Глава девятая НАДПИСЬ НА СТЕНЕ

 

Момент, который дал искру альбому «The Wall», случился во время шоу, проходившего на стадионе Монреаля «Олимпик» в процессе тура «Animals» 1977 года. Это был гигантский спортивный стадион с видом на некую футуристическую башню, построенный для проходивших здесь годом раньше Олимпийских игр. Вышеупомянутая башня воспаряла поистине до заоблачных высот, так что по одному своему масштабу эта концертная точка не слишком благоприятствовала теплому отклику фанатов.

В рядах ближе к сцене располагалась относительно небольшая, но откровенно перевозбужденная группка. У этих ребят явно был полный порядок с химикатами, зато такой же полный непорядок с внимательностью и вежливостью. Поскольку они находились прямо перед нами, их было хорошо слышно. Таким образом, они определили наше ощущение публики. Во время перерыва между парой номеров эта группка принялась выкрикивать требования исполнить различные песни. Когда зоркое око Роджера уловило особенно горластого члена этой компании клакеров, вопящего «Сыграй „Careful With That Axe", Роджер! », наш басист наконец потерял терпение и плюнул обидчику в глаз.

Этот его поступок стал более чем необычным. Со времен отбытия Сида Роджер всегда был оратором на сцене. Он брал на себя всевозможные вступления, заполнение брешей в ходе концерта, когда ломались проекторы, отвечал на внезапные вопросы из публики, а также изрекал кое-какие комические наблюдения. Инцидент в Монреале ясно указал, что теперь установление любой связи с публикой становилось проблематичным.

Не один Роджер испытывал депрессию во время этого представления. За многие годы мы разработали характерную финальную игру на бис: группа исполняла медленный двенадцатиаккордный блюз, а бригада тем временем постепенно убирала всю аппаратуру и инструменты, пока на сцене не оставался один безмолвный музыкант, который затем тоже исчезал. В тот раз Дэвид был так разозлен настроением публики, что вообще отказался принимать участие в этой процедуре.

Хотя инцидент с плевком стал весьма досадным, он привел в движение творческие ресурсы Роджера, и ему пришла в голову идея шоу, базирующаяся на концепции физического и эмоционального отделения публики от ее кумиров. Оказала ли конфронтация в Монреале какое-либо серьезное жизненное воздействие на несчастного оплеванного фана, так и осталось неизвестным; во всяхом случае, он не только никогда не обращался к адвокату, но и не требовал вознаграждения за обеспечение Роджера столь креативным толчком.

«The Wall» в целом представляет собой целый комплекс материалов: пластинку, концерты (усиленные показом видео, сценическими эффектами и прочими атрибутами), а также кинофильм. С самого начала намерение Роджера было именно таким. Он уже проявил склонность к исследованию различных возможностей мультимедиа, однако альбом «The Wall» пошел значительно дальше. Весь проект потребовал большого количества времени. Период работы над ним длился фактически от середины 1978 года, когда Роджер создал первоначальную версию, до 1982 года, когда на экраны вышел фильм.

Роджер по опыту знал, что для успешной работы самое главное — почувствовать, когда наступает нужное время для проталкивания идеи. В какой-то момент 1978 года он ясно почувствовал, что пора настала, и взялся за работу в домашней студии. К тому времени, как Роджер проиграл нам результаты (помню, однажды я ходил к нему домой, чтобы их послушать, а затем он принес катушки на «Britania Row»), у него на самом деле были вчерне намечены сразу две пластинки — «The Wall» и «The Pros And Cons Of Hitch-hiking».

Хотя позднее первая пластинка подверглась значительной трансформации и Роджер по сути закончил писать весь альбом во Франции, демозапись «The Wall» содержала вполне ясные и самодостаточные концепции — одни лишь в зачаточном виде, другие относительно хорошо оформленные. Всего этого хватило, чтобы мы поняли — там содержится потенциал не просто для очередного альбома. И в то же время всех нас куда меньше вдохновил «The Pros And Cons Of Hitch-hiking»; казалось более приемлемым вариантом оставить этот альбом на доработку самого Роджера (что он и сделал в 1984 году). Даже тогда было совершенно очевидно, что «The Wall» представляет собой целый пласт новой работы — думаю, мы все ясно видели концертное исполнение этого материала. Чувствовалось также колоссальное облегчение от того, что на такой ранней стадии процесса у нас появилась столь полная концепция.

