Связь с классификацией ландшафтов

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 43Следующая ⇒

Объекты ландшафтного искусства, в первую очередь парки и лесопарки, можно отнести к группе антропогенных ландшафтов и классифицировать как культурный, рекреационный, слабоизмененный (или измененный) ландшафт. Кроме того, в сферу ландшафтного искусства попадает еще целый ряд ландшафтов антропогенной группы. Это урбанизированный ландшафт, включающий всю систему городского озеленения, где природные компоненты формируются практически заново, а также нарушенные и деградированные ландшафты, требующие рекультивации (отвалы, места геологических выработок). Это, наконец, и сельскохозяйственные ландшафты, требующие их объемно-пространственной и эстетической организации.

Первая группа классификаций существует с давних времен; достаточно вспомнить сады древнего Китая с их ландшафтами — идиллическим, устрашающим, смеющимся (они же — романтический, мрачный, веселый). В XVIII в. в Европе появляется подразделение парков на героические, романтические, сентиментальные (впоследствии их стали именовать жанрами). Далее в XX в. французский теоретик О. Вашеро выделяет грандиозные, героические и сентиментальные ландшафты. В основе этой классификации лежит образный характер создаваемого парка. В настоящее время учет психологических факторов получает дальнейшее развитие. Так, американские ландшафтные арх. Хуббарт и Кимбалл предлагают сложную систему ландшафтов, основанную на психологии их восприятия. В 60-х годах румынский специалист В. Кармазин предложил таблицу, где ландшафты группируются по характеру их психотерапевтического воздействия на стимулирующие и успокаивающие. На этой основе в нашей стране также была составлена аналогичная таблица Н. Тюльпановым. Таким образом, классификации, опирающиеся на эмоциональное восприятие, как будто отходят от поиска образных характеристик и приобретают более прикладное — медицинское направление. Вторая группа классификаций, основывающаяся на соотношении компонентов, также существует давно. Она берет свое начало из садов Японии, которые классифицировались по сложности решения, набору и размещению природных компонентов. И хотя сложность композиции была определенным образом связана с философским и образным подтекстом сада, включение конкретных компонентов (рельеф, камни, вода) в классификационную структуру соответственно конкретизировали и классификацию («сад озера и острова», плоский, холмистый и т. п.).

Современные классификации имеют несколько направлений.

Л. Рубцов в 1956 г., используя состав и структуру растительности, морфологию рельефа и участие человека, подразделяет выделенные им садово-парковые ландшафты на лесные, парковые, луговые, альпийские, регулярные и садовые, т. е. классифицирует их по физиономическому облику. Такая классификация хотя и не получила широкого распространения в практической деятельности, тем не менее представляет интерес при формировании художественного образа объектов ландшафтного искусства.

Наиболее распространенной и устойчивой оказалась классификация по пространственной структуре насаждений, введенная еще в 1983 г. Г. И. Толочиновым при организации лесопарков, впоследствии модифицированная рядом авторов применительно к различным географическим районам страны (Н. М. Тюльпанов (1975) разработал классификацию для лесов таежной зоны, А. Ф. Журавков (1974)— для прибрежных лесов Дальнего Востока, Л. М. Фурсова (1984) — для рекреационных лесов Черноморского побережья Кавказа и др.). Она используется и при оценке парков.

В ее основе лежит подразделение территорий по типам пространства на закрытые (древесные массивы с высокой сомкнутостью полога), полуоткрытые (участки с менее густыми или рединными насаждениями) и открытые (участки без насаждений). Эти классификации имеют варианты, но во всех случаях, кроме пространственных характеристик, они включают и компоненты естественного ландшафта — рельеф, водные ресурсы, растительность (рассматривая ее с позиций лесной типологии), и деятельность человека (наличие коммуникаций и сооружений). Другими словами, они объединяют экологические и визуально воспринимаемые свойства природных комплексов и антропогенной деятельности, что и обусловило жизнеспособность этого подхода и его постоянное усовершенствование.

Таким образом, связь ландшафтного искусства с географическим ландшафтоведением проявляется в том, что его эстетические концепции исходят из свойств и взаимосвязи компонентов естественного ландшафта. Поэтому последовательное рассмотрение роли этих компонентов в формировании объемно-пространственной среды парка и его композиций явится тем общим фундаментом, который позволит подойти к решению конкретных задач.

