Глава двенадцатая ЗАДНИМ УМОМ КРЕПЧЕ

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6

Если говорить о «Pink Floyd», то 1990-е годы для них, можно сказать, почти что и не существовали. В начале десятилетия случился очень болезненный — едва не ставший фатальным — инцидент, который чуть не положил конец любым планам, какие у нас могли иметься на будущее. Он стал результатом решения, принятого Стивом, Дэвидом и мной по поводу участия в «Каррера Панамерикана», возобновлении славных гонок для спортивных автомобилей 1950-х годов, что проходили по всей Мексике. Современная версия, возрожденная в 1988 году, была менее суровой по сравнению с первоначальной прямой гонкой на 2178 миль, однако она все же состояла из 1800-мильного маршрута от самых глубин Мексики до техасской границы, где участки трассы перемежались длинными переездами. Рик мудро уклонился от автогонок и предпочел плавание в Эгейском море.

Пару лет назад мы со Стивом уже участвовали в этом событии. Однако на сей раз, когда Стив в назначенное время приехал в Мексику, небрежно помахивая защитным шлемом, гоночный автомобиль, который он должен был вести, прибыть не смог. Таким образом, Стив на несколько дней задержался на старте, надеясь, что сможет резко прорваться вперед из стартовой решетки, когда автомобиль наконец-то появится. Насколько я помню, та машина все-таки прибыла, но уже через несколько миль капитально вышла из строя.

Тогда, решив извлечь хоть из чего-нибудь положительный результат, Стив умудрился продать предварительные права на фильм, который мы еще только намеревались снять. План состоял в том, чтобы фильм заранее окупил большинство затрат на его производство — или даже все эти затраты. Нам казалось, что здесь есть возможность славно позабавиться — а также получить за это кое-какое вспомоществование. К тому же мне понравилась смутная связь с карьерой моего отца. В 1953 году он участвовал в еще одних марафонских автогонках под названием «Милли Милья», проехав по Италии с установленной на машине кинокамерой, и я видел себя продолжателем традиции.

Мы пустились в дорогу на двух «ягуарах» типа С, копиях автомобилей, которые в 1953 году выиграли 24-часовую гонку Ле-Ман. Мы также взяли с собой две операторские бригады и пару сопровождающих машин с проверенными механиками. В одном автомобиле ехали я и Вэлентайн Линдсей. Другую вели Стив и Дэвид. Через пару дней событие превратилось в восхитительную поездку, несколько омраченную неизбежными жалобами на проблемы с животом, пока европейские гонщики приспосабливались к мексиканской кухне. К счастью, мне показали, как справляться с этими симптомами при помощи иглоукалывания. Этот метод был исключительно эффективен: стоило людям бросить один взгляд на мою коробку с иголками, как с животом у них становилось намного лучше.

На третий день мы с Вэлом достигли контрольного пункта, где нам рассказали, что произошла авария. Однако не оставалось ничего другого, как ехать дальше и попытаться впоследствии выяснить детали. Добравшись до вечерней остановки, мы наконец-то узнали, что авария на самом деле случилась с другой машиной из нашей команды, которая на скорости 80 миль в час слетела с края утеса. Дэвид — который вел автомобиль — испытал сильный шок, однако, не считая нескольких порезов и синяков, остался цел и невредим. Стив, исполнявший обязанности навигатора, получил открытый перелом ноги и был отправлен в больницу — довольно грубо по отношению к нашему менеджеру. Увидев на следующий день обломки машины, я понял, как же невероятно повезло Дэвиду со Стивом, что они отделались относительно легкими повреждениями.

Хотя нам удалось финишировать шестыми, мы потеряли полсостава наших кинооператоров и, соответственно, вынуждены были пуститься в некое кинематографическое жульничество, которое крупные голливудские магнаты, вне всякого сомнения, с легкостью смогли бы распознать. В результате наши «мексиканские» съемки включали панораму мексиканского ресторана в Ноттинг-Хилле, кинокамеры в котором были расположены так, чтобы не допустить в кадр проходящие мимо двухэтажные автобусы 98-го маршрута, а также прятать все еще загипсованную ногу Стива. Кроме того, у нас были пересъемки предгоночных обсуждений.

