Модификация сатирического романа.

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 27Следующая ⇒

К концу 20-х - началу 30-х годов развитие сатирическо-юмористической линии русской литературы приводит к попыткам обновления жанра сатирического романа.

Юрия Карловича Олеша " Зависть" 1899-1960гг.

К созданию сатирического романа движется в своем творчестве и Ю. Олеша (1899-1960). Родился в Елисаветграде, в семье поляков. Детство провел в Одессе. Литературные увлечения юного Олеши – классическая русская поэзия и поэзия символистов, И.Северянина. Печатался как очеркист и поэт в одесских и харьковских газетах. Приехав в Москву в 1922 году, долгое время работал в газете «Гудок», где вместе с Ильфом, Булгаковым, Катаевым, Гехтом писал многочисленные фельетоны под общим псевдонимом «Зубило».

Попытка объединения двух творческих ипостасей – поэта и фельетониста – вылилась в создание сказки «Три толстяка» (1924), которая представляет собой сложное жанровое образование, соединяющее черты фельетонности, сказочности, театральности и реалистического повествования. Уже в «Трех Толстяках» и ряде рассказов («Лиомпа» (1927), «Легенда» (1927), «Пророк» (1929), «Вишневая косточка» (1929)) обнаруживаются признаки орнаментальности (избыточная метафорическая образность), тяготение к визуализации и стремление остаться в рамках книжной традиции.

Все это нашло отражение и в романе «Зависть» (1927). Смеховая стихия пронизывает это произведения, становясь одним из стиле- и смыслообразующих начал. Ее источником становится то же противоречие природы и культуры как чувства и разума, которое художественно исследовалось в произведениях Зощенко. Но у Зощенко природное растворяется в мелочах быта, заостряя проблему бескультурья. У Олеши на первый план выходит другой аспект – подавление природного цивилизационными началами, маскирующимися под новую культуру. Для рассмотрения этих процессов в «Зависти» используются традиционно порождающие комический эффект ситуации переодевания и подмены. Сюжетная завязка, когда главный герой – опустившийся интеллигент Кавалеров – оказывается в доме советского деятеля Андрея Бабичева, связана с тоской последнего по своему приемному сыну Володе. Кавалеров как бы заменяет собой Володю. Однако сюжетная «подмена» приобретает символический характер. Завистник и бездельник Кавалеров, на первый взгляд, противопоставляется Володе Макарову как носитель отжившей морали, так же как сам Андрей Бабичев, создающий новый сорт колбасы и проектирующий столовую будущего «Четвертак», противопоставляется своему пьянице-брату Ивану, произносящему речи в пивных. В сущности, созерцатели противопоставляются деятелям.

На самом деле их позиции не противопоставляются, а сопоставляются. Об этом свидетельствует гротескный принцип типизации. В каждом из героев доминирует одна черта, все они сопровождаются определенными предметными лейтмотивами: Андрей Бабичев - колбасой, Иван Бабичев - подушкой, Кавалеров - диваном. Таким образом, в мышлении каждого из них подчеркивается односторонность. Хотя сами герои ощущают себя носителями полярных мироощущений, в романе подчеркивается их сходство. Например, братья Бабичевы внутренне близки в своем стремлении преобразить мир: один – в материальном, другой – в чувственном плане. Это выражает себя и во внешнем сходстве: оба, в сущности, толстяки, в которых телесное начало гипертрофировано, - и в чувствительности, которая открыто-утрированно выражается у Ивана и прорывается у Андрея. Манипулирование внешним и внутренним планами образов приводит к тому, что герои постоянно меняются местами. Небезусловность позиции и того, и другого героя выражается в определенной шаржированности их изображения: противоречии между внешним обликом толстяков, в котором проглядывают черты детскости, и претензиями на переустройство мира. Далекие от цирковой стихии, они характеризуются как факир (Андрей) и фокусник (Иван). Определенная правота новых людей, казалось бы, подчеркивается образами светлого яркого мира, который их окружает. Но с ними же связана и идея автоматизма, машинности существования. Особенно это акцентировано в образе Володи, который стремится стать человеком-машиной. А вот Кавалеров и Иван Бабичев – предстают в романе еще и как художники, наделенные богатым и живым воображением. В первой части романа повествование ведется от лица Кавалерова. Действительность в его представлении приобретает сказочно-условный характер, обозначая образ иного прекрасного мира.

Зависть Кавалерова – это и выражение душевной слабости, которая и становится объектом сатирического отрицания, и обозначение трагедии человека, которому нет места в новом мире. Олеша, таким образом, выводит решение проблемы на философский уровень. Этому способствует и такой композиционный принцип, как удвоение (2 части, 2 повествователя, герои-двойники), и соотнесение сюжетных мотивов с библейскими и литературными (Авель и Каин, «Обломов»).

