Глава восьмая ВОЗДУШНЫЙ ШАР ПОДНИМАЕТСЯ

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 6Следующая ⇒

Настал период, когда мы — возможно, вдохновленные великолепием Небуорта — взялись за оборудование небольшого здания своей собственной империи. Мы купили дом 35 по Британия-Роу, совсем неподалеку от Эссекс-роуд в Ислингтоне. Здание под названием «Britania Row» представляло собой трехэтажный комплекс церковных помещений, который мы намеревались конвертировать в студию звукозаписи и складские помещения для наших все увеличивающихся объемов сценической аппаратуры. Не то чтобы мы были недовольны оборудованием на Эбби-роуд. Просто мы проводили в студии столько времени, что казалось логичным создать такую обстановку, которую мы смогли бы подстраивать под свои потребности. К тому же тогда многие группы стремились создать собственные студии звукозаписи: у Пита Таунсенда была «Eel Pie», a «The Kinks» владели студией «Коnк».

Срок первоначального договора, который мы заключили с «EMI» (куда входило сокращение нашего процента доходов в обмен на неограниченное время на Эбби-роуд), уже истек, так что мы опасались эскалации студийных расценок. Невесть как мы сумели убедить себя в том, что «Britania Row» поможет нам сэкономить. Возможно, мы просто мечтали об успешной коммерческой студии, даже несмотря на существенные капиталовложения, которые это за собой влекло.

В то время из всей группы только мы с Роджером жили в Лондоне — Дэвид по-прежнему проживал к северу от Лондона, около Ройдена в Эссексе, а Рик теперь обосновался в Ройстоне, к югу от Кембриджа. Таким образом, местоположение «Britania Row» в лондонском районе С1 оказывалось достаточно удобным для Дэвида и Рика, очень удобным для меня (поскольку я жил в Хайгейте, в нескольких милях к северо-западу) и на зависть удобным для Роджера, чей дом в Ислингтоне находился всего лишь в паре сотен ярдов от будущей студии. Впрочем, это удобство быстро закончилось: после развода с Джуди Роджер вскоре переехал в юго-западный Лондон.

Из трех этажей купленного нами здания первый этаж отводился непосредственно на студию. Это означало, что главным складским помещениям предстояло расположиться наверху, а это в свою очередь предполагало монтаж системы для загрузки и выгрузки многих тонн оборудования, усиленной автопогрузчиком, который угрожающе покачивался над улицей и черным ходом. Верхний этаж стал конторой и местом размещения бильярдного стола, который, по мнению Роджера, являлся одной из главных составляющих необходимого оборудования. Он помогал Роджеру преодолевать тяготы звукозаписи; в дальнейшем бильярдные столы волшебным образом появлялись всюду, где Роджер записывался. Если же Роджер уставал от приманки в виде зеленого сукна, он мог подкрепляться едой, поставлявшейся студийным сторожем Альбертом Колдером, отцом одного из наших бывших «роуди» по имени Берни, — именно Альберт изобрел колоссальный гамбургер, щедро сдобренный чесноком.

Наш генеральный план для «Britania Row» заключался в постепенном нашем превращении в королей арендного бизнеса на основе предположения, что другие группы непременно возжаждут попользоваться нашей аппаратурой. К сожалению, большинство из них не нуждалось в том безумно сложном наборе, который требовался для наших шоу, а потому бо'льшая часть осветительных вышек и квадрофонических микшеров так и осталась пылиться в задней части кладовки, пока их, точно состарившихся семейных любимцев, с нежностью не переправили в лучший мир. По мере того как шло время, один за другим члены группы уклонялись от коммерческого участия как в арендной, так и в имущественной стороне бизнеса, пока я наконец не оказался единственным оставшимся пайщиком. К счастью, в 1986 году менеджерская команда в составе Брайана Гранта и Робби Уильямса взяла этот бизнес на себя. Когда я в последний раз слышал про «Britania Row», она процветала, а в числе ее клиентов среди прочих значились и «Pink Floyd».

Если арендная компания оказалась камнем, который мы добровольно повесили себе на шею, то студийная мощность стала делом куда более интересным. Мы попросили Джона Корпа, нашего старого приятеля по Политеху на Риджент-стрит, разработать дизайн студии. Планы Джона включали использование шлакобетонного блока под названием лигнасит. Лигнасит — композитная смесь, куда входят опилки, песок и цемент, — акустически был куда менее отражающим, нежели кирпич, а это означало, что мы смогли бы использовать его для окончательной отделки студии вместо обычного причудливого смешения древесины хвойных пород, брусчатки и ковра, что в то время служило обычным декором для студийных помещений.