У нас остались легкие уколы смущения по поводу нашего жульничества, особенно у Дэвида (хотя я не уверен, что это имело отношение к музыке или к его вождению). Однако визуального опыта отчаянно недоставало. Чтобы как следует осветить состоявшееся событие, нам на самом деле требовался голливудский бюджет, бесчисленные вертолеты и Стив Маккуин. А чтобы насладиться той низкобюджетной версией, которую произвели на свет мы, требовалось быть преданным поклонником либо спортивных автомобилей 1950-х годов, либо мексиканского пейзажа с кактусами.

Однако во всем этом тем не менее содержался существенный бонус. Дело в том, что музыка к этому проекту обеспечила основу для записи нашего следующего альбома: никаких заготовок у нас не было. В той же самой манере, в какой мы создали «Obscured By Clouds», весь этот альбом был состряпан во время сессий в студиях «Olympic» в Барнсе на протяжении нескольких недель в ноябре 1991 года. Кроме того, он был записан, пока мы все вместе работали в студии. После многих лет работы поодиночке это стало классной забавой. Мы пригласили Гэри Уоллиса, Джона Кэрина и Гая Прэтта из тура 1987/88 года, а также, чисто по случаю, Тима Ренвика, который работал в соседней студии над альбомом Брайана Ферри и иногда мог поиграть и с нами.

Мы начали с пары блюзовых вещей, а остальные темы были попросту сымпровизированы. Обычно они произрастали из тех идей, что появлялись, когда Дэвид пробовал что-нибудь на гитаре, — а затем подхватывались всеми остальными в студии. Если тема звучала многообещающе, ее затем можно было развить в подходящую форму для эпизода фильма. Думаю, мы сумели избежать превращения в оркестр марьячи из Хаммерсмита, даже несмотря на соблазны, провоцируемые кактусами. Мы пережили краткое заигрывание с этнической музыкой на нашем первом альбоме, а также в гитарной части на саундтреке «More», а потому, думаю, хорошо знали, что эта линия музыкального спектра (равно как и разные забавные шляпы, будь то феска или сомбреро) не была не только нашим форте, но даже нашим пианиссимо.

Чуть больше года спустя мы применили тот же «модус операнди», когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом «Pink Floyd». Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей раз была предпринята сознательно-подсознательная попытка действовать как единая группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Britania Row» — которая теперь была мало похожа на жуткий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и теперь там, понятное дело, имелись более просторные зоны отдыха и восстановления, чтобы заманить клиентов, желающих использовать еще более дорогое студийное время.

Помимо покупки времени на «Britania Row» мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел на запись с идеями в рукаве и фразой: «Вот, я тут кое-что заранее приготовил». Больше никаких наемников — только Дэвид, Рик и я сам. Плюс еще звукооператор за пультом, крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам могло потребоваться. Хотя горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям и никакого железобетонного давления на нас во время этих сессий не оказывалось, сам факт аренды студии служил указанием на нашу решимость.

Если ничего из наших упражнений не выходило, мы отдавались либо процессу поиска внешней помощи, либо ожидания, пока кто-нибудь из нас в собственном темпе выработает какие-то песни, что обычно происходило очень медленно. Мы также потратили некоторое время, убеждая себя в том, что вместе мы действительно создаем нечто уникальное. Невозможность прямо сейчас что-либо произвести глубоко ранила наше самолюбие и в конечном итоге могла привести к тому, чтобы поставить крест на проекте. Пока весь мир сдерживал дыхание, мы посылали кого-нибудь за еще одной порцией бутербродов.

Впрочем, с самого первого дня мы знали, что все-таки сделаем этот альбом, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Прэтта играть на басу. Это немедленно добавило нашей игре более сильное ощущение. Однако произошло и нечто более интересное. Мы заметили, что игра Гая меняет настроение музыки, которую создавали мы сами.

Интуитивная прозорливость сослужила нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, разочарованный невозможностью получить конкретную идею напрямую от Рика, записал, как тот тренькает на клавишах, попросту не заметив, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, включая одну фортепьянную часть, которую так и не смогли толком воссоздать на всех последующих сессиях звукозаписи. В конце концов мы использовали первоначальный фрагмент Рика, созданный им на «Britania Row», — точно так же, как мы проделали со звуком гидролокатора в композиции «Echoes».

Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, вовсе не походили на куски-настроения подобные обреченным фрагментам «Nothings 1-24», которые мы пытались произвести перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядpa композиций «Cluster One» и «Marooned», которые пригодились для записи окончательной версии альбома. Впрочем, подлинную важность имел тот факт, что каждая такая импровизация представляла собой импульс к творческому процессу. Этот импульс, как мы заметили, являлся главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть то, что придет в голову, без всяких табу или запретных зон, у меня создавалось впечатление расширения поля обзора, которое за прошедшие два десятилетия существенным образом сузилось.

Через две недели мы уже записали весьма экстраординарную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток. Некоторые из них были довольно похожими друг на друга, некоторые напоминали наши старые песни, а некоторые явно были вариациями хорошо известных песен. Последние — которые мы идентифицировали как «Нил Янг» или по другим именам, от которых они вели свое происхождение, — мы решили не брать. Однако даже когда мы их отбросили, у нас оказалось в наличии штук сорок идей. Учитывая, что в прошлом некоторые из наших записей мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, это был весьма позитивный фонд потенциальных композиций. При наших обычных темпах работы его должно было хватить, чтобы записываться до самого двадцать первого столетия и даже дальше. В конечном итоге, собрав незаконченный материал, мы обдумали его выпуск в качестве второго альбома. Туда входил набор, нареченный нами «The Big Spliff», разновидность музыки-настроения в стиле эмбиент, которую, как мы к нашему смущению выяснили, исполняли группы вроде «The Orb». Правда, надо признать, что нас — в отличие от группы «Gong» Стива Хилледжа — не звали в компанию этого нового поколения музыкантов.

Ведомые Дэвидом, но и не без некоторого вклада Рика, мы создавали песни. По моему ощущению, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она была нужна. Часть ответственности за написание текстов оказалась снята с Дэвида благодаря Полли Сэмсон, его новой подруге, а затем и жене. Возможно, предыдущий тур и альбом что-то в этом плане доказали, но теперь мы определенно испытывали меньше давления, и Дэвид с Риком, похоже, с большей легкостью писали музыку. От Дэвида по-прежнему требовалось вести этот процесс, но когда Боб Эзрин снова оказался на борту, а из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукооператора Энди Джексона, наша команда стала почти домашней.

На протяжении всей этой подготовительной фазы атмосфера оставалась приятно спокойной. Помимо всего прочего, мы освободились от тяжб, поскольку бесконечные дебаты с Роджером через профессиональных юристов наконец закончились. Я находил особенно полезным проводить массу времени за музыкальными занятиями вместе со всеми остальными, причем занятиями реально целенаправленными. Я никогда не был самым прилежным ударником на белом свете, когда дело доходило до отработки техники, так что простой акт регулярной совместной игры помогал мне обрести некое подобие формы. Со времен Небуорта в 1990 году моим единственным настоящим «живым» выступлением был концерт на балу «Челси артс» в Ройял-Альберт-холле. Клуб «Челси артс» тогда возобновил работу — и в честь этого возрождения хозяева решили устроить бал, который стал для клуба одним из крупнейших событий за все время существования. Там ожидался Том Джонс, а мы — в результате того, что Гэри, Тим и Гай работали с Томом Джонсом, — согласились присутствовать в качестве гостей, обеспечивая три номера. Это неизбежным образом привело к появлению в составе группы Джона Кэрина и Тима. День-другой порепетировав, мы сыграли относительно неброскую подборку фактически без всяких сценических эффектов, фильмов или фейерверков.

После окончания работы на студии «Britania Row» мы снова собрались в плавучем доме Дэвида, чтобы развить ядра композиций. С февраля до мая 1993 года мы работали приблизительно над двадцатью пятью разными идеями, стараясь как можно больше играть вместе в студии. Работа в плавучем доме определенно проходила куда благоприятней записи в бункере. Теперь Дэвид уже добавил к дому на барже отдельное помещение с кухней, гостиной и столовой. Окружающий речной пейзаж, а также возможность работы при дневном освещении снова очаровали и подстегнули нас. Такое же влияние оказал и отчетливый рубеж между рабочим пространством в плавучем доме и зоной отдыха на суше, где можно было разговаривать и обсуждать наши успехи.

Получившийся альбом ощущается очень домашним, там ясно чувствуется совместная игра группы в одном и том же месте. Думаю, на сей раз Рик почувствовал существенно бо'льшую интегрированность в процесс, особенно по сравнению с альбомом «Momentary Lapse». Было приятно снова с ним работать.

