доктора Джекила не совсем стандартное. Оно вызвано не течением болезни - шизофрении, а насильно проявлено с помощью микстур. Таким образом, можно сказать, что герой сам вызвал у себя подобную болезнь, совершенно не думая о последствиях. Ведь освобождая Хайда, Джекил и не подозревал, что начнет вытворять его второе " Я". Это еще раз доказывает, что герой руководствовался лишь научным любопытством, не размышляя о том, к чему приведут действия Хайда.

Важно заметить еще одну вещь. Выпустив Хайда, Джекил сказал: " С первым же дыханием этой новой жизни я понял, что стал более порочным, несравненно более порочным - рабом таившегося во мне зла, и в ту минуту эта мысль подкрепила и опьянила меня, как вино" [8, c.41]. Это высказывание героя позволяет сделать следующие выводы: добрая/светлая/нравственная сторона дает свободу действий, но человек, руководствуясь нормами морали, устанавливает для себя правила поведения и сам, по своей воле ограничивает свои действия, прекрасно понимая, что хорошо и плохо. Злая/темная/интеллектуальная сторона человека наоборот - подчиняет себе волю человека, заставляя его делать то, что хочет она, при этом абсолютно не стесняя себя в действиях. Вторая сторона личности делает то, что считает нужным. Но именно эта свобода действий как раз-таки опьяняет своих размахом - человека подкупает то, что ему позволено делать все, что угодно без ограничений. И именно эта мнимая свобода сводит героя с ума, и дает все больше воли для действий темной стороны.

Тем не менее, у Джекила есть свое объяснение тому, почему Хайд выглядел и вел себя так: " Зло в моей натуре, которому я передал способность создавать самостоятельную оболочку, было менее сильно и менее развито, чем только что отвергнутое мною добро. С другой стороны, самый образ моей жизни, на девять десятых состоявшей из труда, благих дел и самообуздания, обрекал зло во мне на бездеятельность и тем самым сохранял его силы. Вот почему, думается мне, Эдвард Хайд был ниже ростом, субтильнее и моложе Генри Джекила" [8, c.46]. Все его слова еще раз подтверждают, почему Хайд так сильно отличался от Джекила. Размышление доктора не лишено логики: всю свою сознательную жизнь Генри Джекил был благочестивым и мирным человеком, который совершал только добрые деяния, он взращивал добро внутри себя, обделяя злую свою натуру вниманием и не оставляя для нее места в своей душе. Поэтому становится понятным резко негативное и поражающее своей жестокостью поведение Хайда, а также его уродливость. Но что интересно в рассуждениях Джекила, так его отношение к Хайду как к себе настоящему, он говорит: " И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим" [8, c.49]. Здесь он рассуждает уже, скорее, не как доктор, а действительно как больной с раздвоением личности. Они тоже не воспринимают свою вторую личность негативно, вообще не относясь к ней как ко второй личности, а просто как к существующему рядом с ними другому человеку. Однако Джекил, как мы выяснили, не болен. Перевоплощаясь из одного человека в другого, он сохраняет оба разума раздельно и даже мыслит достаточно трезво, чтобы в итоге осуществить план по уничтожению Хайда. Эта основная черта отдаляет Джекила и Хайда от остальных объектов рассмотрения в данной работе. Здравость его ума доказывает и то, что со временем Джекил понимает, что Хайд, хоть и является второй стороной его личности, это не он сам: " " Он", говорю я - и не могу написать " я". В этом исчадии ада не было ничего человеческого, в его душе жили только ненависть и страх" [8, c.51]. Джекил пережил достаточно горьких моментов в обличье Хайда, чтобы понять: не всегда та наша скрытая внутренняя сторона это мы сами. Зло, выпущенное наружу, это просто воплощение чистого зла, а не нас самих. Оно будет совершать нелицеприятные действия, уничтожать и убивать просто из желания это делать, просто потому, что это зло по своей натуре, а не потому, что оно принадлежит конкретно нам.

 

5.2 Тема двойничества и раздвоения личности в романе Э.М. Ремарка " Черный обелиск"

 

Так как мы выяснили, что роман Э.М. Ремарка " Черный Обелиск" относится к литературе потерянного поколения, то вовсе не удивительно, что теме двойничества и раздвоения личности автор уделяет мало времени и места в сюжетной линии. Ремарк не делает на этом акцент. Однако, так как героиня, страдающая от этого недуга, является близким человеком для главного героя - Людвига, то это, несомненно, влияет и на его мировосприятие, и на развитие сюжета в целом.