На одном из демотреков было слышно, как я ругаюсь по телефону. Зуммер телефона понадобился Роджеру как ритм, так что, полагая, что меня нет дома, он набрал мой номер и даже не потрудился проверить, снял ли я трубку. Взяв телефонную трубку, я поначалу подумал, что это розыгрыш, поскольку мне послышалось, будто на том конце линии какой-то псих что-то напевает. Отсюда и мои ругательства. Только позднее выяснилось, что это пел Роджер, а поначалу мы оба очень удивлялись.

Стив О'Рурк также прослушал демозаписи: он оказался единственным, кто сумел достаточно честно припомнить, что тогда предпочел выбрать «Pros And Cons». Таким образом, продолжилась освященная временем традиция, которая позволяла нам насмехаться над музыкальным вкусом менеджеров, однако в защиту Стива следует также упомянуть о том, что в демозаписях «The Wall» еще не было таких известных теперь песен, как «Run Like Hell» и «Comfortably Numb».

Уровень участия других членов группы в альбоме поистине стал яблоком раздора. Хотя, может статься, сама завершенность демозаписей Роджера предельно затрудняла для Дэвида или Рика процесс внесения какого-либо вклада. Однако Дэвид позднее считал, что его музыкальный вклад, особенно в «Run Like Hell» и «Comfortably Numb», оказался порядком недооценен. Впрочем, потенциальный вулкан будущего раздора пока еще по-прежнему дремал, когда осенью 1978 года на студии «Britania Row» мы начали делать черновые версии некоторых треков.

С самого начала работы нам чертовски не хватало звукооператора. Думаю, мы все чувствовали, что Брайан Хамфрис совершенно измотан и страдает от тяжелого случая «переедания „Floyd" ». Алан Парсонс теперь был группой «Alan Parsons Project», а Ник Гриффитс по-прежнему оставался неизвестной переменной, так что мы начали искать по всей округе молодого, но талантливого звукооператора с таким послужным списком, который позволил бы ему применить совершенно новый подход к нашему саунду. В конечном итоге Алан порекомендовал нам Джеймса Гатри, который уже поработал продюсером и звукооператором для некоторого числа групп, включая «Heatwave», «The Movies» и «Judas Priest», а также для команды под названием «Runner». Послужной список Джеймса — и особенно та мгновенно узнаваемая аудио-отточенность, что проявилась в его работе с группой «Runner», — предполагал, что он сумеет обеспечить нашей работе свежее, более яркое звучание.

Стив О'Рурк попросил Джеймса зайти к нему в контору. Джеймс очень слабо представлял себе, чьим менеджером является Стив и о чем он хочет поговорить. Он утверждает, что Стив тогда хотел обсудить два проекта. Одним из этих проектов был Том Робинсон, другим — «Pink Floyd». «Я спокойно отлепил от пола нижнюю челюсть, собрался с духом и сумел профессионально кивнуть. Правда, сердце мое отчаянно колотилось. Стив сказал, что группа прослушала кое-какие мои работы и хочет познакомиться. Он подчеркнул, что это будет совместное производство. Я подумал: „Эти парни сами себя продюсировали, когда я еще в школе учился. Никаких проблем" ». Джеймс встретился с Роджером, которого он запомнил как «вежливого и серьезного, тщательно анализировавшего каждое мое слово и жест». Они обсудили концепцию Роджера для «The Wall», и Джеймсу была вручена копия демозаписи.

Бесконечно терпеливый Джеймс оказался замечательным противовесом предельно энергичному и зачастую вспыльчивому Бобу Эзрину. Хотя «Dark Side» и «Wish You Were Here» мы продюсировали сами, Роджер решил привлечь Боба в качестве сопродюсера и сотрудника. Боб уже был вполне успешным продюсером, который работал над рядом альбомов Элиса Купера, а также над диском Лу Рида «Berlin». Мы познакомились с ним через вторую жену Роджера Кэролайн — она раньше работала с Бобом — и взяли его с собой на тот концерт в Хэмилтоне, Онтарио, где мы взорвали табло.

Тогда же Боб прихватил с собой одного друга — психоаналитика и поклонника нашей группы. Увидев, как Роджер после шоу пинает Стива ногами (драка была шуточная), психоаналитик решил, что не помешал бы нам в качестве постоянного члена команды… Зато Джеймс Гатри проницательно заметил, что, как только его сочли достойным доверия, у него возникло ощущение, будто его приняли в семью. «Пусть даже весьма безумную семью», — вспоминает он мою реплику.