Мы намеревались построить каркас в расчете на то, что любые акустические несовершенства можно будет впоследствии исправить прокладками и мягкими материалами. Первый этаж позволял нам устроить цельную блочную структуру внутри существующего здания. Такая структура студии как бы плавала на резиновых изолирующих прокладках, вставленных в бетонную плиту. Это было необходимо для уклонения от неизбежных жалоб на шум от соседей, а также для изоляции от грохота грузовиков и автобусов, что непрестанно двигались по соседней Нью-Норт-роуд. Однако, подобно большинству студий звукозаписи, мы, похоже, больше страдали от жалоб на шумные компании, которые по ночам высыпали из наших помещений, нежели на звуки, вырывающиеся из тщательно продуманных темниц.

Мы также хотели сконструировать студию, которую любой из нас четверых смог бы использовать без помощи постоянно находящегося там опытного звукооператора или магнитофонного техника. Это означало разработку системы, достаточно простой для того, чтобы приглашенные музыканты смогли включать свои наушники куда следует, не призывая на помощь ассистента для поиска нужного места. Эта идея сработала на удивление хорошо. Все было четко помечено в терминах непрофессионала: разъем для наушников был обозначен просто как «наушники» вместо того не поддающегося расшифровке кода, который склонен считаться нормой в больших коммерческих студиях.

Наше решение избегать какой-либо излишней красивости придало этому месту стильное строгое ощущение. Это также отражало нашу природную наклонность — домик смотрителя, который мы с Роджером и Джоном Корпом еще студентами архитектуры разрабатывали в качестве учебного проекта, стал таким зловещим и неприступным, что ни один здравомыслящий человек не захотел бы там жить. Говорят, что, увидев конечный результат на Британия-Роу, Роджер высказался следующим образом: «Здесь совсем как в чертовой тюрьме. Хотя, если вдуматься, это очень даже подходит…» Там не было никакого естественного света, и после нескольких часов помещение начинало обретать мрачные клаустрофобные черты ядерного бункера — хотя оно, безусловно, было куда более стрессовым, особенно маленькая аппаратная, предельно тесная, с рядом неудобных сидений вдоль задней стены, судя по всему, специально предназначенных для того, чтобы визитеры не задерживались. В то время сама студия по-прежнему являлась наиболее важной ареной деятельности в процессе звукозаписи. Лишь в более поздние времена, обретя возможность включать цифровые инструменты и семплеры прямиком в микшерский пульт, группы стали проводить больше времени в аппаратной. В результате большие студии оказались устаревшими, зато возникла острая необходимость в более просторных аппаратных.

Конструкционная работа на Британия-Роу заняла большую часть 1975 года, однако уже к его концу нам удалось проверить аппаратуру на паре заказов, один из которых включал в себя работу с Робертом Уайаттом над некоторыми песнями Майка Мантлера. У нас имелся микшерский пульт и 24-дорожечный магнитофон от американской компании «МС1», пусть даже не самый дорогой из имеющихся в наличии, зато вполне профессионального качества. Именно там мы в 1976 году записали наш альбом «Animals». Хотя студии, которыми владели группы, обычно становились возможностью для потворства своим слабостям, «Britania Row» воплощала более минималистский или, можно сказать, более бережливый подход.

Брайан Хамфрис отвечал за всю звукооператорскую работу. Хотя Брайан работал над нашей музыкой к фильмам, «живыми» шоу и альбомом «Wish You Were Нere», угнетающий недостаток пространства в «Britania Row» вкупе с прелестями гастрольной жизни, похоже, сильно на него повлиял, поскольку по мере продвижения альбома он начал проявлять явные признаки утомления. Все это еще больше усугублялось тем фактом, что Брайан совершенно не понимал одной важной вещи: общаясь с группой, знаменитой своими левыми склонностями, проще поддерживать несколько более правые воззрения, особенно когда в зоне слышимости оказывался Роджер. Были у Брайана и другие привычки: невесть почему на протяжении всей работы он стирал метки с микшерского пульта одним и тем же жутким обрывком тряпки — пожалуй, он стала чем-то вроде его талисмана. Позднее, после завершения записи, Роджер вставил эту тряпку в рамку и презентовал ее Брайану.