Песни прошли придирчивый процесс отсеивания. Материала была уйма, так что (как это порой бывало раньше) никакой отчаянной потребности в нем не было; вместо лихорадочного поиска мы получили возможность просто сосредоточиться на развитии идей. На собраниях группы мы теперь начинали сводить возможные песни к вероятным. Мы также установили предельно демократичную систему, когда Дэвид, Рик и я ставили каждой песне отметки по десятибалльной шкале независимо оттого, кто первоначально произвел данную вещь на свет. Все это сработало бы предельно гладко, если бы Рику не случилось неверно истолковать демократические принципы, лежащие в основе системы голосования. Он просто поставил всем своим песням по десять баллов, тогда как остальные получили у него нули. Это привело к тому, что все вещи Рика с самого начала получили десятибалльное превосходство, и мы с Дэвидом не сразу догадались, почему новый альбом стремительно становится по преимуществу опусом Рика Райта. Вариант голосования пришлось пересмотреть, и мы стали придумывать различные системы с электоральными коллегиями и вторичными привилегированными голосами. Пожалуй, они пригодились бы даже на выборах мэра.

Тот же вопрос всплыл десятилетием позже, когда мы выбирали треки для включения их в «Echoes», компиляционный альбом, который требовал участия всех четверых членов группы. Надо признать, что Роджер, как и Рик до него, голосовал только за собственные треки. Боже, храни демократию.

Перед летними каникулами мы взяли восемь-девять самых хороших треков в студию «Olympic» в Барнсе, пригласив других исполнителей — не считая бэк-вокалисток — из нашего последнего тура (Гэри, Гая, Тима и Джона). Всего за неделю мы произвели уйму материала, и это дало нам приличный разгон. Зная, что существенные элементы каждой песни уже находятся на своем месте, мы понимали, что теперь сможем потратить больше времени на их развитие.

По сути, вооруженные такой сеткой безопасности, мы в конечном итоге после летнего перерыва подошли к записи совсем в другой манере, нежели ко всем нашим предыдущим альбомам. Вся основа уже была записана в «Astoria». Эту работу мы завершили втроем — Дэвид, Рик и я, — когда за пару недель в сентябре окончательно расставили все вещи по своим местам. Развитие технологии со времен записи «Momentary Lapse» означало, что к концу шести месяцев записи мы могли окончательно модифицировать треки в плавучем доме, — пусть даже в финале и имела место обычная безумная паника с использованием других студий для перезаписи. Некоторые традиции укореняются слишком глубоко, чтобы их можно было устранить.

Опять же славно было снова видеть на борту Боба Эзрина, который сортировал барабанные партии, а также помогал с откровенно скучным процессом записи и обработки саунда ударных. Когда начали появляться финальные очертания песен, к работе был привлечен Майкл Кэмен: он предложил обеспечить требовавшиеся нам струнные аранжировки, если мы сможем одолжить ему аппарат и кое-какое освещение для детской оперы, которую он ставил в Ноттинг-Хилле. Это выглядело замечательной сделкой — в обмен на пару динамиков и несколько прожекторов нам доставался оскароносный композитор. Мы, правда, не понимали, что музыкальный эксперимент, который планировал Майкл, запросто мог бы затмить любой мюзикл…

Теперь, когда мы с головой ушли в процесс звукозаписи, нам нужно было только назначить дедлайн, что обычно казалось всем членам «Floyd» сущей анафемой. Однако во время работы над предыдущим альбомом нами был усвоен один благотворный урок. Тогда, из-за колебаний с нашей стороны и нерешительности со стороны фирмы грамзаписи, получилось так, что наш альбом вышел в одно время с «Bad» Майкла Джексона и «Tunnel Of Love» Брюса Спрингстина. Неудивительно, что при такой конкуренции наше положение в чартах отчетливо попахивало бронзой.

