Философско-эстетические концепции

Философско-эстетические концепции

(от мифологии до постмодернизма)

Ижевск 2003

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Ижевский государственный технический университет»

Кафедра «Технология промышленной и художественной обработки материалов»

Формирование художественных типов мышления:

философско-эстетические концепции

(от мифологии до постмодернизма)

Учебно-методическое пособие к курсу лекций «Искусство и литература» для студентов дневной и заочной формы обучения по специальности 350700 –Реклама

Ижевск

Киреева Н.В. Учебно-методическое пособие к курсу лекций «Искусство и литература» для студентов, обучающихся на дневном и заочном отделениях факультета «Реклама и дизайн» ИжГТУ (специальность 350700 – Реклама)

Пособие утверждено на заседании кафедры «Технология промышленной и художественной обработки материалов» ИжГТУ

Протокол № от г.

Издательство ИжГТУ, 2003

Киреева Н.В.

Оглавление

Введение: Внутренний мир художественного произведения --------------------------- 4

Особенности мифологического сознания

и мифотворчества в Древних культурах ------------------------------------------------ 5

Средневековое художественное мышление ------------------------------------------- 12

Художественное мышление эпохи Ренессанса --------------------------------------- 17

Маньеризм и Барокко: Философско-эстетические концепции искусства ------- 20

Классицистский тип художественного мышления ----------------------------------- 23

Сентименталистский тип художественного мышления ----------------------------- 29

Романтический тип художественного мышления ------------------------------------ 30

Реалистический тип художественного мышления ----------------------------------- 35

Философско-эстетические основы Символизма -------------------------------------- 37

Философско-эстетические основы Экзистенциализма ------------------------------ 46

Модернизм в искусстве и литературе 20 века ----------------------------------------- 48

Постмодернизм ------------------------------------------------------------------------------ 52

Заключение --------------------------------------------------------------------------------------- 54

Литература ---------------------------------------------------------------------------------------- 55

Введение: Внутренний мир художественного произведения

1.Художественная литература (наряду с музыкой, скульптурой, живописью и т.п.) – рассматривается современной наукой как один из видов искусства, художественного творчества.

2. Что же такое искусство?

Следует признать, что терминологическое определение искусства проблематично. Во-первых, потому, что представление об искусстве исторически изменчиво (так, например, до 18 века к искусству относили ремесла, а исходным в трактовке его признавалось умение, мастерство). Во-вторых, потому, что отношение к искусству зависит как от эстетических представлений и установок самих художников - представителей отдельных направлений и школ, так и от различий в подходах к анализу художественных произведений представителей научных направлений и школ. - Поэтому и становятся возможными такие определения искусства - на первый взгляд, противоречащие друг другу, - как: «создание образов», «конструкция форм», «выражение переживаний», «особая форма игры» и т.п.

Но есть общее в понимании искусства: Искусство, непосредственно связанное с инициативной одухотворенной деятельностью человека, носит творческий, созидательный характер.

3. Своеобразие же искусства как художественного творчества, в свою очередь, соотносят с двумя аспектами: эстетическим (особым родом эмоционально-оценивающего освоения человеком реальности) и миросозерцательным (концептуальным подходом – на уровне представлений и суждений - к освоению человеком реальности). Следовательно, речь идет как в первом, так и во втором случаях, об особой (определяющей) роли художника (автора) в процессе творческого освоения (познания) им реалий действительной жизни и создании художественного произведения. (Поэтому практически любая школа считала, что открывает своими средствами основные принципы подлинного мироустройства – будь то чувственная конкретность натурализма или реальнейшие реалии символизма).

4. Художник творит мир художественный (или «вторичную реальность»), отражая в художественном произведении собственные представления о мире реальном. Художественное произведение поэтому есть выражение, в первую очередь, его концепции (идеи, оценки) мира, его «версией» о мире. В связи с этим, и «аристотелевское» понятие «мимесис» («подражание природе») в современной науке трактуется как преображающее (пересоздающее) отображение ее в художественном произведении.

5. Автор в произведении, в первую очередь, – это автор «концепированный»: «режиссер», «демиург», отраженный в произведении как целое в целом, а художественный мир произведения – это своеобразная «картина мира», «модель мира», система универсальных духовных отношений, запечатленная автором в тексте произведения.

6. Цель искусства – не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения, поэтому художественный мир – это мир определенной символики, значимости каждого его элемента. С этим связана особая роль читателя (зрителя, слушателя), не просто воспринимающего художественное произведение, созданное автором, но и привносящего в понимание текста произведения смыслы, продиктованные собственным (читательским) художественным опытом.