Большая часть материала для «Animals» уже существовала в форме песен, ранее написанных Роджером. Композицию «Dogs» мы исполняли еще до выпуска альбома «Wish You Were Нere» на осеннем туре по Британии в виде песни под названием «Gotta Be Crazy», а элементы «Sheep» появились на том же самом туре как «Raving And Drooling». Эта музыка больше года находилась в процессе дозревания. Надо думать, на ней благотворно сказалась определенная проверка на прочность перед зрительской аудиторией во время тура.

Ближе к концу записи Роджер создал две композиции под общим названием «Pigs On The Wing» для начала и финала альбома. Они предназначались для придания общей форме альбома лучшей динамики, а также для усиления его «животной» темы. Увы, это поднимало вопрос о доле вознаграждения (которая основывалась на числе вещей, а не на их длине), поскольку давало Роджеру два добавочных трека. Это также означало, что более длинная композиция «Dogs», написанная в соавторстве с Дэвидом, не будет разбита на части, а останется цельным треком. Этот вопрос впоследствии действительно оказался предметом споров.

На следующих гастролях мы решили усилить группу еще одним гитаристом, чтобы играть некоторые из вещей, которые Дэвид перезаписал в студии, и в конечном итоге Стив пригласил к нам гитариста по имени Сноуи Уайт. Стиву его рекомендовала Хилари Уолкер, которая работала с Кейт Буш. Сноуи играл с бывшим участником «Fleetwood Маc» Питером Грином, а также с группой «Cockney Rebel». Теперь же он только-только закончил тур по Штатам вместе с Элом Стюартом, когда получил сообщение, что Стив пытается с ним связаться.

Сноуи вспоминает, что прибыл в аппаратную в весьма неудачный момент. Пока Брайан находился в отпуске, мы с Роджером взяли на себя обязанности звукооператоров, после чего успешно стерли недавно законченное Дэвидом гитарное соло. Это был как раз тот случай, когда я с готовностью признал старшинство Роджера… Сноуи удостоился краткой реплики сперва Дэвида («Если бы ты не умел играть, тебя бы здесь не было, верно? »), а затем Роджера («Раз уж ты здесь, можешь что-нибудь сыграть»). Далее Роджер дал Сноуи взглянуть на соло в «Pigs On The Wing», которое выбивалось из общей динамики, когда трек разбили надвое для окончательной версии альбома. Впрочем, Сноуи мог утешаться тем, что весь трек — включая его соло — появлялся только на восьмидорожечной кассетной версии и таким образом мог быть по достоинству оценен лишь избранным меньшинством слушателей, обладающих нужной аппаратурой. Позднее Сноуи участвовал в туре «Animals», каждый вечер открывая шоу басовым введением к композиции «Sheep», чем порядком смущал первые ряды публики, пытавшиеся сообразить, который это тип из «Pink Floyd», поскольку никаких программок или объявлений, где объяснялось присутствие Сноуи, попросту не существовало.

Я наслаждался производством этого альбома больше, чем работой над «Wish You Were Here». Здесь чувствовался некий возврат к ощущению единения группы. Возможно, так получалось потому, что мы воспринимали «Britania Row» как свою собственность, а потому стремились оправдать существование студии, записав успешную пластинку. Учитывая, что студия принадлежала нам, мы могли проводить в ней столько времени, сколько хотели. Кроме того, не приходилось доплачивать за бесконечные партии в снукер.

В сравнении с нашими предыдущими работами, «Animals» стал более прямым и откровенным альбомом. По моему мнению, он не так сложен по конструкции, как «Dark Side» или «Wish You Were Неге». После записи номеров монтаж по-прежнему был довольно мучительным процессом, зато, пожалуй, теперь мы научились быстрее его проделывать. Должен сказать, что у меня нет каких-то особенно сильных воспоминаний непосредственно о сессиях звукозаписи. Скорее мои воспоминания связаны с самой студией «Britania Row».

Некоторые критики считают, что музыка на альбоме «Animals» жестче и резче всего, когда-либо нами сделанного. Существуют различные причины того, почему так могло получиться. В студии определенно царило рабочее настроение. Мы никогда не поощряли потока визитеров на наши предыдущие сессии звукозаписи, однако в «Britania Row» недостаток пространства приводил к тому, что для команды реально оставалось место только в кабине.

Некоторая резкость композиций также могла стать реакцией на обвинения в исполнении «допотопного рока», которые обрушивались на нас и прочие группы вроде «Led Zeppelin» и «Emerson, Lake & Palmer». Мы все прекрасно знали о появлении панк-рока — любой человек, даже если он вообще не слушал никакой музыки, просто не мог не заметить вторжения группы «Sex Pistols». А чтобы мы, запертые в бункере «Britania Row», ненароком не пропустили этот факт, их солист Джонни Роттен любезно щеголял футболкой с поистине очаровательной надписью «Я ненавижу „Pink Floyd" ».