От раздвоения личности в романе страдает девушка по имени Женевьева Терговен. Ее вторую личность зовут Изабелла, и по ходу сюжета эта личность доминирует: когда бы Людвиг ни приходил к девушке, она обыкновенно была Изабеллой, Женевьевой же она становилась при нем достаточно редко. Эти две личности разительно отличаются друг от друга, причем не только психологически (что будет рассмотрено в этой работе), но и внешне, на что указывает автор: " Лицо у нее худое, и на нем выделяются только глаза и рот. Глаза серо-зеленые, очень прозрачные, а губы темно-алые, словно она чахоточная или густо их накрасила. Но глаза ее могут вдруг стать плоскими, тускло-серыми и маленькими, а губы - тонким и горестно поджатыми, как у старой девы, которая так и не вышла замуж. Когда она такая, она - Женни, недоверчивая и несимпатичная особа, которой никак не угодишь, а когда она другая - это Изабелла" [6, c.21].

Как видно из описания, смена психологического состояния всегда сопровождалась изменениями во внешности. Изабелла - кроткая, милая, спокойная девушка, поэтому и лицо ее было симпатичней для главного героя. Женни же - натура резкая, грубоватая, Людвиг не одобрял ни ее поведения, ни ее слов, ни рассуждений.

Самая интересная деталь: в зависимости от того, кем она являлась, она по-разному относилась к Людвигу; Изабелла и Женевьева воспринимали его как двух разных людей: " При имени " Рольф" я вздрагиваю. К сожалению, Изабелла частенько меня так называет. Ведь она и себя и меня принимает за кого-то другого, притом не всегда за одно и то же лицо. То я Рольф, то Рудольф, а однажды появился еще какой-то Рауль. Рольф - это, видимо, некий скучный покровитель, я терпеть его не могу; Рауль - что-то вроде соблазнителя; но больше всего я люблю, когда она называет меня Рудольфом, - тогда она становится мечтательной и влюбленной. Мое настоящее имя - Людвиг Бодмер - она игнорирует. Я ей часто повторяю его, но она просто не желает считаться с ним" [6, c.23].

Примечательно, что ее восприятие Людвига во многом зависит от ее настроения. Если она в духе, готова мечтать и говорить о любви, то Людвиг становился для нее Рудольфом. Рольфом он был, когда девушка была немного не в себе, злилась на него или на себя, или даже на весь окружающий мир; Рольфа она воспринимала как не очень приятного человека, с которым можно лишь поболтать, но не открывать свою душу. Но кого бы Изабелла ни видела в лице Людвига, подсознательно она понимала, что это все образы из ее воображения, а парень, сидящий перед ней, явно не тот, кого она себе представляет, но ей все же хочется видеть на его месте кого-то другого, кого-то из ее сновидений или, возможно, из прошлой жизни. Это можно подтвердить ее словами: " Ты не Рудольф, и ты не Рольф. Но и не тот, за кого ты себя принимаешь" [6, c.24]. Изабелла словно видит его душу насквозь, ведь она абсолютно права: Людвиг - не Рольф, не Рудольф, и не Рауль, и даже не Людвиг Бодмер. Бодмер кроется внутри его души, спрятанный от чужих глаз, и мужчина никому его не показывает. На виду у всех, его друзей и знакомых, он - слегка язвительный и саркастичный мужчина, любящий злые шутки, не всегда тактичный. Он пытается скрыть свои душевные раны от чужих глаз, и для него очень важно не показать другим, как он в душе страдает, чтобы никто не посмел воспользоваться его шатким душевным состоянием и сделать еще больнее. Но иногда черты настоящего Людвига, спрятанного внутри, проскальзывают наружу - обидчивость, негодование, возмущение современным строем, излишняя ранимость. Но Людвигу удается держать себя в руках и он быстро приходит в себя, поэтому никому не удалось выявить эту его натуру. Никому, кроме Изабеллы.

Изабелла/Женевьева - единственная, кто видит настоящего Людвига, причем не потому, что он показывает свою истинную натуру при ней, нет, от нее он тоже это тщательно скрывает, но потому, что сама страдает тем же недугом, что и он, только в более ярко выраженной форме. Таким образом, можно сделать вывод, что Бодмер тоже страдает раздвоением личности, но только не клинической его формой: это раздвоение - вынужденное и четко осознаваемое им самим, поэтому не носит характер душевного расстройства. Бодмер ясно понимает, что он делает - скрывает свою настоящую личность от остальных, он осознает, что прячет ее, не хочет, чтобы другие видели ее, по причинам, описанным выше. Таким образом он не является больным, его психика не расстроена, он вполне здоров с врачебной точки зрения. Но здоровы ли его душа и сердце?