Боб ясно помнит свой первый визит к нам в «Britania Row». Он опоздал, поскольку мы не сообразили послать за ним в аэропорт машину, а просто назвали адрес и предоставили труд самостоятельно пробиваться через центральный Лондон. В конце концов найдя студию, Боб первым делом встретил там изможденного Брайана Хамфриса, который спускался по лестнице. Брайан выглядел просто ужасно. Увидев Боба, он сказал: «Это они меня довели…» Когда Боб вошел в комнату, где сидели мы, он тут же заметил, как Роджер многозначительно постукивает пальцем по часам. Боб утверждает, что позднее он отвел Роджера в сторонку и сказал: «У меня уже есть отец; не надо со мной так поступать на людях». Прибывший в этот момент Стив О'Рурк обнаружил несколько напряженную атмосферу и целую конференцию продюсеров, причем Боб уже грозился уйти. Однако конфликт был улажен, и Боб остался.

Погрузившись в процесс записи, мы стали искать новое звучание. Чтобы достичь звука «живого» зрительного зала, мы попытались записать кое-какие барабаны на широком открытом пространстве верхнего этажа «Britania Row», в зале со стеклянной крышей и деревянным полом, где размещался драгоценный бильярдный стол Роджера. Поскольку этому помещению отчаянно не хватало звуконепроницаемости или средств снижения шума, другие обитатели здания наверняка были не в восторге от наших опытов. Мало того, что играли только барабаны, без музыкальной подложки и какого-либо контекста, но к тому же несчастные соседи понятия не имели, сколько продлится этот дьявольский грохот.

Тем не менее, в отличие от более ранних наших репетиций на чужих студиях, этим зданием мы все-таки владели, а потому плевали на любые проявления недовольства. Ситуация напоминала историю про одного парня из гостиницы «Континентал хайет хаус» в Лос-Анджелесе. Он попросил соседа не шуметь и вскоре обнаружил, что трое мужчин пытаются вломиться к нему в дверь с явным намерением его убить. В ужасе позвонив в администрацию, он получил невозмутимый ответ: «Этот отель обслуживает музыкальный бизнес. Жалоб мы не принимаем».

Впервые звук барабанов на «The Wall» сохранился нетронутым до самого конца процесса звукозаписи. Барабаны и бас первоначально записывались на аналоговую 16-дорожечную машину, а затем переводились на две дорожки 24-дорожечного магнитофона для перезаписи. При этом первоначальную запись оставляли для финального микширования. Таким образом мы избежали запиливания пленки, которое случается при постоянном ее проигрывании для добавления туда других инструментов и вокала.

Однако, хотя студии «Britania Row» вполне хватало для записи «Animals», вскоре стало ясно, что она не справится с задачей альбома «The Wall». Мы уже смонтировали значительный объем альтернативной аппаратуры. Началось это с просьбы Боба и Джеймса, которые хотели усовершенствовать нашу аппаратуру так, чтобы она соответствовала их высоким стандартам. Однако затем чуть ли не каждый приглашенный работник приносил с собой какие-то особенно любимые детали оборудования. Так у нас вскоре появился новый 24-дорожечник «Stephens». Существующие мониторы также заменили новыми.

Но после всех этих трудов нам все равно пришлось смотать удочки и сменить точку звукозаписи, ибо не на шутку вмешались внешние события. В тот период все наши бизнес-аферы вне группы буквально взорвались. В свое время по предложению «Нортон Уорберг», той самой компании, которая занималась нашими инвестициями, мы привлекли для администрирования студии «Britania Row» финансового советника в лице Нормана Лоуренса. Норман, хоть и был человеком компании «Нортон Уорберг», стал замечать, что во всей системе творится что-то очень неладное, и начал свое расследование.

Тут-то и вскрылась правда: фирма «Нортон Уорберг» тянула финансы из своей инвестиционной компании, явно липовой структуры, чтобы совершать катастрофически авантюрные капиталовложения — так и появились все эти скейтборды, пиццы и сомнительные автомобили. В конечном итоге основатель компании Эндрю Уорберг сбежал в Испанию. Лишь в 1982 году он вернулся в Англию, где его арестовали, обвинили и приговорили к трем годам тюремного заключения. Уйма людей потеряла свои деньги. Поскольку компанию «Нортон Уорберг» рекомендовали такие влиятельные организации, как «Американ экспресс» и Банк Англии, множество людей вложило в нее все свои сбережения или пенсии. Вдовы и пенсионеры оказались перед необходимостью опять вернуться к работе. Нам повезло, что у нас для этой работы все еще оставались силы.