На сей раз крайний срок определило наше согласие на крупный тур, который должен был начаться в апреле 1994 года. Идея заключалась в том, чтобы распланировать дорогу загодя и сконструировать самый эффективный маршрут по обширным стадионам США. Однако поскольку никто из нас не был особым футбольным фанатом, мы упустили из виду один достаточно важный фактор: наш тур 1994 года совпадал по времени с проведением в США чемпионата мира. Это означало, что определенные стадионы не только оказывались в критически важные даты совершенно недоступны, но также то, что на них даже нельзя было сделать более раннюю заявку, чтобы не дай бог не повредить драгоценный газон. Вместо изящного маршрута тура, который мы себе представляли, у нас в конечном итоге получилось то, что мог бы произвести на свет человек, с завязанными глазами швыряющий дротики в карту Соединенных Штатов. Или хуже того — такой маршрут могла бы составить старая команда в агентстве Брайана Моррисона…

Финальные стадии работы над альбомом включали весьма болезненный поиск названия и дизайна конверта. Выбор названия в очередной раз стал серьезной проблемой. Даже к январю 1994 года мы так и не пришли к соглашению, каждый день ведя бешеные дискуссии по мере того, как крайние сроки приближались, наступали и проходили. Дэвид предпочитал «Pow Wow», мне нравилось «Down То Earth». Короче говоря, у всех было свое любимое название. Никак не получалось достичь большинства голосов (или даже задействовать теперь уже весьма широкий выбор усложненных систем голосования).

Руку помощи протянул великий Дуглас Адамс, автор романа «Автостопом по Галактике», подлинный гений «Макинтоша», гитарный энтузиаст и — к нашему счастью — фанат «Pink Floyd». В самые отчаянные моменты он умел проявлять чудесное чувство юмора. Дуглас принял участие в уйме дискуссий по поводу названия альбома. Мы находили колоссальное утешение в разговорах о своих проблемах с братом по страданиям из-за крайних сроков — Дуглас однажды заметил, что ему нравится слушать, как дедлайны свистят у него мимо ушей.

Однажды вечером, за обедом, мы согласились сделать взнос на благотворительность по выбору Дугласа, если он придумает название для альбома, которое нам понравится. Дуглас немного поразмыслил, а затем предложил название «The Division Bell». К нашей немалой досаде, это словосочетание уже присутствовало в существующих текстах песен: на самом деле нам всего-то надо было внимательнее их прочесть.

Наконец-то вооруженный названием, Сторм Торгерсон явился к нам с широким разнообразием идей, и в результате мы сошлись на концепции пары голов, сливающихся в одну на манер визуальной иллюзии. Сторм знаменит тем, что всегда настаивает на производстве реальных предметов, нежели использовании каких-либо фокусов, так что головы (после самых разнообразных попыток окончательно сконструированные из камня и металла) были помещены на подходящее поле где-то поблизости от города Илай.

Как-то холодным февральским деньком я навестил место фотосъемок: вид был просто поразительный, головы торчали прямо из болотистой почвы. Одной из наших самых крупных проблем стала попытка спрятать их от прессы, которая наверняка мечтала опередить выпуск альбома. Тогда был совершен набег на магазины по продаже списанного военного оборудования, в результате которого мы приобрели кучу камуфляжной сетки в слабой надежде замаскировать головы. Тот факт, что прессе не удалось заполучить на них эксклюзив, думаю, объясняется либо нашей переоценкой интереса к альбому, либо холодными ветрами, что задувают на Восточное побережье из самой Сибири и кажутся непривлекательной альтернативой креативному комфорту бара «Граучо» в Сохо. Сторм, который тогда находился на фотосъемке близ кафедрального собора Илая, припоминает, что из-за болотистой почвы погрузчик с низкой посадкой не мог добраться до центра выбранного поля, так что глухо ворчащей группе помощников фотографа пришлось вручную тащить тяжеленные штуковины по грязи и устанавливать их на нужном месте. Еще больше они разозлились, когда Сторм признался, что это не то поле.

Тем временем мы развивали сценическое шоу. В 1973 году мы устроили шоу в «Голливуд-Боул», и фотография, висящая в кабинете Стива О'Рурка, является постоянным напоминанием о том, как круто может выглядеть сцена. Мы собирались взять часть идей из этого шоу и развить их для тех стадионов, где нам предстояло играть. Мы также хотели добавить этой процедуре определенную степень гибкости. Во время нашего предыдущего тура вся программа была буквально прибита гвоздями, причем по самую шляпку. На сей раз мы хотели иметь возможность регулировать текущий порядок номеров и заменять песни.