Не раз выражалось мнение, что люди, страдающие психическими недугами, мыслят совершенно иначе, чем люди здоровые в этом плане. Причем их мысли в большинстве случаев гораздо глубже, чем мысли обычных людей, они видят то, что другим недоступно. В случае с Изабеллой этот факт подтверждается не единожды.

Наедине с Людвигом/Рудольфом/Рольфом девушка часто произносила любопытные вещи, которые порой даже сам мужчина понять не мог, но все равно находил в них что-то необыкновенное. Например:

" - < …> Светила луна - не такая, как вон та - багровая, тревожная, которая лжет, нет, другая - прохладная, ясная, ее пить можно.

< …> А как же можно пить луну, Изабелла?

С водой. Очень просто. У нее вкус опала. Сначала ее даже не очень ощущаешь, только потом чувствуешь, как она начинает в тебе поблескивать. Она светит прежде всего из глаз. Но света зажигать нельзя. При свете она меркнет.

< …>

А как ее пьют с водой? - спрашиваю я.

< …>

Ночью нужно открыть окно и подставить под лунный свет стакан с водой - вот так. - Она вытягивает руку. - И луна попадает в него. Ее видно в нем, стакан становится светлым" [6, c.25-26].

Людвиг, как человек, не страдающий психическим недугом и, соответственно, способный считать себя нормальным и здоровым (основываясь на этом мнении), не имеет возможности понять всей красоты и размаха мысли Изабеллы. Он вынужден задавать множество вопросов, которые уже позволяют ему понять, что имела в виду девушка. Но значит ли это, что дело в Изабелле? Наоборот - дело в " нормальности" Людвига. Он - человек приземленный, прошедший войну и видевший тысячи смертей, не способен увидеть красоту в простых вещах и мыслить более образно. Это видно из следующего их спора об отражениях и зеркалах, который представляет интерес и как неосознанное рассуждение Изабеллы о своей сущности.

Людвиг говорит:

" < …> Отражение - это картина в зеркале. Можно отражаться во многих предметах, если у них гладкая поверхность. И в воде. Но это не значит, что мы в ней.

Гладкая поверхность? - Изабелла вежливо и недоверчиво улыбается. - В самом деле? Удивительно!

Ну конечно. Когда ты стоишь перед зеркалом, ты же видишь себя в нем.

< …>

Что ж, может быть, - отвечает она все еще с равнодушной вежливостью.

Не может быть. Наверняка. Но то, что ты видишь, - это не ты. Это только отражение, не ты сама.

Конечно, не я. Но где же я сама, когда я вижу свое отражение?

Ты стоишь перед зеркалом. Иначе оно не могло бы тебя отразить.

<. >

Ты уверен, Рудольф?

Совершенно уверен.

Я - нет. А что делают зеркала, когда они одни?

Отражают то, что есть.

А если ничего нет?

Так не бывает. Всегда что-нибудь да есть.

А ночью? Во время новолуния, когда совсем темно, что же тогда они отражают?

Темноту, - отвечаю я не очень уверенно, ибо как может отражаться глубочайший мрак? Для отражения всегда нужно хоть немного света" [6, c.29-30].

Здесь видна разница между Людвигом и Изабеллой. Девушка всегда четко уверена в том, что она говорит, сомнения вызывают лишь утверждения Людвига, который рассуждает слишком просто для нее, а оттого - неправдоподобно. Людвиг же сам сомневается в своих утверждениях. Вопросы Изабеллы, заставляющие его мыслить глубже и рассуждать о проблеме, заводят его в тупик, он словно боится увидеть что-то, что его испугает, что заставит отвернуться от своих взглядов, пусть это всего лишь и рассуждение о зеркалах и отражении. Далее Изабелла начинает мыслить еще шире:

" < …> Значит, зеркала мертвы, когда совершенно темно?

Может быть, они спят, а когда возвращается свет - просыпаются.

< …>

А они видят сны? - вдруг спрашивает она.

Кто видит сны?

Да зеркала!

Мне кажется, они всегда видят сны, - отвечаю я. - Они весь день только это и делают. Им снимся мы. И снимся наоборот. То, что у нас бывает справа, в них слева, а то, что слева, - справа.

< …>

Значит, они - наша оборотная сторона?