Виды архитектурной графики

Графика архитектурная — комплекс графических средств, с помощью которых архитектурный объект изображается на плоскости; неотъемлемая часть проектирования. Графика архитектурная разделяется на три вида изображений: 1) в ортогональных проекциях (план, фасад, разрез); 2) в перспективе; 3) в аксонометрии. Графика архитектурная может быть линейной (наиболее условная) и светотеневой, дающей наглядное представление об объёмно-пространственной форме, композиции, материале, цвете будущего сооружения с помощью таких средств, как отмывка (светотеневая моделировка чертежа с помощью туши или акварельных красок), набрызг, аппликация, фотомонтаж.

1. ЛИНЕЙНАЯ ГРАФИКА КАК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО КОМПОЗИЦИИ

1.1. Роль линейных изображений в истории искусства

Ряд историков искусства считают, что линия лежит в основании развития искусства многих стран. Так, в лекциях об искусстве, прочитанных в Оксфордском университете в 1870 году, Джон Рескин утверждал: “В большинстве стран раннее искусство было линейным; оно состояло из линий, взаимно переплетающихся, винтообразных и соединенных в более или менее сложные комбинации, изваянных или нарисованных на камне, дереве, металле или глине”. Со временем методы работы линией усложнялись, видоизменялись. К линии прибавлялись тон, цвет, светотень. Но тем не менее многие народы в разные периоды своей истории создали в искусстве целые школы, позволяющие их относить к “линейным”.Роль линейных изображений в истории искусства трудно переоценить. Понимание культуры графической линии, ее теоретическое обоснование произошли лишь на рубеже XIX-XX веков вместе с признанием графики как особого вида изобразительного искусства. С этого времени начинает развиваться и теория графики как самостоятельный вид искусства, в котором линии отведено значительное место.Необычайный расцвет графики в искусстве начала XX века продвинул далеко вперед и практические навыки работы графическими средствами художественного выражения. Они (графические средства) стали применяться методически чисто и утонченно. В первую очередь это относится к линии.Особое место в утверждении графики как искусства и, в частности, в разработке теоретических и практических аспектов работы линией занимают английские художники. Так, в вышедшей в 1753 году книге художника У. Хогарта “Анализ красоты” уже в предисловии приведен обзор линий в изображениях крупных художников, а в одной из глав дан разбор предметов, состоящих из различных линий. Волнообразная линия выделена У. Хогартом из всех линий как “линия красоты”. Он считал, что любая изогнутая линия декоративна.“Волнообразная линия как линия красоты еще более многообразна и состоит из двух изогнутых противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и приятнее; даже рука, изображая такую линию на бумаге, делает живое движение пером или карандашом.И наконец, змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия…” Различные варианты линий и особенно линии красоты в природе, жизни человека и произведениях искусства У. Хогарт иллюстрировал двумя большими гравированными таблицами.С того времени то с пониманием глубины затронутой проблемы, то понаслышке “линия красоты” довольно часто фигурирует в различных исследованиях и стимулирует интерес к теории и практике работы линией.Важнейшей стороной линии начертания латинского S оказывается то, что в ней согласуются динамика и статика. Пластика движения линии уравновешивается действующими на нее перцептивными силами (рис. 1). В ней как бы скрыта мощная энергия движения, которая в любой момент может вылиться в открытую динамику. Магическая сила таких линий действует во многих композициях разных народов.В XX веке самое раннее фундаментальное теоретическое и практическое обоснование искусства линии в изображении дал в своей книге “Линия и форма” художник Уолтер Крэн. Он говорит о разнообразии работы линией, о методах ее использования, о влиянии инструментов и материалов на характер линии и о многих других особенностях графики. Рассказывая о разновидностях линии и ее отношении к форме, Крэн говорит, что “форма – это конь, линия – узда”. Из этого следует, что в зависимости от целей художника “конем – формой” можно хорошо управлять. Меняя характер линии, художник изменяет и ощущения, возникающие от восприятия нарисованных линией форм.