Панк, вполне возможно, стал реакцией на решение фирм грамзаписи сосредоточиться на тех, кого они считали гарантированно успешными, нежели рисковать с раскруткой новых групп, — подобно тому, как в шестидесятых годах они взяли бы кого угодно с длинными волосами, даже овчарку. Почти тридцать лет спустя это опять стало верно. Если компания грамзаписи платит крупную сумму денег за какую-то уже наработанную группу, у нее есть серьезный шанс окупить свои инвестиции; с другой стороны, можно потратить ту же сумму на дюжину новых групп и все потерять. В финансовом плане такие действия вполне понятны, однако они не стимулируют развития свежих групп. Одно из посланий панка состояло в возможности делать пластинки за тридцать фунтов с мелочью. Хотя мы вполне симпатизировали подобным настроениям, с точки зрения панка мы находились по другую сторону баррикады. «Конечно, не обязательно, чтобы весь мир был населен динозаврами, — сказал я в то время, — но было бы прелестно, если бы хоть кто-то из них остался в живых».

Из «Britania Row» вряд ли вышел бы Зимний дворец, однако зарождение панк-движения стало тем моментом, когда мы вдруг почувствовали, что находимся не в том крыле культурной революции — точно так же, как в пору андеграундных дней 1966 и 1967 годов мы находились в нужном ее крыле. Десятилетний срок все перевернул, и, вне всякого сомнения, это будет повторяться снова и снова. Классные кайфующие хиппи скандалят с родителями, которые ворчат, что программа «Pop Idol» банальна, а тексты песен на шоу «Тор Of The Pops» невнятны. Эти самые хиппи в свое время вдруг обнаружат, что они превратились в родителей. Хотя сейчас они, по крайней мере, уже могут представить себе иронию этой ситуации…

Примерно через год после выпуска «Animals» мне позвонил Питер Варнс, наш издатель. Он поинтересовался, не хочу ли я спродюсировать альбом группы «The Damned» в студии «Britania Row». Не думаю, что я стал первым кандидатом. На самом деле они хотели, чтобы их продюсировал Сид, что было бы совершенно замечательно, однако весьма непрактично. В результате этим опытом насладился я — быть может, даже больше, чем члены группы. К несчастью, тогда их раздирали различия музыкальных пристрастий, так что парни без конца спорили о том, чего хотят достичь.

Группа «The Damned» представляла любопытную смесь воззрений. Рэт Скабиз и Кэптен Сенсибл были убежденными панками, однако из них двоих Кэптен казался мне куда более опасным. Если Рэт вполне мог под влиянием минутного настроения просто что-нибудь поджечь, Кэптен наверняка провел бы серьезную подготовку поджога, аккуратно собирая легковоспламеняющиеся материалы. Дейв Вэньян был убежденным готом, и лишь Брайан Джеймс мечтал продвинуть группу в новые музыкальные сферы. Кэптена подобная философская перемена никак не затрагивала. Предложение о конкретной линии бас-гитары с использованием глиссандо сразу же отвергалось, а идея сделать больше пары проб рассматривалась как ересь. Мы закончили альбом и смикшировали его примерно за то же самое время, какое понадобилось бы группе «Pink Floyd» на расстановку микрофонов.

Ник Гриффитс, бывший звукооператор Би-би-си, который присоединился к нам в самом конце работы над альбомом «Animals», стал звукооператором этих сессий. Ник вспоминает, что один из членов группы «The Damned» сподобился расписать все дорогие лигнаситовые стены в студии. Пришлось потом тщательно стирать эти граффити. Хотя группа была весьма этим обескуражена (трудно представить себе Рэта Скабиза и Кэптена Сенсибла в резиновых перчатках и с тряпкой), студия дала недвусмысленный приказ отскрести все каракули.

В декабре 1976 года запись и микширование «Animals» были закончены, и началась работа над конвертом альбома. «Hipgnosis» представил три идеи, и впервые за время работы с ними ни одна из них не показалась нам привлекательной. Так что конверт, выполненный Стормом, появился из идеи Роджера, вертевшейей вокруг гидроэлектростанции Баттерси, странного фантастического сооружения на берегах Темзы, которое уже двигалось к концу своего срока службы. Разработанное сэром Джайлсом Гилбертом Скоттом (дизайнером одного из символов Британии, красной телефонной будки, теперь тоже устаревшей) и построенное в конце 1930-х годов, сейчас это здание по сути состояло из двух связанных между собой гидроэлектростанций; вторая из них, построенная в 1953 году, обеспечила появление на горизонте Лондона четырех высоченных дымовых труб. В то время Роджер жил на Броксаш-роуд близ Клапам-Коммон, и фактически каждый день ездил через весь Лондон, чтобы добраться до студий в Ислингтоне. Этот маршрут пролегал мимо нависающих труб гидроэлектростанции, дав Роджеру зерно идеи, использованной для конверта.