7. Вместе с тем, художественный мир не может и не должен восприниматься произвольно, поскольку он существует в определенных миросозерцательных и эстетических границах, заданных автором. На формирование же авторской позиции оказывает влияние и философско-концептуальный контекст эпохи, и эстетические теории искусства (эстетические представления о мире) времени, которому принадлежит автор. Художественный мир произведения, таким образом, - это «картина мира» (модель мира), сложившаяся в сознании не только художника, но и в сознании культуры.

8. Эстетика как специальная научно-философская дисциплина, объектом изучения которой стало «эстетическое», сложилась в середине 18 века. Однако эстетические учения (эстетическая мысль) существовали и ранее: в Европе, например, начиная с античных времен. Эстетические же представления человека о мире находили выражение в творчестве уже в художественных произведениях архаических культур.

Постмодернизм

Постмодернизм – это комплекс философских, научно-теоетических и эмоционально-эстетических представлений о мире и человеке, характер определенного менталитета и специфических познавательных возможностей – «новое видение мира».

Постмодернизм - это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира «децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Это

восприятие мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира, отмеченного кризисом веры во все ранее существовавшие ценности: «Большинство из нас, - пишет Хасан, - с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык – самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты – находится под угрозой полной немощи, - еще один бог, не оправдавший надежд».

Отказ от рационализма в результате кризиса сознания, утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного приводят к тому, что постмодернизм рассматривается не столько как мировоззрение, сколько как мироощущение - как глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир – как «постмодернистская чувствительность». Основным признаком постмодернистский чувствительности признается «поэтическое мышление» - феномен, возникающий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологи. Только «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и «мгновенными откровениями инсайта», считают постмодернисты, доступно адекватное постижение действительности.

В художественном сознании это привело к убеждению, что любая попытка сконструировать «модель мира» абсолютно бессмысленна. Если и допускается существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии - на равновероятности и равноценности всех конститативных элементов. Фактически же на уровне композиции постмодернистский «взгляд на мир» выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. (На уровне повествования они создают у читателя «неуверенность» в ходе его развития.) Господствующим признаком культуры, таким образом, становится эклектизм, возникший в результате «раздробления», «расщепления» «великих историй» и «метарассказов» - объяснительных систем (любых знаний), служивших, по словам Лиотара, средством «самооправдания общества», и появления множества локальных «историй-рассказов», смысл которых – не узаконить знание, а драматизировать наше понимание кризиса – и, прежде всего, кризиса детерминизма. Эклектизм – это «нулевая степень культуры», считает Лиотар.

В связи с этим, основным понятием постмодернизма (как и постструктурализма и деконструктивизма) и является «децентрация». По мнению Дерриды, децентрация является необходимым условием критики традиционного образа мышления с его «логоцентрической традицией» («логоцентризм» трактуется как наиболее теоретическая обобщающая форма центризмов).

В литературоведении (языкознании) проблема «децентризма» в основном получила свою разработку в 2-х аспектах: «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Под «децентрированным субъектом» понимается особый взгляд на мир, в котором человек лишен своего центрального места (человек – не центр космоса). – С этим связана девальвация, а затем и полная деконструкция личности персонажа в литературе постмодернизма как психологически и социально детерминированного характера: Провозглашенная же Бартом в сфере литературной критики «смерть автора» (в произведении говорит не автор, а язык, и потому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» (или кодов) своего времени и своей культуры, - поэтому каждый текст является, по существу,

интертекстом) приводит последователей постмодернизма к демонстрациям мозаично-цитатного характера всякого сознания, в том числе и своего собственного, «растворенного в сознании других».

Отрицая нормативную власть автономной индивидуальности, постмодернизм редуцирует субъективное сознание до артефакта как постоянно себя воспроизводящего, надличного механизма. Проецируя мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику, Фоккема говорит об отказе писателей от преднамеренного отбора («селекции») лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста» (и, в связи с этим, отказе читателя от всяких попыток выстроить в своем представлении «связную интерпретацию» текста). Художественный текст, с точки зрения постмодернизма, - специфический коллаж, в принципе, по своей природе, не способный трансформировать в единое целое всю принципиально фрагментарную сущность. Так, на фразовом уровне проявляют себя (по наблюдениям Фоккема) три основные черты постмодернистских текстов: синтаксическая «неграмотность» (когда, например, предложение оказывается оформленным не до конца, с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише, чтобы обрести смысл, должны быть дополнены читателем); семантическая несовместимость и необычное типографическое оформление предложения. На уровне текстовых структур Фоккема говорит о приеме избыточности (когда читателю предлагается либо слишком большое количество связующих элементов, чтобы привлечь внимание к сверхсвязности текста, либо назойливая описательность, перегружающая читателя избытком ненужной информации – в результате чего возникает эффект информационного шума, затрудняющий целостность восприятия), о приеме пермутации, под которым подразумевается взаимозаменяемость частей текста (например, роман, составленный из несброшюрованных страниц, предлагающий читателю самому выбирать порядок прочтения) и о связанном с ним приеме пермутации текста и социального контекста – попытке писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (прием «найденных вещей» в современной культуре или использования предмета не по назначению) и т.д.