Картина, создаваемая фотографическими средствами, не есть копия окружающего нас мира, хотя бы потому, что она воспроизводит объемный, трехмерный мир на двухмерной плоскости. Кроме того, наше стереоскопическое, а, следовательно, объемное видение этого мира, подменяется изображением,
" нарисованным одним глазом" - объективом. Довольно часто, покорившие нас своей красотой картины природы, не получаются на фотографическом кадре. Одна из причин этого - отсутствие ощущение объема, " воздуха", третьего измерения. Этот " дефект" изображения в равной степени может быть присущ любому жанру фотографии. Для устранения этого недостатка следует разобраться в признаках линейной перспективы - приеме передачи пространства на плоскости.
Линейная перспектива - это закономерное изменение масштабов изображения разноплановых объектов расположенных на плоскости. Чем ближе к фотоаппарату находится объект, тем крупнее он изображается. Если на снимке удается воспроизвести достаточно " читаемую" разницу масштабов разноудаленных объектов съемки, то задача передачи пространства будет решена. Уменьшение масштаба удаляющихся предметов - первый признак линейной перспективы. Второй признак линейной перспективы - стремление параллельных сойтись в одной точке на линии горизонта. Наличие линейного рисунка, обозначающего пространство на плоскости, имеет большое значение. В силу геометрических свойств оптики, объектив автоматически строит изображение предметов расположенных близко - крупнее, а далеко - мельче. Однако, полагаться на то, что фотообъектив сам построит правильное изображение и " пространственная" картина на плоскости снимка получится сама по себе, не приходится. Решение задачи пространственного построения кадра находится в выборе направления съемки, расстояния и высоты точки съемки. Именно эти координаты определяют:
• Пространственный или плоскостной линейный рисунок кадра. (Направление съемки)
• Соотношение масштабов изображения разноудаленных объектов съемки. (Расстояние точки съемки)
• Площадь горизонтальной и вертикальной поверхности на плоскости изображения. (Высота точки съемки)

Цветная графика

Цветная графика - способ передачи цвета архитектурной формы, прием изображения в цвете среды, окружающей архитектурный объект. Цветная техника покраски гуашью, темперой, цветная аппликация, разработанная европейскими архитекторами в 20-е годы XX в., широко применяется и совершенствуется многими современными мастерами. Как правило, цветная графика используется в рабочем проектировании ограниченно - в виде цветных схем и графиков. Основными ее видами на прак-. тике является черно-белая линейная или тональная графика, в сочетании с которыми фрагментарно используется и цвет. На завершающей стадии проектного поиска в исполнении демонстрационных чертежей цветная графика применяется чаще, ибо информативность, полнота и достоверность впечатления от изображения объекта, окружающей среды в цвете оказывают на неподготовленного зрителя большее воздействие, чем исполнение того же объекта в линейной графике.

В цветной графике применяются в основном те же инструменты и приспособления, что и в тональной. Отличие состоит лишь в том, что график пользуется цветными карандашами, цветными мелками, фломастерами и ранидо-графами с цветной заправкой, цветной тушью, акварелью, наборами красок гуашевых и темперных, цветным летрасстом и цветными аппликативными пленками. Следует обратить внимание на то, что использование цвета усложняет изобразительные задачи исполнителя. Если в эскизе, диаграмме, схеме применение цветной гаммы промышленных образцов фломастеров или заправленных цветной тушью рапидографов возможно, то использование аналогичных цветов в графике демонстрационного чертежа абсолютно исключается. Умение трезво оценить возможность применения имеющихся средств изображения складывается в процессе обучения, когда учащийся усваивает, на каких стадиях графической работы возможно использование фломастера, цветного мелка, цветного летрасета и где и в каких случаях профессиональная графика требует умения покраски гуашью, темперой, акварелью, умения виртуозно пользоваться аэрографом.