Макет надувной свиньи был изготовлен Эндрю Сондерсом (с участием Джеффри Шоу), а затем одна немецкая компания сделала для нас реальный объект. Фирма «Баллон фабрик» оттачивала свое мастерство еще на первых цеппелинах, однако в порядке перековки мечей на орала она впоследствии изготовила для нас некоторое число надувных свиней. В начале декабря мы остановились на варианте эскиза заброшенной гидроэлектростанции с гигантским воздушным шаром в виде свиньи (в дальнейшем эту самую свинью стали невесть почему называть «Элджи»). Тридцати футов в длину, надутая гелием и весьма вызывающая, свинья словно бы силилась сорваться со своей привязи. В качестве дополнительной меры предосторожности мы заручились услугами опытного снайпера на тот случай, если Элджи и впрямь попытается дать деру.

Фотосъемка была намечена на 2 декабря, однако погода оказалась ненастной. У нас также имелись кое-какие проблемы с оборудованием, а потому мы решили перенести все на следующий день. К несчастью, хотя погода на следующее утро улучшилась, снайпер почему-то не прибыл, и к обеду его на посту не оказалось. Из-за внезапного порыва ветра стальной трос лопнул, и Элджи пустилась в плавание, поднимаясь в небеса со скоростью двух тысяч футов в минуту — куда быстрее полицейского вертолета, который попытался было ее перехватить. Заминка вышла совершенно незапланированная. Мы прекрасно понимали, что помимо потери весьма дорогой части нашего оборудования вполне можем вызвать крупную авиационную катастрофу. В результате спешно были вызваны адвокаты, намечены планы защиты и назначены козлы отпущения.

Одно из моих любимых воспоминаний об этом инциденте — совещание с участием нашего адвоката Бернарда Шеридана и пресс-агента Линды Стэнбери. Услышав новости о том, что свинья направляется в сторону Германии, Линда, которая мыслила исключительно в категориях гастрольных документов, простонала: «Но ведь у нее же нет путевого листа…» (Бюрократия гастролей была просто поразительной — бесконечные списки аппаратуры, бланки в трех экземплярах на каждую погрузку фургонов. Наша команда не имела права пренебречь ни одной формальностью. При любом пересечении границы таможенный контроль мог по своей прихоти проверить все эти чертовы документы. Причем таможенники, похоже, сами не знали, как обращаться со всевозможными бланками. Однажды у нас случилась стычка с властями, когда бельгийские таможенники оторвали не ту часть бланка или проштамповали не ту секцию путевого листа, после чего потребовалось три года, чтобы убедить бельгийские власти в том, что мы вовсе не планировали колоссальную нелегальную продажу трех заявленных грузовиков с аппаратурой. Поощрение свободы передвижений внутри Европейского союза хотя бы от этого нас избавило.)

К счастью, свинья сама собой опустилась и была обнаружена фермером в Кенте без всяких видимых повреждений. Ходила история о том, как один пилот авиалинии заприметил блудную свинью, уже заходя на посадку в аэропорту Хитроу, но побоялся о ней доложить, решив, что служба управления полетами вполне может счесть его пьяным. Увы, я считаю, что эта история апокрифична. Ужасная правда состоит в том, что образ свиньи оказался лишь позднее врезан в картинку, ибо наилучшее изображение гидроэлектростанции, в печальном ореоле облаков, было снято днем раньше, во время разведки, когда Элджи отсутствовала.

Надувные свиньи стали нашими постоянными спутницами на гастролях. На нескольких оупен-эйрах одна такая свинья парила над аудиторией, а потом ее утягивали за сцену. Позднее ее заменяли идентичной, но более дешевой родственницей, наполненной гелием с добавкой пропана, и эта свинка взрывалась с таким выбросом пламени, рядом с которым масштаб голливудских спецэффектов представлялся застывшим где-то на уровне «Крепкого орешка». В одной из концертных точек пропан в порядке эксперимента был заменен смесью кислорода и ацетилена, произведшей такой мощный взрыв, что у Марка Фишера до сих пор звенит в ушах — не столько от самого взрыва, сколько от взбучки, устроенной ему Стивом О'Рурком.