Мы снова отказались от больших видеоэкранов, на которых показывалось бы «живое» представление. Мы никогда не увлекались демонстрацией крупных планов группы — и, по всей видимости, уже никогда не будем. Однако нам все-таки хотелось иметь эпизоды фильмов для новой музыки. Собираясь исполнить некоторые вещи из «The Dark Side Of The Moon», мы решили, что настала пора снова обратиться кое к каким клипам на тему «Dark Side». Хотя многие из них очень хорошо сохранились и были использованы для сюиты «Dark Side», немалое число клипов сильно устарело. В частности, политики двадцатилетней давности, представленные в клипе к «Brain Damage», теперь так поблекли, что добрая половина аудитории была слишком молода, чтобы знать их в лицо. Очень многое, скорее всего, было попросту забыто.

Мы провели несколько производственных совещаний с нашей бригадой — вероятно, лучшей за все время. Марк Брикмен (хорошо зарекомендовавший себя на открытии Олимпийских игр 1992 года в Барселоне и навеки рассорившийся с Барброй Стрейзанд), вооруженный солидным багажом новой технологии, снова стал нашим художником по свету. К нему присоединились Марк Фишер в качестве дизайнера сцены и Робби Уильямс в качестве исполнительного продюсера. Сторм тоже вошел в эту группу, поскольку на нем лежала ответственность за все требуемые дополнительные киноэпизоды числом шесть штук и длиной примерно сорок минут. Впрочем, «вошел» — не совсем правильное слово, если вспомнить о прелестной неспособности Сторма быть кем-либо кроме диктатора.

Первоначальный дизайн включал лежащую на земле полусферу, которая затем раскрывалась, обнажая сцену. Этот вариант пришлось отбросить, когда стало ясно, что подобная структура, пусть даже предельно изящная, потребует удаления всей публики из зоны непосредственно перед сценой. Финальная версия была опробована на нескольких достаточно сложных моделях, но даже они не сумели раскрыть определенные трудности, впоследствии возникшие при работе с реальной конструкцией.

Когда сцена оказалась полностью сооружена, мы обнаружили, что из-за множества уровней, ниш и альковов, которые мы предусмотрели, не все музыканты могут видеть друг друга. Для обеспечения контакта нам требовались либо видеоэкраны, либо экстрасенсорное восприятие. Вдобавок из-за невероятного количества люков на площадке царил сущий кошмар в плане техники безопасности. Я думал, что на сцене нашего предыдущего тура было сложно ориентироваться, однако наш новый вариант положительно являлся лабиринтом покруче подлодки. Было слишком легко по ошибке отправиться в тупик под сценой — или получить серьезные повреждения, провалившись в какую-нибудь не нанесенную на карту дыру.

Пытаясь хоть как-то совладать с этими трудностями, мы вынуждены были обратить наше внимание на инструменты. Требовалось избежать превращения наших чудесных гладких плоскостей в подобие свалки. Много счастливых часов было проведено в «Drum Workshops», фабрике техника по барабанам Клайва Брукса, где мы изобретали стойки, которые на такой сцене сгодились бы для барабанной установки. В конце концов у нас с Гэри Уоллисом оказалось тридцать с чем-то барабанов, двадцать разных ковриков, сорок с чем-то тарелок и несчетное число разных других приспособлений, привинченных к стойкам для барабанов. С подобной инсталляцией нас наверняка могли бы выдвинуть на премию Тернера.

Мы надеялись использовать наушники, чтобы избежать довольно уродливых ящиков с экранами, которые заслоняли переднюю часть сцены. К несчастью, это не сработало, и нам пришлось вернуться к обычным мониторам (пожалуй, в тот раз был один из последних туров, когда мы использовали большие мониторы, поскольку наушники вскоре были усовершенствованы). Однако я все же предпочел крошечное радио и наушники, а это означало, что обратная подача звука имела уровень громкости не выше скромного «Уолкмена». Кроме того, я слышал главным образом бас, перкуссию и ведущую гитару, а вовсе не то, что звучало на выходе.

Тем временем Марка Брикмена отрядили искать новейшие изобретения в плане эффектов и освещения. К примеру, лазеры, использованные во время этого тура, были гораздо мощней всего того, что у нас было ранее, и они могли расщеплять свет на разные цвета, не ограничиваясь обычным зеленым. Целью одной из экспедиций Марка стала корпорация «Хьюз». Будучи одним из крупнейших американских производителей оружия, после прекращения противостояния с СССР эта корпорация стала искать применения своим военным технологиям, которые теперь простаивали. Перековка мечей на орала в принципе звучит классно, однако все проходило далеко не так просто, как может показаться. К сожалению, несмотря на потрясающую дешевизну, мы так и не смогли придумать, куда применить ракету «Сайдуайндер» — по крайней мере, во время шоу…