ПОЛИХРОМНАЯ ЖИВОПИСЬ

Итак, делаем своими руками декоративную вазу из фарфора и расписываем ее в соответствии со своими вкусами. В данном разделе рассматриваются все виды живописи, при исполнении которых каждая краска берется не с отдельной стеклянной палитры, предназначенной для каждого тона, а с фарфоровой или фаянсовой дырчатой палитры, в углублениях которой содержится примерно 24 разведенных основных красочных тона. Дырчатая палитра имеет большое сходство с акварельной коробкой, с той лишь разницей, что последняя содержит твердые краски, которые разводят и смешивают с водой. Полихромная живопись предъявляет живописцу наиболее высокие требования в отношении художественного мастерства и опыта в смешении красок. Следует иметь в виду, что упомянутые 24 краски представляют собой лишь основные тона, из которых путем последующего смешивания или перекрытия в подсушенном или обожженном состоянии можно получить любые потребные промежуточные оттенки. Таким образом, живописная сторона приобретает в полихромной живописи огромное самостоятельное значение. Чтобы достичь наибольшей художественной выразительности живописец нередко отказывается от соблюдения основного правила - не использовать фарфор лишь как подоснову для росписи. Сила воздействия заключается в совершенстве рисунка, композиции и в овладении всеми декоративными эффектами, которых можно достичь средствами керамики. Поэтому полихромная живопись в известной мере теряет свой декоративный характер, приобретает самостоятельность и в художественном отношении становится самоцелью, достижение которой подчиняется другим правилам. К полихромной живописи относится натуралистическое живописное изображение цветов, дичи, рыб, птиц, плодов, миниатюр, пейзажей и, как самая крайняя форма, живопись на плитках, где фарфор является лишь основой для росписи подобно полотну в картинах, писанных масляными красками. В некоторых из этих подгрупп, например в миниатюрах, превалируют требования в области графики, в других - в области композиции и красочного оформления. Но общим для всех является необходимость точного знания законов смешения надглазурных красок. Очевидно все же, что отобрать и подготовить мастера полихромной живописи сразу нельзя. После нескольких лет работы по специальности должны проявиться особая, прежде всего художественная, способность и чрезвычайное стремление к дальнейшему совершенствованию своего мастерства, что можно обнаружить по выполненным им живописным этюдам. Ниже приводятся некоторые указания, касающиеся совершенствования техники росписи, и на конкретных примерах рассматриваются основные правила и приемы исполнения полихромной живописи. На дырчатой палитре растертые на скипидарном масле краски находятся в жидком состоянии. Так как полихромная живопись часто занимает очень много времени, краски тоже должны долго сохранять текучесть. Поэтому краску шпателем перемешивают на стеклянной палитре со скипидарным маслом и двумя каплями гвоздичного масла до получения вязкой кашицы. Затем в кашицу добавляют столько терпентинного масла, чтобы приготовленная смесь на стеклянной палитре стекала со шпателя в соответствующее углубление дырчатой палитры. Твердо установленных рецептов, определяющих соотношение составных частей смеси, нет, так что каждый должен сам накапливать в этом отношении собственный опыт. С течением времени в углублениях палитры оседают более тяжелые частицы краски, над которыми образуется масляный слой. При применении недоброкачественных красок, изготовленных не путем фриттования, а смешением различных компонентов, может даже произойти их расслоение и разделение по удельному весу или крупности отдельных составных частей. Поэтому до начала работы в краску добавляют каплю терпентинного масла и размешивают ее на дырчатой палитре роговой иглой. Если в манерной живописи используют примерно шесть основных красок, то в данном случае число их во много раз больше, причем по мере необходимости их еще смешивают. Таким образом, если не считать различия применяемых вспомогательных средств и необходимости в закрепительном обжиге, процесс обработки совершенно аналогичен акварельной технике. Поэтому хороший мастер полихромной живописи обычно является и хорошим акварелистом. В технике обоих этих видов живописи роспись начинают с нежных, слабых тонов и, сохраняя белизну черепка в качестве максимального просвета, постепенно переходят к более сильным тонам. Основные правила, которые были изложены в главе о смешиваемости красок, для полихромной живописи становятся уже недостаточными. Необходимо добиться полной уверенности в том, что при набирании кистью различных количеств и видов красок с дырчатой палитры будут получаться желаемые тона и оттенки. Для достижения этой цели нужно провести многочисленные пробы, все их обжечь, оценить и в случае необходимости повторить. Если в этом приобретены достаточные опыт и уверенность, то мастер полихромной живописи уже располагает значительными возможностями для использования основных тонов в своих работах. При отделке часто случается, что смешанный тон, образовавшийся в результате перекрытия одних красок другими, обладает новым оттенком и вызывает новый красочный эффект, чем в случае полного смешения на палитре. Как уже указывалось выше, при взаимном перекрытии краски могут в процессе обжига реагировать друг с другом лишь на поверхности