Иронические управляющие идеи

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 4Следующая ⇒

Это истории с «хорошим/плохим концом», отражающие наше ощущение сложной, двойственной природы существования и показывающие одновременно позитивное и негативное отношение к жизни, которая предстает в наиболее сложном и реалистичном проявлении.

Здесь происходит слияние оптимизма/идеализма и пессимизма/цинизма. История не выделяет их по отдельности, а рассказывает сразу обо всем. Идеалистическая идея «Любовь торжествует, когда мы жертвуем своими потребностями ради других» — фильм «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) — объединяется с пессимистической идеей «Любовь разрушает, когда преобладают личные интересы» — фильм «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), и в результате появляется ироническая управляющая идея: «Любовь — это одновременно удовольствие и боль, сладкая мука и нежная жестокость, к которой мы стремимся, потому что без нее жизнь не имеет смысла», как в картинах «Энни Холл» (Annie Hall), «Манхэттен» (Manhattan), «Дурман любви» (Addicted to Love).

Далее приведем два примера управляющих идей, чья ирония помогает определить моральные принципы и установки современного американского общества. Во-первых, позитивная ирония:

Непреодолимое стремление к обретению современных ценностей — успеха, богатства, славы, секса, власти — разрушит вас, но если вы вовремя поймете, в чем истинная правда, и откажетесь от своей навязчивой идеи, то сможете спастись.

До 1970-х годов «хороший конец» можно было определить примерно такой фразой: «Главный герой получает то, что хочет». В кульминационный момент объект желания главного героя превращался в своего рода трофей, оцениваемый в зависимости от степени риска, — любимый человек из мечты (любовь), мертвое тело злодея (справедливость), свидетельство достижения (богатство, победа), общественное признание (власть, известность), — и герой его получал.

Однако в 1970-е годы Голливуд создал весьма ироничную версию истории успеха, сюжет искупления, в котором главные герои стремятся к таким однажды признанным ценностям, как деньги, известность, любовь, выигрыш, успех, но делают это с чрезмерным упорством и безрассудством, что приводит их на грань саморазрушения. Они готовы пожертвовать если не жизнью, то по крайней мере своими человеческими качествами. Однако им удается осознать разрушительную природу своей одержимости, остановиться на краю пропасти, а затем броситься прочь, отказавшись от того, о чем грезилось. Эта модель обуславливает появление ироничного финала: в кульминационный момент главный герой жертвует своей мечтой (позитивное), той ценностью, которая превратилась в разрушающую душу одержимость (негативное), чтобы вернуться к честной, разумной и уравновешенной жизни (позитивное).

«Бумажная охота» (The Paper Chase), «Охотник на оленей» (The Deer Hunter), «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer), «Незамужняя женщина» (An Unmarried Woman), «10» (10), «Правосудие для всех» (And Justice for All), «Язык нежности» (Terms of Endearment), «Электрический всадник» (The Electric Horseman), «Уйти красиво» (Going in Style), «Телевикторина» (Quiz Show), «Пули над Бродвеем» (Bullets Over Broadway), «Король-рыбак» (The Fisher King), «Большой каньон» (Grand Canyon), «Человек дождя» (Rain Man), «Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters), «Офицер и джентльмен» (An Officer and a Gentleman), «Тутси» (Tootsie), «Кое-что о Генри» (Regarding Henry), «Обыкновенные люди» (Ordinary People), «В трезвом уме и твердой памяти» (Clean and Sober), «Северный Даллас, сорок» (North Dallas Forty), «Из Африки» (Out of Africa), «Бум вокруг младенца» (Baby Boom), «Доктор» (The Doctor), «Список Шиндлера» (Schindler's List) и «Джерри Магуайер» (Jerry Maguire) — все эти фильмы держатся на иронии, и каждый из них выражает ее оригинально и ярко. Как видно из названий, эта идея всегда притягивала тех, кто решал судьбу премии «Оскар».

С точки зрения техники кульминационное действие в данных фильмах выполнено очень интересно. Исторически сложилось так, что позитивная концовка представляет собой сцену, в которой главный герой совершает действие, позволяющее ему получить то, что он хочет. Тем не менее во всех названных картинах главный герой или принимает решение не следовать своей навязчивой идее, или отказывается от того, к чему раньше стремился. Он (или она) одерживает победу, «проигрывая». Подобно решению загадки дзэн-буддизма о звуке хлопка, выполняемого одной ладонью, сценарист каждый раз вынужден был добиваться того, чтобы отсутствие действия или негативное действие казалось позитивным.

В кульминации фильма «Северный Даллас, сорок» (North Dallas Forty) во время «Матча звезд» крайний нападающий Филлип Элиот (Ник Нолти) разводит руки в стороны, позволяя футбольному мячу отскочить от своей груди и показав этим жестом, что он больше не играет в эту детскую игру.

«Электрический всадник» (The Electric Horseman) заканчивается сценой, когда бывшая звезда родео Сони Стил (Роберт Редфорд), который теперь торгует в розницу хлопьями для завтраков, отпускает на волю призового жеребца своего спонсора, символически освобождая себя от жажды славы.

«Из Африки» (Out of Africa) — это история женщины, живущей в соответствии с правилом 1980-х годов: «Я есть то, что имею». Первые слова Карен (Мерил Стрип) звучат так: «У меня была ферма в Африке». Героиня перевозит свою мебель из Дании в Кению, чтобы построить здесь дом и плантацию. Накрепко связывая себя с тем, чем владеет, она называет работников «своими людьми», пока ее возлюбленный не замечает, что на самом деле эти люди не являются ее собственностью. Когда муж заражает ее сифилисом, она с ним не разводится, поскольку воспринимает себя в качестве «жены», которая «обладает» мужем. Однако со временем она понимает: мы не то, что имеем; мы — это наши ценности, таланты, умение что-то делать. Когда ее возлюбленного убивают, она скорбит, но не чувствует себя потерянной, потому что она — не он. Пожав плечами, она оставляет мужа и дом, отказываясь от всего, что у нее есть, но обретая себя.

«Язык нежности» (Terms of Endearment) рассказывает о другой мании. Аврора (Ширли Маклейн) живет, следуя эпикурейской философии, согласно которой счастье означает отсутствие страданий, а секрет жизни заключается в том, чтобы избегать всех негативных эмоций. Она отказывается от двух известных источников душевных мук — карьеры и любовников. Она так боится боли, которую причиняет старение, что носит одежду, более подходящую женщине моложе ее лет на двадцать. Ее дом выглядит нежилым и напоминает кукольный домик. Единственная связь с жизнью — телефонные разговоры с дочерью. Однако когда ей исполняется пятьдесят два года, она начинает понимать, что глубина испытываемой в жизни радости прямо пропорциональна той боли, которую мы готовы перенести. В последнем акте героиня отказывается от пустоты жизни без боли и выбирает детей, любовника, возраст и все те удовольствия и огорчения, которые они несут с собой.

Второй пример — негативная ирония:

Если вы не откажетесь от навязчивой идеи, то сможете добиться исполнения своего желания, но потом это вас уничтожит.

«Уолл-стрит» (Wall Street), «Казино» (Casino), «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), «Звезда-80» (Star '80), «Нэшвилл» (Nashville), «Телесеть» (Network), «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли? » (They Shoot Horses, Don't They? ) — все эти фильмы представляют собой сюжеты наказания, противостоящие описанным выше сюжетам искупления. Здесь контридея с «плохим концом» становится управляющей идеей, так как главные герои одержимы неукротимой жаждой славы или успеха и не думают отказываться от этого. В кульминации истории они достигают своей цели (позитивная ценность), но только для того, чтобы быть уничтоженными (негативная ценность). В фильме «Никсон» (Nixon) слепая, разрушительная вера президента (Энтони Хопкинс) в свою политическую силу уничтожает его, а вместе с ним и веру народа в правительство. В картине «Роза» (The Rose) главную героиню (Бет Мидлер) губит ее страсть к наркотикам, сексу и рок-н-роллу. «Весь этот джаз» (All That Jazz) показывает, как наркотики, секс и страсть к музыкальным комедиям приводят Джо Гидеона (Рой Шайдер) в состояние полного упадка.

Об иронии

Ирония вызывает у аудитории замечательную реакцию: «Да, жизнь действительно такая! » Мы осознаем, что идеализм и пессимизм представляют собой две диаметрально противоположные формы восприятия, что жизнь редко бывает легкой и приятной, но все-таки она не всегда тяжела и мрачна; в ней есть и хорошее, и плохое. Даже в самых худших переживаниях можно найти что-то позитивное, а за наиболее ценный опыт приходится платить высокую цену. Как бы мы ни старались сделать свой жизненный путь прямым и ровным, нас сносит течение судьбы. Реальность безжалостно иронична, поэтому истории, которые соответствующим образом заканчиваются, как правило, дольше существуют, расходятся по всему миру и завоевывают самую большую любовь и уважение зрителей.

Именно поэтому среди трех возможных эмоциональных зарядов кульминации самым сложным оказывается выражение иронии. Она требует наибольшей мудрости и высочайшего мастерства.

Во-первых, довольно трудно создать яркий идеалистический финал или сдержанную пессимистическую кульминацию, которые будут убедительными. А ироническая кульминация содержит в себе и позитивное, и негативное утверждение. Как же совместить два в одном?

Во-вторых, и то, и другое необходимо выразить ясно и понятно. Ирония не предполагает двусмысленность. Двусмысленность размывает изображение; одно нельзя отличить от другого. Однако в иронии нет ничего неопределенного: четко заявляется о том, что было приобретено в это время и что утрачено. Ирония не означает случайное стечение обстоятельств. Истинная ирония должна быть мотивирована. Истории, завершаемые по воле случая, вне зависимости от того, обладают они двойным эмоциональным зарядом или нет, бессмысленны, а не ироничны.

В-третьих, если в кульминационный момент жизненная ситуация главного героя носит одновременно позитивный и негативный характер, как сделать так, чтобы оба заряда не смешивались и не свели на нет воздействие друг друга на аудиторию? В противном случае созданный вами финал ничего не скажет зрителям.

СМЫСЛ И ОБЩЕСТВО

Если вы нашли управляющую идею, относитесь к ней с уважением. Никогда не позволяйте себе думать: «Это всего лишь развлечение». Что такое, в конце концов, «развлечение»? Ритуал, во время которого люди сидят в темном зале, вглядываются в экран и затрачивают огромную энергию на то, что, как они надеются, станет осмысленным и полезным эмоциональным опытом. Любой фильм, привлекающий внимание, удерживающий его и оправдывающий участие в этом ритуале, — развлечение. Любая история, будь то «Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz, США, 1939) или «400 ударов» (The 400 Blows, Франция, 1959), «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita, Италия, 1960) или «Белоснежка и три бездельника» (Snow White and the Three Stooges, США, 1961), не может быть «простой и бесхитростной». Все логически выстроенные истории выражают идею, скрытую внутри эмоционального заклинания.

В 388 г. до н. э. Платон убедил отцов города выслать из Афин всех поэтов и рассказчиков. Он утверждал, что они представляют собой угрозу обществу. Писатели высказывают идеи, но делают это не в открытой и рациональной манере, присущей философам. Они прячут их внутри чарующей эмоциональности искусства. Тем не менее, прочувствованная идея, как утверждал Платон, остается идеей. Любая захватывающая история передает нам заряженную идею и заставляет в нее поверить. На самом деле убеждающая сила истории настолько велика, что мы можем поверить в происходящее, даже если сочтем его отталкивающим с точки зрения морали. Платон настаивал на том, что рассказчики — опасные люди. И был прав.

Возьмем, к примеру, фильм «Жажда смерти» (Death Wish). Его управляющая идея звучит следующим образом: «Справедливость торжествует, когда жители берут правосудие в свои руки и убивают людей, которых следует убить». Из всех отвратительных идей, когда-либо существовавших на земле, эта — самая мерзкая. Взяв ее на вооружение, нацисты принесли в европейские страны смерть и разрушения. Гитлер верил, что превратит Европу в рай, если убьет людей, которых следует убить... и у него был свой список таких людей.

Когда «Жажда смерти» (Death Wish) вышла в прокат, газетные критики по всей стране почувствовали себя морально оскорбленными поведением героя Чарльза Бронсона, рыскающего по Манхэттену и отстреливающего тех, кто был похож на уличных грабителей. «Голливуд думает, что так выносятся приговоры? — шумели они. — А как же быть с установленным законом порядком? » Но почти в каждой из прочитанных мною статей в какой-то момент критик замечал: «...но, похоже, зрителям это нравится». Что означает: «... и критику тоже». Критики никогда не говорят об удовольствии, полученном зрителями, если они его не разделяют. Несмотря на их возмущение и оскорбленные чувства, фильм затронул и их.

С другой стороны, я не хотел бы жить в стране, где такой фильм, как «Жажда смерти» (Death Wish), не может выйти на экраны. Я против любой цензуры. В своем стремлении к правде нам следует терпеливо переносить самую неприглядную ложь. Как утверждал Джастис Холмс, мы должны доверять рынку идей. Каждому дан голос, и даже если высказывания глупы, радикальны или чересчур реакционны, людям придется рассмотреть все возможные варианты и сделать правильный выбор. Ни одна цивилизация, включая времена Платона, никогда не была разрушена из-за того, что ее граждане узнали слишком много правды.

Авторитетные личности, как Платон, страшатся угрозы, которая исходит не от идей, а от эмоций. Тем, кто у власти, не нравится, что мы способны чувствовать. Мысль можно контролировать и манипулировать ею, а эмоции своевольны и непредсказуемы. Художники пугают правителей тем, что разоблачают ложь и пробуждают в людях желание перемен. Именно поэтому, когда к власти приходят тираны, их расстрельные команды направляют свое оружие в сторону писателей.

Наконец, если говорить о силе влияния историй, необходимо рассмотреть вопрос социальной ответственности художника. Я считаю, что мы не отвечаем за излечение социальных недугов, возрождение веры в человечество, за воодушевление общества и даже не должны раскрывать свою внутреннюю суть. У нас есть только одна обязанность — говорить правду. Поэтому проанализируйте кульминацию своей истории и извлеките из нее управляющую идею. Но прежде чем вы сделаете следующий шаг, задайте себе вопрос: правда ли это? Верю ли я в идейный смысл своей истории? Если ответите «нет», отложите то, что написали, в сторону и начните сначала. Если «да», сделайте все возможное, чтобы вашу работу увидели люди. В своей частной жизни художник может лгать другим и даже самому себе, но, занимаясь творчеством, он говорит правду; а в мире, полном лжи и лжецов, честное произведение искусства всегда является актом социальной ответственности.

ЧАСТЬ 3. СТРУКТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИСТОРИИ

Когда писатель вынужден ограничивать себя строгими рамками правил,

его воображение действует на пределе возможностей —

и тогда возникают самые плодотворные идеи. В условиях полной

свободы работа, вероятнее всего, будет сделана небрежно.

Т.С.Элиот

7. МАТЕРИЯ ИСТОРИИ

Из какого материала мы создаем сцены, которые однажды появятся на экране? Какую «глину» мы мнем и лепим, сохраняем или выбрасываем? Что такое «материя» истории?

Для всех других видов искусства ответ очевиден. У композитора есть музыкальный инструмент и ноты. Танцовщица использует в качестве инструмента свое тело. Скульптор обрабатывает камень. Художник смешивает краски. Все творцы могут прикоснуться к исходному материалу своего искусства — все, за исключением писателя. Ядро истории образует «материя», которую, словно энергию внутри атома, невозможно непосредственно увидеть, услышать или потрогать, хотя мы знаем о ней и чувствуем ее. Материал истории полон жизни, но неосязаем.

Я слышу ваши сомнения: «Неосязаем? Но у меня есть слова. Диалоги, описания. Я держу в руках исписанные листы бумаги. Исходный материал писателя — язык». На самом деле это не так, и карьера многих талантливых писателей, в особенности тех, кто занялся написанием сценариев, получив серьезное литературное образование, продвигается с трудом именно по причине такого пагубного заблуждения. Как стекло пропускает свет, а воздух служит средой для распространения звука, язык всего лишь средство передачи, причем одно из многих. Нечто гораздо более глубокое, чем просто слова, бьется в сердце истории.

С другой стороны, существует еще одно, не менее сложное явление — реакция аудитории на указанную материю. Если вдуматься, посещение кинотеатров может показаться довольно странным занятием. Сотни незнакомых друг другу людей сидят в темном зале, бок о бок, в течение двух или более часов. Они не выходят в туалет или покурить, а, оставаясь на месте, смотрят на экран широко открытыми глазами, проявляя такую сосредоточенность, какую редко демонстрируют на работе, и платят деньги за то, чтобы пережить эмоции, которых в жизни стараются избежать любой ценой. И тут возникает второй вопрос: что является источником энергии истории? Как ей удается удерживать аудиторию в таком напряженном интеллектуальном и чувственном внимании? Как работают истории?

Художник отвечает на эти вопросы, когда исследует творческий процесс субъективно. Для того чтобы понять материю истории и способы ее воздействия, надо увидеть свою работу «изнутри», посмотреть на мир глазами персонажа, что позволит прочувствовать историю так, словно вы — это он. Чтобы проникнуть в этот иллюзорный, воображаемый мир, вы должны тщательно изучить тот характер, в который намерены перевоплотиться. А если быть более точным, главного героя. Ведь несмотря на то что главный герой является таким же персонажем, как и любой другой, ему отводится самая важная роль, поэтому он воплощает в себе все аспекты характера в их абсолютном выражении.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ

Как правило, в качестве главного героя выступает один человек. Однако история может приводиться в движение двумя действующими лицами, как в фильме «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise), тремя — «Иствикские ведьмы» (The Witches of Eastwick) и более — «Семь самураев» (The Seven Samurai) или «Грязная дюжина» (The Dirty Dozen). В картине «Броненосец " Потемкин" » целый класс людей, пролетариат, становится масштабным коллективным главным героем.

Поскольку образ коллективного главного героя формируется из двух и более персонажей, необходимо соблюдать два условия. Во-первых, все индивиды в этой группе должны иметь общее желание. Во-вторых, в борьбе за его исполнение им придется совместно страдать и выигрывать. Если один добивается успеха, это приносит выгоду всем, а когда кто-то терпит поражение, то страдают тоже все. При таком подходе мотивация, действие и последствия носят коллективный характер.

С другой стороны, в истории может быть много главных героев. В этом случае, в отличие от предыдущего, каждый добивается исполнения только собственного желания, страдает и старается извлечь пользу только для себя одного: «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction), «Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters), «Родители» (Parenthood), «Забегаловка» (Diner), «Делай, как надо! » (Do the Right Thing), «Клуб " Завтрак" » (The Breakfast Club), «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman), «Пеле-завоеватель» (Pelle the Conqueror), «Надежда и слава» (Hope and Glory), «Большие надежды» (High Hopes). Мастером в создании такой структуры является Роберт Ол-тмен: «Свадьба» (A Wedding), «Нэшвилл» (Nashville), «Короткие истории» (Short Cuts).

На экране история, где действуют несколько главных героев, впервые появилась в фильме «Гранд отель» (Grand Hotel)1; в беллетристике это произошло раньше — в романе «Война и мир» Льва Толстого, а в театре еще в XVI веке — в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Такие истории обычно приобретают мультисюжетность. Вместо того чтобы развивать повествование, концентрируясь на желании одного (или коллективного) главного героя, автор сплетает в единое целое несколько более мелких историй, в каждой из которых имеется свой главный герой, что позволяет создать динамичный портрет определенного общества.

Главный герой не обязательно человек. Это может быть животное — «Бейб» (Babe), рисованный персонаж — «Багз Бани» (Bugs Bunny) или даже неодушевленный предмет, такой как герой детской книжки «Маленький паровозик, который смог» (The Little Engine That Could). Все, что обладает способностью свободного выражения воли и желания, умеет действовать и переживать последствия, может быть главным героем.

Иногда главных героев даже заменяют в середине истории. Например, в фильме «Психо» (Psycho) убийство становится эмоциональным и одновременно формальным толчком развития действия. Когда главная героиня умирает, аудитория недоумевает: о ком же этот фильм? И в качестве коллективного главного героя появляются сестра жертвы, ее друг и частный детектив. Однако не важно, к какому типу нашей классификации относится герой и какова его характеризация, потому что все персонажи обладают определенными отличительными чертами, и главная из них — сила воли.

⇐ Предыдущая 123 4 Следующая ⇒