Ильи Ильфа(Файнзильберг)1897-1937гг и Евгения Петрова (Катаев). Роман" Двенадцать стульев"

Олеша, как мы видели, использовал в своих произведениях элементы плутовского романа. Илья Арнольдович Ильф (Файнзильберг) (1897-1937) и Евгений Петрович Петров (Катаев) (1903-1942) в своих романах «Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1931) соединяют модель плутовского романа с элементами сатирической народной сказки. Об этом свидетельствует и положенный в основу произведения сюжет путешествия героев в погоне за сокровищами в первой книге и миллионом – во второй, и оперирование сказочными структурами в организации художественного времени и пространства, системы образов. Конечно, их следование традиции оказалось опосредовано влиянием Гоголя. Писатели намеренно подчеркивают связь с литературным предшественником и тем, что основное действие их произведений происходит в заштатных, уездных городах, и прямыми стилизациями: например, улица, где живет со своей тещей Киса Воробьянинов, характеризуется как «приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах». Путешествие героев позволяет Ильфу и Петрову создать широкую сатирическую панораму нового мира. Критик Щеглов справедливо пишет о том, что в романах писателей присутствует двуплановость. На заднем плане возникают достаточно размытые контуры идеального миропорядка. Он ощущается в некоторых эпизодах романов, когда авантюристы чувствуют себя непричастными к некоему «большому миру», наблюдая, как мимо них проносятся настоящие участники автопробега, или на Турксибе. На переднем же плане - реальный мир, изображенный отчетливо сатирически. Его черты: засилье бюрократии, хаос в хозяйственной сфере, идиотизм идеологии, приспособленчество, стадность. Даже герои, которые заняты полезной деятельностью, в персональном плане проявляют ограниченность, примитивизм, малокультурность (инженер Треухов в «ДС», председатель горисполкома, молодые руководители строительства, журналисты, студенты в «ЗТ»). В романах сатирически высвечиваются основные черты модели социалистического мира. В «Золотом теленке», например, определяющим становится мотив мимикрии, порождающий множество комических положений и острот, например, при описании событий в «Геркулесе», над которым нависла опасность «чистки». Еще одна важная черта – это, как определяет критик Щеглов, «лоскутный облик культуры». Прежде всего, это бытовая эклектика, когда в кабинете председателя горисполкома уживаются дореволюционная и современная мебель, советское учреждение размещается в дореволюционной гостинице с наядами и дриадами («Как завхозы ни замазывали старые надписи, они все-таки выглядывали отовсюду. То выскакивало в торговом отделе слово «Кабинеты», то вдруг на матово -стеклянной двери машинного бюро замечались водяные знаки «Дежурная горничная»…»). Соединением признаков мимикрии и лоскутности отмечены появляющиеся в романах образы, представляющие собой старые формы и модели, наскоро переделанные в новые советские. Это, например, статуэтка «Купающаяся колхозница» или «новогодние» рассказы о «замерзающей пионерке».

Центральным образом романов становится фигура Остапа Бендера, которая объединяет в себе признаки двух главных литературных типов – плута и демонического героя. Плутовское начало связано с положением героя и типом его социального поведения. И это порождает массу комических сценок, в которых герой обманывает заведомых жуликов, глупцов, простаков. Причем нельзя говорить о том, что осмеиваются только приметы советского уклада. Многие из героев представляют собой вневременные типы. «Голубой воришка» Альхен, «кипучий лентяй» Полесов, Эллочка-людоедка, «пенящийся» Изнуренков и т. д. Одна из форм обмана у Бендера – пародийная имитация принятых норм поведения и речевых клише. Это, например, речи Остапа на митингах, связанных с автопробегом, на тайном монархическом собрании «Союза меча и орала». Кстати, перетасовка штампов свойственна и авторской речи. Но, с другой стороны, это и интеллектуально изощренный герой, иронически и с любопытством взирающий на окружающий его мир, манипулирующий людьми, ставящий над ними своего рода опыты. В любом случае он оказывается не вовлеченным в круг интересов, идеологических стереотипов. Контраст такого положения героя с положением остальных подчеркивается тем, что Остап застает нужных ему людей в моменты смятения, беспокойства, что характеризует и ритм жизни всего общества (Изнуренков ждет увоза описанной мебели, инженер Щукин стоит голый на лестнице, Альхен боится милиции, Лоханкина бросила жена и высекли соседи).

Параллельно с бурным развитием сатирической прозы возникают споры о том, нужна ли сатира новой литературе. О нужности пишет драматург В.Масс в статье «Смех на театре» (1922): «Современному театру нужен смех, но не лоснящийся смех армянского анекдота, а смех как орудие общественной правки. Не праздный юмор беспринципного каламбура, а ядреная издевка над нашим бытом и косностью нашего сознания; не добродушная улыбка благополучного бюргера, а зубастая и уничтожающая карикатура, не услужливое щекотание хозяйских пяток, а хорошие удары по самодовольной физиономии нэпа». Театральный критик В.Блюм в статьях «К вопросу о советской сатире» (1925), «Возродится ли сатира? » (1929), напротив говорит об отмирании сатиры в советской литературе. К концу 20 -х годов эти идеи начинают преобладать. В статье Нусинова «Вопросы жанра в пролетарской литературе» уже авторитетно утверждается, что сатира как эстетическая категория чужда эстетике новой литературы.

О сатире в 20е гг.

Это очень плодотворное десятилетие. Это довольно редкое явление в РЛ.

В 90е гг появилось другое качество смеха: возобладала ирония, почти не стало юмора, очень проблематично стало существование сатиры (так как объекты сатиры не столь очевидны (а они должны быть очень четкими)).

К сер20х гг возникает полемика, нужна ли сатира Советскому обществу. В 25г театральный критик Блюм в статье " К вопросу о советской сатире" говорит, что сатира должна постепенно отмирать за ненадобностью.

Всему своеобразный итог подвела статья Мусинов " Вопросы жанра в пролетарской литературе": " Сатира чужда эстетике новой литературы". Поэтому сатира почти не публиковалась или подвергалась жесткой травле.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