Таким образом, с точки зрения «децентрированного дискурса» (когда говорят о дискурсе имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности, нередко употребляют и как понятие, близкое к стилю), из текста исчезает единый смысловой центр и одновременно исчезает субъект – вместе с формальными последствиями этого явления. В современном искусстве это порождает почти всеобщую практику того, что может быть названо редуцированной формой пародии («пастиш»): С одной стороны, посредством пародийного осмысления более ранних (преимущественно модернистских) произведений, благодаря иронической трактовке их наиболее распространенных сюжетов, приемов и техники подачи материала постмодернизм апеллирует к самой искушенной во вкусовом отношении аудитории. С другой стороны, благодаря использованию тематического материала и техники «популярного», то есть массового уровня культуры, произведения постмодернизма приобретают рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех.

Заключение

Несмотря на общность пути, пройденного западным и российским искусством (начиная с периода мифотворчества и заканчивая постмодернизмом), можно говорить и о различии в формировании их традиций.

Западная духовная жизнь развивалась в условиях сохранения великого наследия римского типа художественного сознания с его усиливающимся индивидуализмом, в котором нельзя не чувствовать отблеска античного идеала «сильной личности». Наряду с другими причинами, это способствовало тому процессу, который привел к эпохе Возрождения. Возрождение придало мощный импульс и процессу индивидуализации, и развитию позитивистских осмыслений мира, наиболее ярко проявивших себя в искусстве 19 века с его, в том числе, и «натуралистическими» устремлениями. Экзистенциализм 20 века формировался в рамках «философии жизни» и уже в ощущении отъединенности как от сверхличного, так и от всеобщего, родового начал - в ощущении абсурдности самого существования. Постмодернизм же конца 20 столетия, отмеченный кризисом веры во все ранее существовавшие знания, отражающий представление о мире как хаосе, где отсутствуют не только какие-либо ценностные, но и смысловые ориентации, превратил идею абсурдности в системообразующий принцип нового художественного мышления и тем самым завершил процесс девальвации личности.

Русь же приняла христианство не в первоначальной форме, а в византийской «редакции», причем, на 7- 8 веков позднее, когда различие между Западной и Восточной церквями наметилось весьма заметно (что позволяет говорить об особом этическом «уклоне» в русском искусстве уже домонгольской поры). Тяжелые же последствия татаро-монгольского ига, помешав развитию на Руси ренессансных начал, создали условия для преодоления греко-болгарских влияний, выразившихся в исихазме – теории религиозного «ухода в себя». Эстетика русского предвозрождения (14-16 вв.), таким образом, привела к открытию человека, его внутренней жизни. Поэтому и в 19 веке, в период расцвета, так называемого, критического реализма, в творчестве «мистических» реалистов (Н.Гоголь, Л.Толстой, Ф.Достоевский) не была утрачена всеобщность и не ослаблен универсализм. Поэтому и символизм в России проявил себя не только как литературная школа, но и как философское течение, а влияние его продолжало сказываться и на искусстве авангарда 20 века.

Таким образом, несмотря на то, что внешние черты современного искусства оказываются схожими, влияние различных традиций в культуре заставляет одних проникать в «смыслы» Абсурдного мира, а других – в абсурдном мире искать Смысл (или Смысл смыслов).

Литература

Мифологическое сознание

6. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.

7. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М, 1957.

8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М., 1990.

9. Леви-Стросс К. Структура мифов //Вопросы философии. М., 1970, №7.

10. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика. М., 1978.

11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

12. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. – Вопросы философии, 1991. №10. С.41 – 47.

13. Топоров В.И. Миф. Ритуал. Символ. Образ // Культура. М., 1995.

14. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

15. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

16. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1990.

17. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству //Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

18.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.. 1978.