Все эти проблемы имели очень малое отношение к нашей музыке. Однако их последствия оказали очень существенное влияние на те решения, которые нам пришлось принять по поводу нашего очередного альбома. Мы обнаружили, что в общей сложности вчетвером потеряли порядка одного миллиона фунтов стерлингов. Убытки компаний венчурного капитала были поистине устрашающими, а поскольку мы инвестировали так называемые «доналоговые» финансы (в чем, собственно, и состоял весь смысл операции), то теперь у нас образовалась колоссальная налоговая брешь, которая, согласно нашим финансовым советникам, могла составлять от 5 до 12 миллионов фунтов.

Проблема еще больше усугублялась тем фактом, что вместо одной общей компании венчурного капитала мы завели по компании на каждого из нас четверых. Таким образом, последствия этого решения по меньшей мере учетверили проблему с налогами. Нам предложили на один год сменить гражданство. Так мы смогли бы заработать немного денег для заполнения пустеющих сейфов, а наши бухгалтеры и специалисты по налогам попробовали бы спасти что-нибудь из груды обломков. Вся эта история навлекла на нас колоссальную черную тучу. Мы всегда гордились собой, утверждая, что нас на мякине не проведешь.

Мы считали себя образованными представителями среднего класса, у которых все под контролем. Увы, мы катастрофически ошибались.

Ответом стало изгнание. С расторопностью, которой позавидовали бы участники ограбления поезда, мы за две-три недели собрали манатки и смылись. На то время бегство казалось наилучшим вариантом. Налоговые правила проживания предписывали покинуть Британию до 6 апреля 1979 года и не возвращаться туда раньше 5 апреля года следующего, даже с самыми кратковременными визитами. В действительности многие рок-группы вполне приветствовали вариант с изгнанием, с удовольствием извлекая для себя блато из очевидной щедрости правительства. В нашем случае такой вариант был единственно возможным. На более поздних турах мы научились извлекать преимущество из возможности жить за границей дольше года при условии нескольких законных визитов на родину (эта уловка была первоначально введена лейбористским правительством в 1970-х годах для поощрения экспорта и благоприятствования нефтяникам, работавшим на Среднем Востоке).

Перспектива не только на целый год оказаться свободными от уплаты налогов, но также получить возможность взять новый музыкальный старт подальше от разных адвокатов и бухгалтеров стала для нас лучшим выходом. В любом случае Боб чувствовал, что та комфортная семейная жизнь, которой мы все наслаждались в Британии, только мешала созданию бескомпромиссного рок-шедевра. Мы почти радовались возможности заморского спасения. Подобно скверным детям, разбросавшим игрушки, мы оставили за спиной финансовый беспорядок, чтобы профессионалы с ним разобрались.

Пока мы работали за границей, наши советники в порядке возврата к идеалам «Blackhill» разобрали по винтикам наше партнерство и снова реконструировали его под руководством леди и джентльменов из Управления налоговых сборов. В какой-то момент, припоминает Найджел Истэвей, у нас на руках имелось 200 наборов счетов, дожидающихся одобрения Управления. Это весьма наглядно указывает на масштаб возникших проблем. Мы едва могли пробиться на «Britania Row» сквозь плотные ряды бухгалтеров — однако сделка, которую все эти люди организовали, стоила всех затрат. Для обеспечения дополнительного дохода Стив О'Рурк и Питер Варнс также обговорили крупный издательский договор с «Chappell's».

Студия во Франции, где мы начали работать и где был выполнен основной объем первоначальной работы над «The Wall», называлась «Super Bear». В прошлом году и Дэвид, и Рик работали там над сольными проектами, и им очень понравилась атмосфера. Студия располагалась высоко в Приморских Альпах примерно в получасе езды от Ниццы, рядом с небольшой деревенькой. Там имелся свой теннисный корт, бассейн и уйма места для отдыха. Мы перемежали запись теннисом и периодическими путешествиями в злачные места Ниццы — относительно долгая дорога оберегала нас от более частых посещений.

Тогда как мы с Риком жили прямо в «Super Bear», Роджер и Дэвид сняли себе жилье поблизости. Тем временем Боб Эзрин остановился в Ницце, в роскошном отеле «Негреско». Приглашение на обед с Бобом практически равнялось приглашению на обед со знаменитостью. В ресторане отеля Боб был на короткой ноге с метрдотелем, который, по известному выражению, лип к Бобу как дешевый костюм под дождем. Насладившись колоссальной трехзвездочной кухней, мы бурно благодарили Боба, пока он щедро подписывал счет. Лишь на полпути обратно в горы, вероятно все еще находясь под воздействием выдержанных вин, предложенных предупредительным сомелье, мы вдруг понимали, что по сути счет оплачивали именно мы.