соприкосновения. По колористическому действию такие смеси больше следуют известным законам оптики. Еще сильнее это проявляется в тех случаях, когда перекрывают подоснову, уже прошедшую обжиг. Благодаря различной кроющей способности при этом возникают такие красочные эффекты, которые никогда нельзя достичь при полном механическом смешивании на палитре. В полихромной живописи такое перекрытие осуществляют не только преднамеренно, но довольно часто оно происходит непроизвольно, в принудительном порядке, поскольку после первого обжига живопись почти никогда не удовлетворяет в полной мере и требует перекрашивания. Для того чтобы это было более понятно, представим схематически изложенные выше возможности варьирования тонов красок. Если смешивают две краски А и В, то независимо от изменения количественных соотношений могут возникнуть пять принципиальных возможностей, могущих вызвать различные эффекты: 1. Полное механическое смешение красок А и В на палитре в жидком их состоянии. 2. Нанесение краски А, подсушивание и перекрытие ее краской В. 3. Нанесение краски В, подсушивание и перекрытие ее краской А. 4. Нанесение краски А, обжиг и перекрытие краской В. 5. Нанесение краски В, обжиг и перекрытие краской А. При огромном количестве надглазурных красок лишь очень немногие мастера полностью овладевают всеми достигаемыми таким путем красочными эффектами. Синий цвет одежды можно обогатить, тонко оттеняя наложенную необожженную краску пурпурными тонами. То же средство можно применить и в отношении поверхностей, окрашенных в зеленый цвет, причем красочный эффект можно еще усилить, используя дополнительно пурпурную, синюю и серую краски. Для пурпурных одеяний в фигурной росписи употребляют красивые серые тона, применяя их на теневых участках, получают и другие оттенки, подмешивая синюю и желтые краски. На железно-красных покрытиях чаще всего получают оттенки с помощью той же краски или же путем покрытия тонким слоем темно-коричневой или пурпурной. Использование синей и желтой красок в качестве контрастных тонов вряд ли возможно вследствие происходящего при этом растворения железно-красной краски и появления грязных тонов после обжига. При покрытии железно-красной краской больших поверхностей почти невозможно обойтись без закрепительного обжига перед отделкой. Во всяком случае пурпур, например, ложится на ней тогда значительно лучше. Кроме того, путем наложения тонкослойных лазурей не только достигаются красивые теневые нюансы, но над просветами при этом возникают более эффективные световые отблески. Приведенные здесь примеры действительны лишь для красок одного происхождения. При других исходных красителях и методах обжига могут получиться другие результаты. Это относится также к перекрашиванию и исправлению мотивов, уже прошедших обжиг. Использование техники перекрашивания в значительной степени зависит от результатов первого закрепительного обжига. Желателен нормальный обжиг, при котором краски приобретают красивый, равномерный блеск, нужный оттенок и силу тона. Слабый обжиг, сопровождающийся частично и плохим расплавлением красок, чаще всего доставляет много забот и неприятностей. В этом случае нужно попытаться устранить дефект перекрытием красками с большим содержанием флюсов, что, однако, тоже не дает гарантий успеха. В отношении железно-красных красок по уже известным причинам такое перекрытие красками по возможности надо избегать. Чтобы на таких поверхностях получить желаемую зеркально ровную живопись, можно попробовать полировать тонкомолотым кварцем с помощью пробки. Полировка удается лучше при применении шлифовального круга из древесины тополя и тонкомолотого глинозема (окиси алюминия). При пережоге краски обычно выгорают, что сопровождается изменением силы тона, а иногда и оттенка. В результате неправильного обжига, который к счастью встречается не слишком часто, могут пропасть ценные живописные работы. Остается сказать кое-что об отдельных разновидностях полихромной живописи и особенностях техники их исполнения. Европейские мастера зачастую следовали китайским образцам. Сохранились расписанные морскими видами и сценами из китайской жизни сосуды времен Герольда, которые являются признанными шедеврами живописи на фарфоре и ценятся необычайно дорого. Благодаря свойственной им живости и яркости красок эти мотивы особенно подходят для полихромной живописи, и, несмотря на дороговизну, всегда находят восторженных поклонников. Для фигурной живописи очень большое значение имеет тщательность подготовительной обработки. В соответствии с собственными замыслами или навеянными старыми гравюрами и картинами необходимо сделать на рисовальной бумаге четкий и аккуратный эскиз рисунка, отвечающего размерам предмета. Этот рисунок снимают на кальку и с помощью графитовой переводной бумаги и роговой иглы для обводки линий переносят на фарфор. Для того чтобы линии рисунка не были слишком интенсивными и не мешали живописи, копировальную бумагу не следует чрезмерно чернить, а иглу выбирать слишком толстой. Использовать наколотую кальку, даже если это связано с необходимостью многократного повторения данного мотива, нельзя, так как древесный уголь препятствует росписи, а дырчатая калька не позволяет передать необходимых тонкостей рисунка. После этого тонкой кистью прорисовывают мягким телесным тоном общие очертания, включая и внутренние контуры мотива, благодаря чему уточняется и окончательно фиксируется направление линий, так как графитовый рисунок легко стирается. Несмотря на нанесение очень тонким слоем, этот красочный контурный рисунок может быть помехой для дальнейшей работы, поэтому его можно закрасить. На небольших рисунках контурам лица нужно дать хорошо подсохнуть. Затем равномерным тонким слоем покрывают все лицо краской телесно-розового цвета, не закрашивая контуров. Смоченной в скипидаре кистью на еще сыром красочном слое протирают тонкие просветы подобно тому, как это делают в манерной живописи. При необходимости наносят нежные тени бирюзово-синей краской. Таким путем быстро достигают нужного эффекта, но лишь на изображениях небольших лиц. Телесные тона всегда затрудняют роспись фигур, так как приходится работать с красками, которые плохо уживаются друг с другом и иногда взаиморастворяются при обжиге (например, железнокрасная с желтой). Однако без смешивания их обойтись нельзя. Поэтому следует применять желтую краску, бедную флюсом. При росписи всегда целесообразно немного усилить красный тон, потому что желтый проявляется сильнее, вернее, красный при примешивании желтого несколько ослабевает. Если красный тон получится при этом слишком интенсивным, то значительно легче ослабить его путем наложения тонкого слоя глазури, чем усиливать на подоснове, вышедшей из обжига с чрезмерно желтым оттенком. Когда для покрытия теневых участков применяют бирюзовую краску, для получения мягких переходов от света к тени ее вводят кистью в еще сырую телесно-розовую. В мотивах, где включаются более крупные лица, для повышения художественного эффекта можно применять с осторожностью и другие краски, например пурпур, серую или иридиевую черную. При изображении старинных фигур и морских пейзажей на переднем плане нередко применяют сильные красно-коричне вые тона. Их получают, нанося сначала покрытие железнокрасной краской, которое отделывают коричневой и в заключение еще раз слегка лазируют красной. Таким путем часто достигают глубокого, теплого красно-коричневого тона. Этот весьма надежный способ можно применить и в других видах раскраски. В фигурной живописи всегда нужно учитывать возможность перекрашивания, которое при больших партиях и в особенности при живописи на плитках нередко требует многократного повторения. Красочные оттенки при этом корректируют с учетом накопленных опытных данных о поведении отдельных красок. Прежде чем приступить к перекрашиванию, картину после закрепительного обжига освобождают посредством тончайшей шкурки от пригоревшей в муфеле пыли, чтобы получить безукоризненно гладкую и ровную подоснову для раскраски. Как уже было указано, необходимость перекрашивания зависит от результатов обжига. Живописное воспроизведение зверей, плодов и ландшафтов по технике исполнения схоже с фигурной живописью. Вряд ли можно себе представить изображение какой-либо дичи вне окружающего ее ландшафта, который чаще всего воспроизводится лишь более экономно и с большей декоративностью композиции и рисунка. Для перехода к чистой пейзажной живописи не требуется больших усилий. Однако трудно решить, можно ли применять ее на полых округлых сосудах, так как преодолеть полностью художественные затруднения в натуралистической живописи, исполняемой в виде круглой картины с перспективой замкнутого ландшафта и притом на выпуклой поверхности, едва ли возможно. Это лучше удается на блюде, более напоминающем привычные холст или бумагу, используемые в качестве подосновы для живописи. Упомянутые трудности были известны старым декораторам европейского фарфора, которые при изображении замкнутых ландшафтов на вазах писали их внутри обрамленных золотом картушей или на окруженных красочным фоном белых поверхностях-медальонах, так называемых резерважах. Блюдо же с натуралистической росписью представляет собой как бы переход от картины к фарфоровому предмету и поэтому допускает лучшую проработку ландшафта с точки зрения перспективы. Не случайно более крупные блюда с ценной живописью используют чаще всего как картины, развешивая их на стенах. Натуралистическая цветочная живопись стремится украсить фарфор цветами, форма и окраска которых взяты с натуры. Чтобы снизить впечатление тяжести и неорганичности живописи й усилить декоративный ее эффект, необходимо при эскизировании разрядить мотив. В течение прошедших столетий в форфоровом искусстве этого не соблюдалось и таким образом возникли для своего времени технически совершенные и едва превосходимые работы, которым все же недоставало декоративного эффекта. С самого начала фарфор, как подоснова для росписи, используется только в полихромной живописи, при которой плоские прямоугольные плитки полностью закрываются изображением картины и, кроме того, обрамляются рамой, так что на первый взгляд фарфор даже и узнать нельзя. То обстоятельство, что таким путем были выполнены копии известных картин, а также весьма интересные новые работы, способные противостоять любому старению и разрушению под воздействием времени и климатических условий, свидетельствует о большом техническом и художественном умении и виртуозности красочного оформления. Нельзя умолчать и о том, что средствами керамической полихромной живописи можно с большим совершенством передать в пейзаже настроения холода и туманности. В технике живописи маслом и темперой этого совершенства достичь нельзя.

План отдельного помещения представляет собой фрагмент общего плана, его деталь, которая показывает во всех подробностях характер архитектурной обработки этого помещения. Такой детальный план исполняется обычно в крупном масштабе — 1: 50, 1: 20, 1: 10 и крупнее.

Крупный масштаб плана отдельного помещения требует детальной разработки всех проекций; в состав чертежей по отделке помещения входят план пола, план потолка с отделкой и, если нужно, промежуточные планы — галерей, антресолей, ярусов и пр. Если общий архитектурный план сооружения может и должен исполняться в условной графике однотонной отмывки тушью, то архитектурный план отдельного помещения, выполняемый в крупном масштабе, должен в графике иметь совершенно реалистические, изобразительные черты. План помещения должен служить ясным и точным заданием для отделки помещения, т. е. полностью соответствовать натуре будущего сооружения.

План помещения показывает полный рисунок пола, будь то каменный, деревянный, выложенный керамической плиткой или какой-либо иной. Такой план воспроизводит цвет и фактуру материала; чем крупнее масштаб, тем более ярко и фактурно передается материал и способ его фактурной обработки, чеканки, полировки и т. д. Прилагаемые таблицы показывают графические способы изображения пола деревянного, паркетного и пола из керамических плиток разного размера и разной обработки (рис. 70 и 71).

Цветовая обработка таких планов сводится к трем стадиям работы (рис. 70, 71). В первой стадии, после того как нанесен контур, производится общая цветовая подготовка. Она по своему колориту должна характеризовать строительный материал покрытия. Чем крупнее масштаб плана, тем локальнее или натуральнее подбирается собственный цвет материала. Во второй стадии наносятся полутона с оставлением световых кромок для будущих бликов. Цвет полутонов обычно подбирается нейтральный, чтобы собственный цвет был заметнее на бликах, как это всегда бывает в интерьерах. В третьей стадии наносятся тени в углублениях рельефа в швах, в крупнозернистой фактуре, и если это дерево, то наносится его текстура.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