Я соображаю. Кто знает, что такое на самом деле зеркало? " [6, c.34]

Тут снова видно, как теряется в мыслях Людвиг. Он не способен понять суть простых вещей. Тогда как Изабелла видит вещи как бы изнутри. Возможно, именно раздвоение личности, как бы существование двух личностей внутри помогает ей судить обо всем с двух точек зрения, дополнять свое мнение мнением другого человека (грубо говоря, второй половины) и создавать в сознании полную картину происходящего, дополненную деталями, которые не видны простым людям.

Изабелла четко видит, что Людвиг сам путается в своих мыслях и даже противоречит сам себе.

" < …> Вот видишь, - говорит она. - Перед тем ты уверял, будто ничего там нет. А выходит, что в них наша оборотная сторона.

Только пока мы перед ними. А когда уходим, ее уже там нет.

Откуда ты знаешь?

Это же видно. Когда уходишь от них и оглядываешься, нас уже там нет.

А если они нас только прячут?

Как они могут прятать? Они же все отражают! На то они и зеркала! Зеркало ничего не может скрыть.

Между бровей у Изабеллы появляется морщинка.

А куда же оно тогда девается?

Что именно?

Да изображение! Другая сторона. Что же, оно прыгает обратно в нас?

Этого я не знаю.

Оно ведь не может потеряться?

Оно и не теряется.

Так где же оно? - настаивает Изабелла. - В зеркале?

Нет. В зеркале его уже нет.

Оно должно быть там. Откуда ты знаешь, что нет? Ты его не видишь.

Другие люди тоже видят, что моего изображения там уже нет. Они видят только свое собственное, когда стоят перед зеркалом. И ничего другого.

Они заслоняют его. Иначе где же остается мое? Оно должно быть там!

Оно там и есть, - отвечаю я, жалея, что затеял весь этот разговор.

Когда ты подходишь к зеркалу, оно опять появляется.

< …>

Значит, оно у них внутри, а перед тем ты говорил, что его там нет! " [6, c.35-36].

Для Изабеллы все вещи имеют логичное объяснение, пусть и не совсем разумное с точки зрения психически здорового человека. Для Людвига же сложно сохранять единодушие с самим собой. Он не умеет видеть простоты в сложных вещах. Он считает, что не ему - простому и приземленному человеку задаваться такими вопросами, но в то же время он поражается, какие яркие образы способна видеть Изабелла во всем окружающем ее.

Очень интересна реакция Изабеллы на зеркала и отражение.

" Неужели везде осталась какая-то часть меня? Во всех зеркалах, в которые я смотрюсь? А сколько я видела их! Не сосчитать! И неужели я в них во всех разбросана? И каждое что-то у меня отняло? Тонкий отпечаток? Тоненький ломтик меня? Неужели зеркала распилили меня, словно кусок дерева? Что же от меня тогда осталось? " [6, c.39].

Ее страх, учитывая ее болезнь, не случаен. Ее личность и так раздроблена на две части, пусть она и не понимает этого сознательно, но внутри себя она боится, что ее разделят еще на большее количество частей в духовном смысле. Она не находится в гармонии с собой, от этого она не чувствует безопасности. Вполне возможно, что она боится следующего расклада: зеркало может отнять лучшую ее сторону, и таким образом внутри ее самой, ее настоящей могут остаться не самые человеческие и приятные качества. Изабелла боится стать хуже, боится стать одной из тех " нормальных" людей, к которым каждый раз уходит Рудольф. И это прослеживается в ее словах.

Перевоплощение из Изабеллы в Женевьеву всегда внезапно и даже незаметно - Изабелла потянулась к Людвигу за поцелуем и тут же укусила его губу: " Во рту я ощущаю тепловатый вкус крови. Платок мне уже ни к чему, рана должна сама подсохнуть. Передо мной стоит Женевьева. Она вдруг превратилась в Женни. Рот у нее маленький и безобразный, и она усмехается хитро и злобно" [6, c.42]. Внешние изменения так же сразу заметны. Эта теория, когда внутреннее состояние человека отражается на его внешности, прослеживается и в повести " Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда", чего, однако, нет в романе Чака Паланика. По тому, как Стивенсон и Ремарк уделяют внимание связи между внешней оболочкой и внутренним миром человека, можно сделать следующие выводы: оба писателя придерживаются мнения, что человек во всем положительный будет и на глаз приятен другим людям, а человек с отрицательными качествами будет выглядеть странно и даже в некоторых случаях мерзко и уродливо (особенно это проявляется в повести Стивенсона, Ремарк делает Женевьеву лишь неприятной на вид).

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: