АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО (беспредметное, нефигуративное)

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 186Следующая ⇒

— направление в живописи 20 в., отказавшееся от изображения форм реальной действительности; одно из осн. направлений авангарда. Первые абстр. произведения были созданы в 1910 В. Кандинским и в 1912 Ф. Купкой. Эстетич. кредо А.и. изложил Кандинский (“О духовном в искусстве”, 1910 и ряд др.). Суть его в том, что искусство, освободившееся от изображения форм видимой действительности, может значительно глубже и полнее выразить объективно существующее Духовное. А.и. развивалось по двум осн. путям: 1) гармонизации “бесформенных” цветовых сочетаний; 2) создания геометрич. абстракций. Первое направление (гл. представители — ранний Кандинский, Купка) довело до логич. завершения поиски фовистов и экспрессионистов в плане “освобождения” цвета от форм реальной действительности. Гл. акцент делался на самостоят, выразит, ценности цветового пятна, его колористич. богатстве цветовых отношений, на муз. ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью к-рых А.и. стремилось выразить глубинные “истины бытия”, вечные “духовные сущности”, движение “космич. сил”, а также лиризм и драматизм человеч. переживаний, т.е. переносило на живопись многие функции музыки.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов; оно характеризуется созданием новых типов худож. пространства путем сочетания всевозможных геометрич. форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Оно имело ряд разветвлений: в России — лучизм М. Ларионова, “беспредметничество” О. Розановой, Л. Поповой, супрематизм К. Малевича; в Голландии — группа “Стиль” во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дусбюргом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую “простоту, ясность, конструктивность, функциональность” чистых геометрич. форм “случайности, неопределенности и произволу природы” (ван Дусбюрг). После Второй мир. войны новое поколение абстракционистов (Дж. Поллок, де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип “психич. автоматизма”. У Поллока акцент в творч. акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, к-рый становится самоцелью. Отсюда берет начало “живопись-действие”. Разновидностью А.и. в США с 50-х гг. становится “абстр. экспрессионизм” (М. Ротко, А. Горки и др.).

А.и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстр. форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художе-ственно-эстетич. чувства, к-рым обладают лишь единицы даже среди живописцев. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в мире абстр. полотен 20 в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первое место. Отказавшись от использования изобразит, принципов, органически присущих живописи как виду искусства, А.и. абсолютизировало эстетич. значимость цвета и абстр. формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразит. возможности живописи. Собственно живописные находки А.и. (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня живописцами самых разных направлений, а также в дизайне, в оформит, искусстве, в театре, кино, телевидении, во многих совр. арт-практиках.

Лит.: Brion М. Art abstrait. P., 1956; Abstrakte Kunst. Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958; Poensgen G., Zahn L. Abstrakte Kunst: eine Weltsprache. Baden-Baden, 1958; Vallier D. L'Art abstrait. P., 1967; Capon R. Introducing Abstract Painting. L., 1973; Blok C. Geschichte der abstrakten Kunst, 1900-60. Koln, 1975; Balla G. Origin! dell'astrattismo. 1885-1919. Mil., 1980.

В.В. Бычков

АБСУРД

— понятие, показывающее, что мир выходит за пределы нашего представления о нем; этимологически восходит к латинскому слову absurdus — неблагозвучный, несообразный, нелепый, от surdus — глухой, тайный, неявный; наиболее важными пограничными значениями слова “А.” представляются глухой (как неслышимый), неявный и нелепый: А. в данном случае воспринимается не как отсутствие смысла, а как смысл,

к-рый неслышим. Понятие А. тесно связано с рационалистич. логикой. В характерной для неорационализма статье М. Стафецкой “Феноменология А.” А. определяется как “ловушка, в к-рую попадает сознание”, как “плата за ослепление доказательной мощью понятия”. Для рационалистов А. — бездна, отделяющая правильный, разумный мир сознания от беспорядочной гармонии хаоса, со всех сторон продуваемой ветрами смыслов. А. — неявен, он одновременно имеет и не имеет место, т.е. находится в и вне нашего мира. Поэтому абсурдное для нашего мира в другом мире может восприниматься как имеющее умопостигаемый смысл. “А. — граница формализованного мышления, без к-рой оно не может функционировать” (Г. Померанц). Переходя эту границу, формализованный разум может достигать качественно нового уровня (напр., алгебра Буля, геометрия Лобачевского, физика Эйнштейна и Бора). Абсурдное мышление выступает в качестве импульса к образованию иного мира, одновременно расширяя иррац. основу мысли; а сам А. обретает смысл, к-рый может быть высказан и понят.

В рус. языке есть слово, семантически вбирающее в себя понятия А. и нонсенса — бессмыслица. Нонсенс и бессмыслица во многом имеют сходные значения: нонсенс — не простое отсутствие смысла, а скорее активная невозможность существования смысла; бессмыслица — проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным. Одна из наиболее значит, теорий бессмыслицы была разработана в кружке “чинарей” (А. Введенский, Я. Друскин, Л. Ли-павский, В. Олейников, Д. Хармс). Этот кружок, существовавший в 20-30-е гг., — попытка художественно-филос. развития и преодоления традиции рус. авангарда. Своеобразным манифестом “чинарей” можно считать строки А. Введенского “Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна...” Исходя из тезиса о текучести мысли и языка, у “чинарей” можно различить два вида бессмыслицы. Первый — бессмыслица речи, в к-рой слова вводятся в непривычный для них контекст, что приводит к “столкновению смыслов” в тексте и языке. Через разрушение ассоциативных и логич. связей “чинари” создавали свой язык, в к-ром даже отд. слово могло быть переполненной смыслами герметической метафорой. Второй вид бессмыслицы можно назвать онтологическим. Возможно, это было самое близкое соприкосновение (а не заимствование! ) рос. филос. традиции с франц. экзистенциализмом.

В отличие от экзистенциалистов, считавших, что нонсенс просто противоположен смыслу, Делёз пишет: “Нонсенс — то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл...” Делёз отмечает, что в структурализме смысл не является целью (а иногда и ценностью). “Смысла всегда слишком много, это избыток, производимый нонсенсом как недостатком самого себя”.

Однако существует и другая традиция истолкования смысла, традиция, в к-рой “смысл должен быть найден, но не может быть создан”. Это “смыслоцентрич.” традиция находит свое выражение и в европ. рационалистич. философии 18-19 вв., и в экзистенциализме, и в других течениях гуманитарной мысли Запада. В “гуманистич. психологии” смысл существует и как условие человеч. существования, и как смысл конкр. ситуации. Это проявляется и тогда, когда речь идет о смысле жизни человека, о конкр. ситуации в бытии или о слове в тексте. Но, говоря об интерпретации слова (самого по себе или в контексте), мы сталкиваемся с двумя понятиями — смысл и значение, — разграничение областей действия к-рых составляет одну из важнейших проблем совр. герменевтики и деконструктивизма. Деррида понимает значение текста как навязывание этого значения читателем, “вкладывание” его в текст, якобы этого смысла не имеющий. Он исходит из того, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же. Э. Хирш разделяет данные понятия; для него смысл (meaning) — первонач. смысл, получаемый читателем при восприятии текста, а значение (significance) возникает в рез-те соотнесения первонач. смысла с контекстом внутр. мира интерпретатора. Существуют и другие трактовки значения и смысла, но все они выводят нас на глобальную проблему понимания.

Лит.: Введенский А. Полн. собр. соч. в 2-х тт. М., 1993; Друскин Я.С. Видение невидения. СПб., 1995; Неретина С. Верующий разум. Архангельск, 1995; Померанц Г. Язык абсурда // Померанц Г. Выход из транса. М., 1995; Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990; Стафецкая М. Феноменология абсурда// Мысль изреченная. М., 1991; Барт Р. Избр. работы: Семиотика, поэтика. М., 1994; Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995; Hirsch E.D. The Aims of Interpretation. Chi.; L., 1976.

А. Г. Трифонов

АВАНГАРД

— термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских, революц., бунтарских движений и направлений в худож. культуре 20 в. Авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории худож. культуры, отд. видов искусства. Однако в 20 в. А. приобрел глобальное значение мощного феномена худож. культуры, охватившего все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало качественно нового грандиозного переходного периода в ней. При всем разнообразии явлений, включаемых в понятие А., они имеют общие культурно-истор. корни и многие общие осн. характеристики. А. есть, прежде всего, реакция художественно-эстетич. сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техн. прогрессом 20 в.

В сфере научной мысли косвенными побудителями А. явились гл. достижения во всех сферах научного знания с к. 19 в.; в философии — осн. учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-пси-

хиатрии, прежде всего, фрейдизм. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологич. дисциплины; отход от европоцент-ризма и как его следствие — возросший интерес к вост. культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерич. учении. В социальных науках — социалистич., коммунистич., анархистские теории.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся: их экспериментальный характер, чаще всего осознанный; революционно-разрушит. пафос относительно традиц. искусства (особенно его последнего этапа — новоевроп.) и традиц. ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обыват., “бурж.”, “академическим”; в визуальных искусствах и лит-ре — демонстративный отказ от утвердившегося в 19 в. “прямого” (реалистически-натуралистич.) изображения видимой действительности; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах худож. выражения; а отсюда — часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевроп. культуры видами искусства; тенденции к синтезу отд. искусств, их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив глобальность начавшегося перелома в культуре в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Авангардисты стремились утвердить и абсолютизировать найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы худож. выражения. Как правило, это сводилось к абсолютизации и доведению до логич. завершения (часто предельно абсурдного с позиций традиц. культуры) того или иного элемента или совокупности элементов худож. языков, изобразительно-выразит. приемов и подходов традиц. искусств, вычлененных из традиц. культурно-истор. контекстов. При этом цели и задачи искусства виделись представителям разл. направлений А. самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового в его новоевроп. понимании.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отд. параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.

— По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, “аналитич. искусство”, конкр. поэзия, конкр. музыка, кинетич. искусство, концептуализм. Внутр. неприятие открытий естеств. наук и технологич. достижений: фовизм, экспрессионизм, отд. школы и представители абстр. искусства, наивное искусство, сюрреализм, театр абсурда, экзистенциализм в лит-ре, Шагал, Клее, Модильяни, Мессиан. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отд. направления и художники А. активно опирались на достижения естеств. и гуманитарных наук. Так, сюрреализм и театр абсурда сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, нек-рые направления в лит-ре, театре, музыке находились под влиянием филос. учений Бергсона или экзистенциализма; концептуалисты построили свою теорию на новейших достижениях лингвистики и филологии. Внутренне весь А. является позитивной или негативной реакцией на НТП.

— В отношении духовности. Материалистич., осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицат. позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, “аналитич. искусство”, кинетизм, поп-арт, оп-арт, концептуализм (в осн. своих направлениях), боди-арт и др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознанные) поиски Духа и духовного как спасения от засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстр. искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него), в рус. символизме 20 в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизич. живописи, в сюрреализме, в нек-рых совр. арт-действах (акциях, хэппенингах и др.). Ряд направлений А. безразличен к этой проблеме.

— Многие направления А. полярно различались по отношению к психол. основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рац. основания искусства — это, прежде всего, дивизионизм и опирающиеся на него представители в абстракционизме с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, “аналитич. искусство” с его принципом “сделанности” произведения, конструктивизм, концептуализм, додекафония в музыке. Большая же часть и направлений, и отд. представителей А. ориентировались на принципиальный иррационализм худож. творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера пер. пол. века, получившая еще и апокалиптич. окраску в рез-те кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, лит-ра “потока сознания”, алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкр. поэзия и конкр. музыка, театр и лит-ра абсурда с их утверждением безысходности и трагизма человеч. существования, абсурдности жизни, апокалиптич. настроениями).

— В отношении худож. традиции, традиц. искусств резко отрицат. позицию манифестировали только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Поп-арт, минимализм и концептуализм молча приняли это отрицание уже как совершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних

трех столетий (особенно 19 в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистич. и натуралистически-реалистич. тенденции, принимались отд. находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения, и абсолютизировались. Часто за такими “находками” обращались к более ранним этапам истории искусства: к искусству Востока, Африки, Лат. Америки, Полинезии и т.п.

— По отношению к полит, движениям палитра пристрастий также разнообразна: многие рус. авангардисты активно приветствовали социалистич. революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; нек-рые из итал. футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссолини; дадаисты были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во франц. коммунистич. партию. Большинство авангардистов не имели осознанных полит. убеждений, но декларировали те или иные взгляды в целях своеобр., часто скандальной саморекламы.

— С т.зр. культурно-истор. значения среди направлений и художников А. есть глобальные, а есть и узко-локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие худож. культуры 20 в., можно отнести абстр. искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм, творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке; Джойса, Пруста, Хлебникова в лит-ре. Большинство же направлений, группировок, отд. художников или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А. В смысле художественно-эстетич. ценности уже сегодня ясно, что большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значение произведения. Однако именно А. дал и крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Штокхаузена, Кейджа, Ле Корбюзье и мн. др.

Общее культурно-истор. значение А. выявлено еще далеко не в полной мере, однако очевидно, что он

— показал принципиальную культурно-истор. относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетич. сознания, мышления, выражения;

— довел до логич. завершения (часто до абсурда) все осн. виды новоевроп. искусств (и их методы худож. презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя как актуальные феномены культуры, не соответствуют совр. (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизац. процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать динамично меняющимся духовно-художественно-эстетич. потребностям совр. человека и, тем более, человека будущего супертехнизированного об-ва;

— экспериментально выработал множество новых, нетрадиц. элементов, форм, приемов, подходов, решений и т.п. художественно-внехудож. выражения, презентации, функционирования того, что до сер. 20 в. называлось худож. культурой и что находится ныне в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей новой цивилизации занять место искусства;

— способствовал возникновению и становлению новых (техн.) видов искусств (фотография, кино, телевидение, электронная музыка, компьютерные искусства, всевозможные шоу, сочетающие многие виды искусства на основе совр. техники).

Наработки А. ныне активно используются новым поколением строителей новой (за неимением пока иного термина) “худож. культуры” в основном по следующим направлениям: 1) в создании на основе новейших научно-техн. достижений и синтеза элементов многих традиц. искусств эстетически организованной среды обитания человека; 2) в создании супертехнизированных шоу; 3) в создании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога худож. культуры, основу к-рого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Худож. культура 20 в. не сводится только к А. В ней опр. место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиц. культурой и А. Однако именно А. расшатыванием и разрушением традиц. эстетич. норм и принципов, форм и методов худож. выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу худож. культуры в новое качество, к-рый уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию в новоевроп. культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение именно в это время постмодернизма — своеобр. реакции уходящей культуры на А., некоего анемичного, предельно эстетизированного носталь-гически-иронич. всплеска традиц. культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом.

Лит.: Зейле П.Я. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989; Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993; Holthusen H.E. Avant-gardismus und die Zukunft der modernen Kunst. Munch., 1964;

Kramer H. The Age of the Avant-garde. N.Y., 1973; Burger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1974; Butler Ch. After the Wake: An Essay on the Contemporary Avantgarde. Oxf., 1980; Hepp C. Avantgarde: Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. Munch., 1987; Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Fr./M., 1987; Jaufi H.R. Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne. Fr./M., 1989.

В.В. Бычков

АДАПТАЦИЯ КУЛЬТУРНАЯ

- приспособление человеческих сообществ, социальных групп и отд. индивидумов к меняющимся природно-геогр. и истор. (социальным) условиям жизни посредством изменения стереотипов сознания и поведения, форм социальной организации и регуляции, норм и ценностей, образа жизни и элементов картин мира, способов жизнеобеспечения, направлений и технологий деятельности, а также номенклатуры ее продуктов, механизмов коммуницирования и трансляции социального опыта и т.п. А.к. — один из осн. факторов культурогенеза в целом, истор. изменчивости культуры, порождения инноваций и иных процессов социокультурной трансформации сооб-ва, а также изменения черт сознания и поведения отд. личностей.

В работах эволюционистов 19 в. (Спенсера, Л. Моргана и др.) А.к. постулируется как доминантный фактор, определяющий культурное многообразие человечества, темпы, направленность и специфику социокультурной эволюции сооб-в. Корифеи культурологии 20 в. (неоэволюционисты, структурные функционалисты и др.), признавая А.к. одним из важнейших механизмов культурной изменчивости, тем не менее не абсолютизировали ее, полагая столь же значимыми факторами развития интерес людей к познанию нового, их стремление к рационализации своей деятельности, экономии времени и затрат труда, внутр. логику развития технологий в специализир. областях деятельности и т.п.

В целом эволюция способов адаптивных реакций может быть рассмотрена как одна из базовых характеристик эволюции форм жизни на Земле. При этом прослеживается путь от адаптации посредством изменения морфологич.видовых признаков у растений, через адаптацию, сочетающую изменчивость биол. признаков с переменами в поведенческих стереотипах у животных (в зависимости от фундаментальности, радикальности и длительности изменений в условиях среды), к чисто человеч. А.к. посредством перемен форм жизнедеятельности (поведения) и образов сознания у людей. С этой т.зр., сама динамика генезиса человека и его культуры представляет собой постепенное вытеснение процесса биол. эволюции гоминидов (антропогенеза) процессом эволюции форм деятельности (социо- и культурогене-зом), т.е. А.к. становится осн. средством человеч. приспособления к среде. Более того, в отличие от животных, чья адаптация (даже поведенческая) — преимущественно пассивное приспособление к изменившимся условиям среды при минимальном ответном воздействии на нее, А.к. людей постепенно во все большей степени превращается в активное адаптирование среды к собств. потребностям и построение искусств, предметно-пространств., социально-деятельностной и информ. (символически маркированной) среды своего обитания.

Если на первобытном и архаич. этапах истор. развития сооб-в осн. адаптируемым фактором являлся прежде всего комплекс природных условий существования (экологич. ниша, вмещающий ландшафт), когда в процессе разработки технологий устойчивого самообеспечения продуктами питания формировались этногр. культурно-хозяйств. черты социальной практики сельского населения, то на этапе раннеклассовых доиндустриальных цивилизаций (рабовладение, феодализм) возрастает значение А.к. сооб-в к истор. условиям их бытия (т.е. к социальному окружению в лице иных сооб-в) в формах обмена продуктами, ресурсами, идеями и пр., и борьбы за территории, ресурсы, полит, и религ. доминирование и т.п., а порой за выживание и возможность социального и культурного воспроизводства. На этом этапе формируются гл.обр. черты социально стратифицированной политико-конфессиональной городской культуры сословного типа. На индустриальной и постиндустриальной стадиях социокультурной эволюции приоритетной постепенно становится А.к. к потребностям устойчивого воспроизводства экономики сооб-в и ее постоянного ресурсного обеспечения, к особенностям все более технически насыщаемой искусств. среды обитания людей. Процесс непрерывного потребления продукции, производимой экономикой, ускорения циклов использования вещей ради скорейшего приобретения новых, интенсификации технологий социализации личности и ее вовлечения в социальную практику, стандартизации содержания массового сознания, потребит, спроса, форм социальной престижности и т.п. порождают новый тип культуры — национальный с его специфич. методами А.к.

На индивидуальном уровне (помимо участия индивида в коллективной адаптации социальной группы) А.к. связана прежде всего с попаданием индивида в новую для него социальную или нац. среду (миграция, смена профессии или социального статуса, служба в армии, тюремное заключение, утрата или обретение материальных средств существования и т.п.) или радикальной сменой социально-полит, условий его жизни (революция, война, оккупация, радикальные реформы в стране и пр.). При этом А.к. индивида, как правило, начинается с этапа аккультурации, т.е. совмещения прежних стереотипов сознания и поведения с процессом освоения новых, а затем может привести и к ассимиляции, т.е. утрате прежних культурных паттернов (ценностей, образцов, норм) и полному переходу на новые.

Лит.: Маркарян Э.С. Очерки теории культуры. Ер., 1969; Он же. Теория культуры и совр. наука. М., 1983; Калайков И.Д. Цивилизация и адаптация. М., 1984; Арутюнов С.А. Народы и культуры: Развитие и взаимодействие. М., 1989; ФлиерА.Я. Культурогенез. М., 1995.

А.Я. Флиер

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