Наш поиск технических инноваций дал сбой, когда мы обнаружили, что не можем использовать один совершенно особенный и невероятно мощный проектор — эту возможность мы исследовали как альтернативу видео. Как только мотор этого проектора, подобный турбине, заводился, его уже нельзя было остановить, иначе вся штуковина взорвалась бы. Перспектива транспортировки по земному шару проектора, перманентно работающего на 400 000 оборотов в минуту, приводила в уныние даже самых закаленных профессионалов из рабочей бригады. И уж совершенно определенно никто из группы не был готов лететь с ним на одном самолете.

Просматривая дискографию и решив вернуться кое к какому старому материалу, мы возобновили наше знакомство с Питером Уинном Уилсоном. После участия в делах «Pink Floyd» в 1967 и 1968 году Питер в разное время работал с театральной труппой хиппи, гастролировавшей в автобусе, организовывал освещение для других групп, трудился в качестве столяра, производил мебель для хореографа «Pan's People» Флика Колби, изготавливал призмы для диско-революции, а также разрабатывал особое устройство под названием «РапСат», в котором задействовалось управляемое зеркало, движущееся перед прожектором.

Питер подключился к Марку Брикмену и, по его словам, «колоссально повеселился», работая с некоторыми жидкими проекциями и воссоздавая Далеков. На самом деле технический прогресс порядком затруднил восстановление оригиналов. Уровень тепла, производимый шестью киловаттами света, означал, что вместо первоначальных цветов появляются диахронические. Кроме того, если в шестидесятые годы Питер мог частично использовать тепло проектора, а также фены для нагревания и охлаждения слайдов, для новых версий требовался монтаж целой системы «AirCon». Однако новые Далеки, еще более крупные, в одном плане были куда лучше прежних: благодаря элементам системы безопасности, которых не было в шестидесятые, они, слава богу, подвергали нашу жизнь опасности куда меньшей, чем те версии, которые в свое время, будто безумные самураи, норовили срубить нам головы.

На осветительном фронте все продвигалось достаточно хорошо. Однако в противоположном секторе, где отбирались новые киноклипы, возникли сложности. Прибывали кипы все новых и новых раскадровок, пока Сторм отчаянно пытался хоть как-то в них разобраться, не говоря уж о принятии решений. Между тем время стремительно уходило. Одна из главных проблем заключалась в подборе фрагментов, которые мы собирались использовать в шоу. Не было особого смысла делать фильм стоимостью в полмиллиона долларов, если затем мы решим, что данная песня все равно нам не пригодится. В конечном итоге у нас в производстве оказалось пять разных фрагментов фильма — и если бы в то же самое время нам не надо было спешно заканчивать запись пластинки и репетиции, можно было бы позабавиться, опробуя эту миниатюрную голливудскую студию.

Музыкальные репетиции проходили в студии «Black Island» в западном Лондоне. На некоторый срок эти репетиции оказались отложены ввиду неявки ведущего гитариста и главного вокалиста, который опять застрял в плавучем доме, работая над окончательным микшированием. Тим Ренвик снова был назначен музыкальным директором. К счастью, поскольку мы в свое время уже играли эти вещи на пластинке, музыка была нам знакома. К тому же она была проще, чем на предыдущем альбоме.

Затем мы перебрались в Палм-Спрингс, но вместо того, чтобы отрабатывать теннисные удары, направились на реальные производственные репетиции — на военно-воздушную базу Нортон близ Сан-Бернардино. Эти события не были лишены определенной драматичности. В какой-то момент заметно потрясенный сборщик, который работал на высоте двадцати футов в своде арки, спустился оттуда и предложил нам очистить территорию. Вся структура словно бы взбрыкивала, и мысль об обрушении сотни тонн стальных конструкций, после чего шоу неизбежно пришлось бы отложить по меньшей мере на три месяца, заставила даже закаленный персонал тура хорошенько задуматься. К счастью, там оказался вполне поправимый изъян проекта, однако создавшаяся ситуация в очередной раз доказала тот факт, что мириады расчетов и схем не помогают обезопасить финальную сборку.