Хронометраж Боба оказывался, мягко говоря, беспорядочным, однако странным образом его постоянные опоздания — каждый день у него находилось еще более искусное и заслуживавшее еще меньшего доверия оправдание — помогли нам сплотиться, так что Боб стал привычной мишенью для излития сдерживаемого возмущения. Это было классно — мы будто снова оказались на гастролях тесной компанией.

Я довольно быстро записал в «Super Bear» свои барабаны, так что большую часть остального времени проводил в качестве заинтересованного наблюдателя. Роджер снял большую виллу близ Венса — и со временем я туда переехал, поскольку жилые помещения на студии, пусть даже совершенно прелестные, все же походили на любопытную смесь школы-интерната и «Эспрессо Бонго». Каждый день мы проезжали сорок миль от виллы до студии. За одиннадцать недель мы на двоих с Роджером износили на моем «дейтоне-феррари» два полных комплекта шин.

Когда барабанные партии были записаны, я извинился и махнул в Ле-Ман. Я отдал Роджеру на безопасное хранение свои золотые часы «Ролекс» — презент от фирмы «EMI» за десять лет не столь уж тяжкого труда, — и он таки впоследствии мне их вернул. А мы со Стивом уехали на уик-энд поучаствовать в гонках. На самом деле вышло нешуточное приключение. Это был мой первый реальный опыт автогонок, и так уж получилось, что он прошел поистине на территории капитана Немо. Несколькими месяцами ранее я сумел пройти краткие тестовые гонки на двухлитровой «лоле», которую мне пришлось вести вместе с гоночной командой Дорсета, но еще никогда мне не доводилось развивать таких скоростей, как на пятимильной прямой Мульсана или ночных гонках. Это было восхитительно — мчишься со скоростью порядка 200 миль в час, а затем тебя обходит «порше», который делает на 40 миль в час больше.

Тот факт, что немалое число моих конкурентов были чемпионами автогонок мирового класса, только прибавлял полезного опыта, а паддок стал гоночным эквивалентом закулисья в Вудстоке. Ле-Ман — замечательная гонка, одна из последних возможностей для любителей посоревноваться с большими мастерами и при этом надеяться на приз. «Лола» шла безупречно, и единственным опасным случаем был момент во время квалификации, когда я слишком высоко высунулся над ветровым стеклом. Мой шлем попал в воздушный поток, и на секунду мне показалось, что голова сейчас слетит с плеч. К счастью, единственным последствием оказалась боль в шее на протяжении всей следующей недели. Мы не только сумели финишировать — что само по себе уже являлось достижением, — но также добились второго места в квалификации и выиграли по показателю качества продукции. «Феррари» Стива был на несколько мест позади. Несомненно, эта гонка стала лучшей формой восстановления сил перед возвращением в Альпы.

Тогда как меня отпустили с легким сердцем, Рику повезло меньше. Однажды летом, вскоре после Ле-Мана, Дик Эшер из «Сони/Си-Би-Эс» предложил нам сделку, суля увеличить зарабатываемый нами процент, если мы к концу года сможем выдать законченный альбом. Роджер, после консультации с Бобом, провел быструю калькуляцию и заявил, что это вполне возможно. Было принято решение использовать другую студию милях в пятидесяти от «Super Bear» под названием «Miraval». Этой студией владел джазовый пианист Жак Лусье, а располагалась она в поддельном замке-новострое. Помимо всего прочего там можно было нырять с крепостных стен и купаться в огибающем замок рве. Хотя студии обычно трубят о своих уникальных предложениях, эта вела себя по-тихому, не упоминая о роскошных водных процедурах. Запись была распределена между «Super Bear» и «Miraval», причем Бобу приходилось постоянно курсировать туда-сюда. Борясь с разногласиями внутри группы, Боб также ухватился за возможность наведения мостов через все расширяющуюся пропасть между Дэвидом и Роджером. Невесть как ему удалось не только справиться с этой задачей, но и заставить их обоих работать по максимуму.

Клавишные партии, однако, еще только предстояло записать. Единственным способом для Рика достичь этого к нужной дате выпуска стало урезывание его летнего отпуска. Ранее мы договорились записывать всю весну и начало лета, а затем сделать перерыв. Поскольку барабанные партии были записаны достаточно рано, для меня это проблемой не явилось. Но когда Рик через Стива услышал, что ему придется записывать клавишные в летние каникулы, он резко отказался. Это известие передали Роджеру, и он пришел в ярость. Роджер считал, что сам он выполняет колоссальный объем работы, а Рик не желает и пальцем шевельнуть, чтобы ему в этой работе помочь.

Ситуацию еще больше усугубил тот факт, что Рик хотел стать продюсером альбома «The Wall» (как будто у нас их без него было недостаточно), и Роджер обещал, что с этим будет полный порядок, если Рик сумеет внести какой-либо существенный вклад. Увы, вклад Рика состоял в том, чтобы торчать на сессиях в роли «продюсера». Такой вариант также не слишком устраивал Боба, который чувствовал, что у этого бульона слишком много поваров, так что Рика освободили от продюсерских обязанностей. Тем не менее, хотя Боб вызвался помочь Рику с клавишными партиями, Роджера постоянно не удовлетворяло исполнение Рика.

В конце концов та ниточка, которой Рик в течение приблизительно последних пятнадцати лет был связан с Роджером, была разрушена, и падение Рика стало неизбежным. Стив предвкушал путешествие в Америку на «Куин Элизабет-2», когда Роджер позвонил ему и велел удалить Рика из группы ко времени прибытия Роджера в Лос-Анджелес, где должен был микшироваться альбом. Рик, заявил Роджер, может остаться в качестве платного исполнителя на представлениях «The Wall», но после этого он больше не будет являться членом группы. В случае невыполнения своего требования Роджер угрожал покончить со всем предприятием. Все это звучало так, будто в тот момент какой-то безумец целился из пистолета прямо в голову Роджера.

Вместо того чтобы затевать драку, Рик уступил, причем, может статься, с немалым облегчением. Думаю, на это решение повлияли многие факторы. Отстранение от продюсерских обязанностей наряду со всеми сложностями записи клавишных, которые удовлетворили бы Роджера, пусть даже разрешаемыми при активной помощи Боба, усугублялось крушением его брака с Джульет. Кроме того, как и все остальные, Рик тревожился о финансовых последствиях, которые ждали нас в случае задержки выпуска альбома. Так уж получилось, что уход Рика был ему самому на руку: как оплачиваемый исполнитель на представлениях «The Wall», он оказывался единственным из нас, кто делал деньги на «живых» шоу. Оставшиеся трое лишь делили убытки…

Я по-прежнему не в состоянии надлежащим образом описать некоторые события того периода. Вероятно, Роджер тогда все еще являлся моим ближайшим другом, и мы наслаждались обществом друг друга. Однако наша дружба становилась все более напряженной по мере того, как Роджер силился преобразовать то, что якобы являлось демократической группой, в коллектив с одним лидером.

После окончания записи все операции были перенесены в Лос-Анджелес для фазы микширования. Оркестровка была сочинена и проведена композитором и аранжировщиком Майклом Кэменом. Привлеченный Бобом Эзрином, Майкл записал аранжировки на студиях «CBS» в Нью-Йорке, а с группой встретился лишь под самый конец работы. На автостоянке возле компании «Producer's Workshop» в Лос-Анджелесе, в которой шло микширование, были записаны различные эффекты, включая визг шин для композиции «Run Like Hell». Последняя запись включала бешеные развороты на автостоянке фургона «форд-ЛТД» под управлением Фила Тейлора, при этом внутри машины в полную мощь своих легких орал Роджер.

Тем временем в «Britania Row» Ник Гриффитс получил длинный список других звуковых эффектов, которые его попросили собрать, — от хора персонала «Britania Row», распевающего «Tear down the wall! », до звука того, как разбиваются целые тележки фаянсовой посуды. Ради одного эффекта Ник целую неделю путешествовал по стране, записывая звук сноса зданий. К его немалому разочарованию, компании по сносу уже так насобачились, что могли рушить громадные здания посредством довольно малых объемов взрывчатки, заложенной в слабые точки. Таким образом, шума для записи оказывалось совершенно недостаточно. В самый разгар этого процесса в два часа ночи по лондонскому времени ему позвонили из Штатов. На проводе были Роджер с Бобом, и Ник перепугался, решив, что напортачил с эффектами. Однако Роджер с Бобом всего лишь хотели узнать, не сможет ли он записать двух-трех ребятишек, трогательными голосами распевающих «Another Brick In The Wall». Ник с облегчением согласился, но тут же припомнил один из своих любимых альбомов Тодда Рандгрена, где на каждом из стереоканалов пела большая группа людей. Он предложил записать целый детский хор. Ладно, сказали ему, но трех ребятишек тоже запиши.

Ник перебежал через дорогу от «Britania Row» до местной школы, где получил предельно благожелательный отклик учителя музыки Алана Реншоу. Ник легко заключил взаимовыгодную сделку, которая предусматривала, что в обмен на запись хора учащихся школы студия также запишет школьный оркестр. Рабочую катушку с поддерживающим треком, а также с фотокопией текста привез из Лос-Анджелеса специальный курьер. «Это круто», — подумал Ник, читая текст ранним утром после бессонной ночи, проведенной в студии.

Он расставил микрофоны, записал, как планировалось, трех ребятишек, а затем пригласил всех остальных. Пока Ник старался вселять энтузиазм в школьников, подпевая и прыгая по всей студии, запись в положенные сорок минут — детей из школы отпустили всего на один урок — была закончена. Пленку быстро смикшировали, запаковали и отправили назад в Лос-Анджелес. Через несколько дней Роджер позвонил Нику и сказал, что запись ему понравилась. В следующий раз Ник услышал этот трек уже по радио.

Вслед за успехом сингла, по словами Ника Гриффитса, «вся преисподняя вырвалась на свободу». Пресса встала лагерем у порога студии, намереваясь заклеймить очевидную эксплуатацию несчастных ангелочков-школьников бессовестными рок-звездами, но обнаружила лишь то, что мы находимся в 7000 миль оттуда. Следуя инструкциям не разговаривать с журналистами, Ник пару раз вынужден был вылезать из здания через окно. В конечном итоге со школой заключили настоящий договор, по которому прибыль получала вся школа, поскольку запись была осуществлена в учебное время.

То, что «Another Brick» появился в качестве сингла, частично объяснялось влиянием Боба Эзрина, которому на самом деле всегда хотелось спродюсировать диско-сингл. Мы, с другой стороны, забросили идею их выпуска еще в 1968 году от обиды, что наш тогдашний сингл «Point Me At The Sky» не сумел зацепиться в чартах. Боб настаивает, что мы настолько упирались идее выпуска сингла, что лишь в последнюю минуту урезали нужную вещь до требуемой длины. Темп был установлен на метрономических 100 ударах в минуту, который был сочтен идеальным диско-битом, так что концепция хитового диско-сингла оказалась, к нашему немалому смущению и недоумению, навязана нам силой. Недоумение еще больше усилилось, когда под Рождество в Британии наш сингл стал номером один за весь 1979 год.

Альбом — двойной! — во время финального микширования прошел через целую серию травм. Я прибыл в Лос-Анджелес через месяц после Роджера и Дэвида (Рик удалился в свой дом в Греции). Поскольку микшированием занимались Роджер, Дэвид, Боб и Джеймс, я решил использовать время для записи пластинки вместе с Карлой Блейр и Майклом Мантлером. Эта пластинка записывалась в расслабляющей среде Вудстока в северном Нью-Йорке, и мы произвели на свет целую подборку песен Карлы, ради простоты выпуска и размера аванса вышедших за авторством группы «Nick Mason's Fictitious Sports». К тому времени, как я прибыл в Нью-Йорк, сведение было почти закончено — в колоссальном цейтноте, когда результат микширования посылался напрямую на мастер-ленту, — однако на студии царила самая настоящая паранойя. Взаимоотношения с «Sony/CBS», мягко говоря, оставляли желать лучшего. Роджер, ведя с этой фирмой переговоры в отношении издательских прав, пришел в ярость, когда представители «CBS» попытались уменьшить долю, которая полагалась ему за каждый трек, мотивируя это тем, что альбом «The Wall» был двойным. Когда Дик Эшер предложил обсудить эту тему для принятия взвешенного решения, Роджер парировал, что не собирается выцыганивать то, что по праву ему принадлежит. Фирма грамзаписи капитулировала. Стив также с головой ушел в переговоры с фирмой «CBS», которая вела собственное сражение в попытке уклониться от выплат независимым промоутерам для продвижения пластинки. Это сражение тоже было проиграно фирмой грамзаписи: радиостанции в США попросту отказались крутить пластинку, если она не будет продвигаться независимым образом.

Мы пригрозили «CBS» придержать «The Wall», на что фирма ответила нам угрозой забрать альбом силой. А в студию в то время как раз кто-то вломился. Скорее всего, это просто были какие-то гопники, однако в атмосфере паранойи все подумали, что нас наверняка навестила команда спецназа из обезумевших чиновников фирмы грамзаписи. В реальности никто не сумел бы превратить гору катушек в некое подобие пластинки без содействия всей команды. Однако мы допускали в студию только тех людей, которые знали тайный пароль. Теперь я могу раскрыть эту страшную тайну. Паролем была фраза: «Я из „CBS Records" …»

Взаимоотношения между группой и фирмой грамзаписи не улучшало поведение главы промоушена «CBS», который, восторженно приняв несколько первых треков на предварительной сессии в Палм-Спрингс, услышал финальную версию и в ярости заявил, что это просто пародия на ту пластинку, которую ему первоначально ставили.

Как всегда, возникли политические и финансовые последствия, пока альбом взбирался по чартам. Нас доставали адвокаты, представлявшие всех тех, кто пытался урвать свою долю от выгодного предприятия. Один голос, который можно услышать на альбоме во время случайного переключения каналов телевизора, принадлежал актеру, решившему, что успех «The Wall» в первую очередь объясняется его вкладом. Мы предложили ему двойную цену, если он отдаст все на благотворительность. Однако актер решил взять половину — но себе.

На микширование накладывалась работа над «живым» представлением. Финальная эволюция концепции этого шоу заключалась в том, что публика при входе в зал видела часть стены, стоящей по бокам от сцены. Открывать представление должен был конферансье, нечто среднее между диджеем и ведущим на радио, что должно было придать всему шоу нереальность и запутать публику.

Со всей помпезностью рок-шоу — фейерверками и спецэффектами — представление начинала группа музыкантов, поднимающаяся из-под сцены. На самом деле это были не мы, а всего лишь похожая группа, известная как «суррогатная»: Пит Вудс на клавишных, Вилли Уилсон на барабанах, Энди Баун на басу и Сноуи Уайт на ведущей гитаре. На каждом из членов этой группы была соответствующая маска (одно из преимуществ близости Голливуда — такие маски было очень легко изготовить). Пока пиротехника и спецэффекты достигали своей кульминации, первая группа музыкантов застывала в немой сцене и прожекторы освещали настоящую группу, находящуюся позади. Наши «двойники» в дальнейшем появлялись на сцене уже без масок в качестве вспомогательных музыкантов — в этой своей инкарнации они назывались «теневой» группой. Все их инструменты и костюмы были серыми в отличие от черных, которые были на нас.

По мере продвижения шоу стену постепенно достраивали, так что к окончанию первой половины концерта туда как раз укладывался последний кирпич. Каждый вечер наша бригада умудрялась завершать стену примерно за 90 секунд. Мы вставляли в музыку определенный объем различных добавок, чтобы укладка последнего кирпича совпадала с последней строчкой «Goodbye Cruel World», последней песни в первом отделении. В завершенном виде стена, составленная из 340 огнеупорных укрепленных картонных коробок, каждая приблизительно 4 фута в ширину, 3 в высоту и 1 в глубину, простиралась на 33 фута в высоту и 260 футов в ширину. В начале второго отделения сплошная стена размещалась прямо перед группой. Она использовалась для демонстрации сегментов анимаций, снятых режиссером Джеральдом Скарфом. В какой-то момент секция подъемного моста в стене опускалась, открывая сцену в номере отеля. В другой момент, во время исполнения композиции «Comfortably Numb», перед стеной появлялся Роджер, тогда как Дэвид играл свое соло, стоя на верху стены.

Коробки были изготовлены из картона таким образом, чтобы их можно было складывать, транспортировать на следующую концертную площадку и собирать на месте. Полые кирпичи бригада строителей стены сцепляла вместе при помощи гидравлических вышек «Джинн», которые поднимались по мере роста стены, в конечном итоге оказываясь в нужном положении. Сооруженную стену поддерживал ряд креплений, которыми можно было (чтобы обезопасить передние ряды публики) управлять во время разборки стены.

Кульминация всей этой истории наступала, когда кирпичи начинали сыпаться. Мы предусмотрели достаточно сложную механику для предотвращения тяжб, госпитализации зрителей и закрытия шоу, ибо кирпичи, пусть даже изготовленные из картона, были на самом деле довольно тяжелыми. После обрушения мы исполняли финальный номер в акустике, подобно труппе бродячих музыкантов.

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Глава девятая НЕСБЫВШАЯСЯ МЕЧТА СВЕТЛЕЙШЕГО
2. Девятая неделя: цикл полностью повторяется.