У нас также имелись фейерверки, которые при детонации выпускали на свободу парашюты в форме овец. Эти парашюты затем плавно плыли вниз. Компания, изготавливавшая для нас эти фейерверки, отполировала свою технологию на заказе от одного шейха из Саудовской Аравии, чья фотография была схожим образом продемонстрирована на праздновании его дня рождения, — сотрудники этой компании рассказали нам, что эту работу они унаследовали, когда их предшественники во время торжественной церемонии возведения шейха на престол нечаянно запустили фотографию его родственника, который был только-только низвержен.

«Animals» стал нашим первым «фирменным» туром. Ранее материал нового альбома естественным образом включался в любые гастрольные выступления, однако только теперь мы впервые сознавали, что отправляемся в дорогу с определенной целью: продвинуть конкретный альбом. Тур открывался 23 января 1977 года концертом в «Вестфален-халле» в Дортмунде. После Европы в феврале и Британии в марте мы направились в Штаты на три недели в апреле и мае, а затем еще на три недели в июне и июле.

Мы недооценили энтузиазм наших промоутеров по поводу свиней. В Сан-Франциско Билл Грэм организовал за сценой загон, полный животных, которым явно не слишком там нравилось. Жена Дэвида Джинджер — он познакомился с ней во время американского тура двумя годами ранее, — придерживавшаяся строго вегетарианства и обожавшая всяких зверушек, пришла в ужас. Она сиганула прямо в загон, требуя свободы для животных, и отказывалась оттуда вылезать, пока ее клятвенно не заверили в их будущем благополучии.

Марсель Аврам, наш давний немецкий промоутер, презентовал нам поросенка в Мюнхене. Для нашего нового друга пришлось искать дом, и, поскольку явно голодные немцы посматривали на поросенка с нескрываемой жадностью, мы упросили нашего гастрольного менеджера Уорвика Маккреди забрать его на ночь в отель. Мы тогда остановились в шикарном «Хилтоне» поблизости от концертной точки, однако Уорвик все же умудрился контрабандой протащить туда поросенка. Дальше возникла неожиданная проблема: в номере Уорвика были зеркальные стены и оттуда на поросенка смотрели мириады других свиней. За ночь поросенок расколотил большинство зеркал у самого пола, а также развез по всему номеру свои экскременты. На следующее утро, пока Стив пошел объясняться с администратором, мы спешно убрались из этого кошмара. Я так и не решился спросить Стива, что за разговор с администрацией у него тогда вышел.

Более просторные стадионы, где мы теперь играли, принесли с собой целый комплекс новых проблем. В меньших по размеру концертных точках публику запускают в зал как раз перед самым представлением, однако на бейсбольном стадионе уже по размеру толпы и соответствующей стоянки для автомашин становится ясно, что стадион должен открываться за три-четыре часа до начала. Увеличившиеся масштабы концертных точек также требовали повышения уровня подготовки дорожной бригады, не говоря уж о ее поистине альпинистских навыках. Теперь у нас была команда под названием «квадроотряд», настоящий спецназ грузчиков, на которых лежала ответственность за доставку наших квадрофонических динамиков в самые дальние и высокие уголки стадионов и зрительных залов.

Во время туров мы редко использовали разогревающие группы. Тому существует несколько причин. В более ранние дни существовал определенный элемент конкуренции между группами, состоявшими в списке, — и самые первые участники стремились затмить главных звезд, «сдуть их со сцены», как тогда выражались. Однако в нашем случае разные дополнительные аксессуары вроде Далеков означали, что перемонтировка сцены после другой группы окажется довольно длительным процессом. В более поздние времена скорее вставал вопрос о том, что любая разогревающая группа неизбежно разрушит то настроение, которое мы пытались создать, слишком развеселив, утомив или охладив нашу публику. Когда же дело касалось шоу на стадионах, отсутствие разогревающих групп означало, что публика сможет увидеть начало представления достаточно рано, около восьми часов вечера, а не будет выдерживать до этого программу двух-трех других групп. Однако даже в таком случае безалаберная толпа под палящим солнцем или проливным дождем могла стать поистине неуправляемой. Всегда находились люди, склонные загружаться алкоголем или наркотиками — а затем быстренько вырубаться, когда группа появлялась на сцене. Порой нас сильно отвлекали попытки высмотреть среди зрителей тех, кто вырубился или вообще впал в коматозное состояние.