Объем произведенной работы оказался просто колоссальным: мы снимали фильмы, строили подмостки, конструировали спецэффекты, собирали оборудование. Новые части сцены и шоу требовали громадного труда по отладке и модификации. Треть всех устойств в итоге пришлось отбросить как несоответствующие надлежащему уровню, а также слишком дорогие или опасные.

Классическим примером такого «брака» на этом туре стал один особенно проблемный пятитонный механизированный кран с прикрепленной к нему осветительной аппаратурой, который путешествовал над нами по верхней направляющей. Когда этот кран наконец-таки упал со своей направляющей (к счастью, не причинив никому вреда), не только Марк Фишер и Робби Уильяме, ответственные за транспортировку проклятой штуковины, но и члены группы, оплатившие кран, были чертовски обрадованы расставанием со своим приобретением, лишь бы не играть под ним. Можно было дать объявление:

ПРОДАЕТСЯ

Один пятитонный кран. Дополнен направляющей и световой гарнитурой. Подойдет строительной компании или старой рок-группе. Стоимость 100 долларов. Самовывоз с военно-воздушной базы Нортон, что в Сан-Вернардино…

Как обычно, случился неловкий день-другой, когда прибыла группа, чтобы привести в беспорядок все, над чем последние две недели кропотливо работала бригада. В этот период бригаде также пришлось пройти через самую мучительную часть всего процесса, выясняя, как лучше всего паковать грузовики для разборки и воссоздания сцены. Данное упражнение на самом деле оказывается не таким уж бессмысленно-военным. Существует строгий порядок упаковки согласно тому, что разбирается первым — и, соответственно, первым укладывается. Таким образом, с ограниченным пространством за кулисами, когда существует строгий график для упаковки грузовиков в надлежащем порядке, надо учитывать простой экономический фактор: один грузовик, сэкономленный в течение девятимесячного периода, может окупить двенадцать членов рабочей бригады, новый автомобиль либо счет от адвоката за пару дней (или часов).

Нам удалось успешно преодолеть большинство различных первоначальных сложностей. Пока фильмы Сторма по необходимости корректировались с записываемыми песнями, мы обнаружили, что существуют кое-какие проблемы с монтажом «живых» версий. Впрочем, теперь нам уже были известны некоторые фокусы этого ремесла — к примеру, фильм должен быть достаточно абстрактным в середине, чтобы дать нам небольшую свободу действий. А Джим Додж, наш киномеханик еще с предыдущих туров, уже стал непревзойденным специалистом по такому регулированию скорости проектора, чтобы начала и в особенности концы песен совпадали с действием на экране.

Подборка песен представляла смесь старого и нового, включая композицию «Astronomy Domine», которую мы не играли уже лет двадцать, если не больше, и которая опять напомнила нам о Сиде. «High Hopes» стала новым добавлением — ее украшением служил парламентский звонок, которым, как ни грустно, управляло пусковое устройство, а не худосочный джентльмен из высшего общества.

Шоу обретало форму. Наша способность учиться исходя из опыта на этом туре наконец-то стала прорезываться. Тогда как первоначальные представления на туре 1987 года были замечательными, но слабыми в отношении общего исполнения (несмотря на индивидуальную компетентность музыкантов), теперь мы точно знали, как добиться безупречного результата. На самом деле достаточно было за него заплатить.

По поводу спонсорства того тура я по-прежнему испытываю смешанные чувства. Возить с места на место большое шоу становится чертовски дорогой операцией, и спонсорство может стать полезным ингредиентом смеси. Однако на задворках моего разума (а Дэвид чувствует это гораздо острее меня) всегда существует тайное сознание того, что опасность спонсорства заключается в его способности разбавлять креативные силы. Аргумент, что без спонсорства цены на билеты могут оказаться выше, обычно уравновешивается мыслью, что группа может взять гонорар поменьше и добиться того же эффекта. Вне всяких сомнений, переговоры об объеме и размещении рекламы и логотипов могут стать довольно трудными.

Тем более счастлив я был заполучить реального спонсора тура в лице фирмы «Фольксваген». Первым пунктом их программы в рамках наших новых отношений стала машина «Pink Floyd». «Фольксваген» уже имел некоторый опыт работы с группами: годом раньше они спонсировали тур «Genesis». И вынесли урок из пары ошибок. Так, нам сказали, что одна версия машины вышла в цвете, символизирующем борьбу гомосексуалистов за свои права, который традиционно маскулинная индустрия торговли автомобилями оценить не смогла.

Когда начались диск

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 56