Мы все больше и больше заботились о контроле над толпой, охране и безопасности. Когда кругом плещется народ в количестве до 80 000 человек, это все равно как стать мэром небольшого городка на одну ночь — со всей сопутствующей ответственностью, включая автомобильные аварии, мелкие кражи, рождение детей… Если повезет, там даже найдется место для капельки «живой» музыки. Мы приобретали все больший опыт гастрольной жизни и уяснили, что даже если обращаться к первым тридцати рядам человек, привлечь и удержать внимание бесчисленных рядов в задней части толпы предельно трудно.

Концерты этого тура варьировались по качеству. Хотя мы по-прежнему слегка меняли программу, импровизация теперь оказывалась весьма ограниченной — однако главная проблема заключалась вовсе не в этом. Недостаток постоянного уровня качества объяснялся совсем другими причинами. Туры были короткими, и на репетициях мы не успевали отработать такие ключевые аспекты шоу, как плавный переход от одного номера к другому или синхронизация с проецируемыми фильмами. По моим воспоминаниям, сценография была такой же беспорядочной, как и музыка, поскольку нам вечно не хватало времени на сценические репетиции. Кроме того, мы недооценивали фактор погоды. Над нами постоянно нависала угроза ветра и дождя, которые сеяли смуту в настройке звука и влияли на его качество. Все это в высшей степени негативно воздействовало на наше сосредоточение и настроение публики.

Однако для тура «Animals» одна деталь сценической обстановки была предназначена как раз для отражения неизбежной атаки плохой погоды на открытых стадионах: набор механических зонтиков. Их можно было поднимать из-под сцены, а затем раскрывать. Хотя моторы, управлявшие ими, оказались достаточно ненадежными, эти зонтики выглядели просто колоссально, выскакивая из-под сцены, а затем расцветая. Пока мы наращивали объем разного оборудования, подвешенного на стропильных фермах, подобные устройства устаревали, однако во время этого тура мы по-прежнему могли рассчитывать, что публика удивится внезапной трансформации сцены в европейское уличное кафе. Мы все-таки еще раз сделали попытку использовать отдельные зонтики во время тура «Division Bell», однако Дэвид в приступе досады прямо на сцене повалил ближайший зонтик на пол. Позднее он заявил, что чувствовал себя круглым идиотом под этой обтекающей пластиковой пальмой. А Рик тогда чуть было не потерял сознание от удушья, когда дым попал под купол, который мы заботливо для него создали.

Одной из неизменно эффективных черт наших шоу стало использование по обе стороны от сцены так называемых «отборников». Эту идею нам подсказал Артур Макс. Отборники представляли собой некую разновидность гидравлических подъемников, используемых для замены ламп в уличных фонарях, только вместо одной-единственной люльки каждый блок был оснащен прожектором, которым маневрировал облаченный в черное оператор. С добавлением вращающихся маяков отборники производили колоссальный эффект на открытии шоу, медленно поднимаясь над уровнем сцены. Правда, иногда эти лампы двигались в тревожной близости от группы — настолько, что однажды опалили волосы ведущему гитаристу.

Несмотря на более крупные концертные точки и увеличение числа различных сценических принадлежностей, размер гастрольной бригады оставался практически тем же, что и пару лет назад. Мы по-прежнему посылали людей за гамбургерами (гастрольное снабжение тогда еще не стало точной наукой) или питались тем, чем обеспечивал нас промоутер, — обычно теми же гамбургерами или тонкими ломтиками вареного мяса, что подавались холодными на большом блюде.

В конце 1970-х концертные точки не предусматривали офисов. Большей частью приходилось растущей бюрократией, а также правовыми, техническими и финансовыми вопросами заниматься в гостиничных номерах Стива, Робби и Грэма Флеминга, а основная часть документов вкладывалась в довольно-таки изящные металлизированные портфельчики, которые стали непременным признаком стиля верхних эшелонов дорожной бригады.

Музыканты ощущали, что большие туры приносят и большее отчуждение — обмякшее тело одного из участников гастролей обнаружили в гостиничной спальне только через два дня после того, как он не появился в автобусе. Кроме того, в больших турне было проще оставаться изолированным от остальных членов группы. В те дни, когда мы все ездили по округе в одном фургоне, нам попросту приходилось избегать ежедневных столкновений друг с другом, иначе было бы совершенно немыслимо продолжать работать вместе. Однако во время более крупных туров у людей существует тенденция раскалываться на более мелкие группки.

С подъемом статуса от клубов до стадионов местные промоутеры — из любезности и с надеждой на дальнейшее сотрудничество — всегда предлагают различные занятия, которые варьируются от прогулки под парусом, гонок по песку на багги и катания на быстроходном катере до поездки в Диснейленд или визита на местный рыбный рынок в пять часов утра. Зачастую, обычно поздно ночью, один из таких вариантов всплывает в качестве возможной экскурсии на следующий день. Все, вдохновленные шампанским и закусками, соглашаются, и тут же отдаются распоряжения — однако наутро все это представляется далеко не таким привлекательным. Так что когда целый флот лимузинов прибывает к входу в отель, вместо сорока человек обнаруживается от силы три усталых и ошалелых члена гастрольной партии, согласных на экскурсию.

Если все же рискнуть и отправиться вместе с остальными без промоутера или чиновника из фирмы грамзаписи под рукой, чтобы заплатить по счету, экскурсия, непременно сопровождающаяся распитием спиртного, может стать катастрофическим финансовым опытом: более искушенные участники вовремя улизнут, оставив несчастную жертву со счетом в руках и твердым намерением никогда больше не попадать в такую компанию — по крайней мере, в дорогущем гостиничном баре.

Конец тура «Animals» ознаменовал еще один спад. Дэвид теперь говорит, что это был период, когда он действительно почувствовал, что группа «Pink Floyd» близка к развалу. По его мнению, тогда мы достигли того успеха, к которому первоначально стремились как группа и нам было достаточно сложно понять, чего еще можно желать.

Вернувшись в Британию, мы обнаружили, что верхний этаж здания «Britania Row» буквально кишит различными бухгалтерами, а финансовые материи все назойливее вторгаются в нашу жизнь. К этому времени все мы уже появлялись на деловых собраниях с солидными портфелями из шкур несчастных животных, обреченных на вымирание. Нас заставляли чувствовать себя кем-то вроде бизнесменов, и мы определенно производили впечатление, будто из-за получаемых доходов мы сможем вечно откладывать запись очередного альбома. Все выглядело слишком просто: немного поговорил, отобедал и удвоил свои деньги.

Одной из главных черт людей в костюмах в полоску является то, что у них, как и у врачей, изысканные салонные (или застольные) манеры. Ноэль Реддинг, басист из «Jimi Hendrix Experience», жаловался, что его в особенности обламывали ухищрения при составлении контрактов. У Ноэля имелась подходящая цитата для всякого, кто хотел войти в музыкальный бизнес и спрашивал его совета: «Изучай закон. И купи пистолет…»

Нам следовало соблюдать осторожность. После успеха «Dark Side» нас соблазнили заключить договор с компанией финансовых советников под названием «Нортон Уорберг». В 1977-1978 годах к нам поступали доходы от «Dark Side» и «Wish You Were Here», а ставка британского налога для высокооплачиваемых работников составляла 83 процента (и 98 процентов на инвестируемую прибыль). «Нортон Уорберг» убедил нас подключиться к схеме, которая могла уменьшить налог. Модным выражением стало словосочетание «венчурный капитал», и это предложение должно было превратить нас в рабочую компанию по инвестированию денег «Pink Floyd» в самые разные предприятия. Но у этой схемы имелась и обратная сторона: даже если бы эти предприятия оказались успешными, нам все равно было необходимо от них избавиться, чтобы не привлекать к себе внимания агентов налоговой службы из-за нечестного получения прибыли, ибо именно так была составлена сделка.

Мы не особенно вникали в тонкости, и многие из этих бизнес-идей оказались настолько бредовыми, что ни один здравомыслящий банкир даже не стал бы их обсуждать. На протяжении этого периода мы оказались вовлечены в делишки с пластиковыми гребными лодками, производством пиццы и плавучим рестораном. Кроме того, мы проинвестировали один никудышный отель, который переквалифицировался в фабрику по выпуску сливочной помадки, компанию по производству детской обуви под названием «Мемокуиз» (предтеча «Гейм-боя»), контору по прокату автомобилей и фирму по производству скейтбордов под названием «Бенджи бордз». Одна из наших компаний, которой, как нас уверяли, «Роллс-ройс» дал официальную санкцию на торговлю подержанными автомобилями, похоже, столкнулась с проблемами доставки: машины либо не прибывали вовсе, либо оказывались еще хуже того памятного «бентли», на котором мы едва не угробились во время тура Джими Хендрикса в 1967 году. В конечном итоге двое директоров этой компании на некоторое время отправились на иждивение Ее величества.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